時(shí)下，“海派”一詞可謂深入人心。藝術(shù)市場(chǎng)上，從“海上三任”到吳昌碩、虛谷，這些名字個(gè)個(gè)如雷貫耳。尤其任伯年這一海派巨擘，更是從來就不缺乏“粉絲”。

任伯年的作品基本是最早進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)的，但隨著多年來的市場(chǎng)沉浮，當(dāng)人們一次次質(zhì)疑中國(guó)古代書畫家欠缺造型能力，流連于油畫那精準(zhǔn)優(yōu)雅的線條的時(shí)候；當(dāng)人們熟知當(dāng)代藝術(shù)已如何屢創(chuàng)天價(jià)而對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)失掉興趣的時(shí)候，這位久違了的大師——任伯年及其作品給了藏家以信心。管中窺豹，我們只看一例：

1997年任伯年的巨幅工筆人物畫《華祝三多圖》拍賣時(shí)的落槌價(jià)為240萬元；僅僅8年之后，還是這件作品，在中貿(mào)圣佳10周年拍賣會(huì)上以2860萬元高價(jià)成交；又過了6年，在2011年西泠春拍中這件《華祝三多圖》以一億六千多萬元的高價(jià)成交。與那些單件作品早已驚爆拍場(chǎng)的國(guó)畫家相比，這個(gè)價(jià)位可謂姍姍來遲，卻也實(shí)至名歸。就讓我們由此進(jìn)入任伯年的藝術(shù)世界吧！

對(duì)任伯年的介紹，不能不從“海上三任”的另兩位，任熊和任薰弟兄說起。任氏弟兄的繪畫取法唐宋與明代陳洪綬。他們都能將已有的藝術(shù)技法與現(xiàn)實(shí)生活中的人物相結(jié)合，并對(duì)原有的藝術(shù)傳統(tǒng)有所突破，這也成為明清人物畫創(chuàng)作由積弱而漸趨發(fā)展的開端。花鳥山水方面，二人也多有相似之處，尤以小寫意見長(zhǎng)，風(fēng)格活潑清麗而又能古雅脫俗。“二任”對(duì)任伯年藝術(shù)的成長(zhǎng)和影響是巨大并且關(guān)鍵的。關(guān)于任伯年在上海與任熊的相遇，人們說法不一。徐悲鴻在《任伯年評(píng)傳》中有詳細(xì)記載，故事大略如此：

伯年當(dāng)時(shí)約十五六歲，為謀食，自畫折扇而假書渭長(zhǎng)款出售。一天恰巧在街上遇到了任渭長(zhǎng)。渭長(zhǎng)看畫得還不錯(cuò)，心竊生疑，便問這是誰的作品，小伯年說是任渭長(zhǎng)所畫。又問任渭長(zhǎng)是他什么人？伯年答是爺叔。任渭長(zhǎng)又追問說你究竟認(rèn)識(shí)任渭長(zhǎng)嗎，伯年驚慌不敢應(yīng)答。渭長(zhǎng)這才說明自己便是任渭長(zhǎng)，伯年羞愧得無地自容，默然良久不作一聲。渭長(zhǎng)又問他這些畫是誰所繪，伯年答是自己畫的。渭長(zhǎng)見少年有才，便帶幼小的伯年共赴蘇州(一說寧波)，跟其弟弟任阜長(zhǎng)學(xué)畫。隨后伯年在任薰(任阜長(zhǎng))處才逐漸學(xué)得國(guó)畫正宗，并潛心精進(jìn)，終得青出于藍(lán)。

有人研究發(fā)現(xiàn)，任伯年在上海與任熊相遇并跟隨其到任薰處相隨習(xí)畫，各版本敘述中的時(shí)間似與史實(shí)不合，這里不論。但僅從任伯年的繪畫作品中所反映出的藝術(shù)特點(diǎn)來看，他的確受到任氏弟兄巨大的影響，同時(shí)他還從二者那里繼承了許多早期“海派”畫家的優(yōu)良傳統(tǒng)，并有所創(chuàng)新。這也是任伯年終能得出藍(lán)之譽(yù)的關(guān)鍵。

關(guān)于“海派”藝術(shù)的介紹，理論界的說法大致如下：中國(guó)繪畫到了清末，以北京為中心的四王畫派走向衰落。與此同時(shí)，上海的海派開始興起。19世紀(jì)中葉，上海經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展，商業(yè)的發(fā)展使上海出現(xiàn)了新的繪畫市場(chǎng)，并吸引了江浙一帶的畫家，逐漸形成了“海派”畫家群體。“海派”善于把詩、書、畫一體的文人畫傳統(tǒng)與民間美術(shù)傳統(tǒng)相結(jié)合，又從古代金石藝術(shù)中吸取養(yǎng)分，描寫民間喜聞樂見的題材，將明清以來的大寫意水墨畫技巧和強(qiáng)烈的色彩相結(jié)合，形成了雅俗共賞的新風(fēng)格。“海派”主要畫家有前期的張熊、朱熊、任熊，人稱“三熊”，任熊、任薰和任頤又合稱“海上三任”(也有與任熊之子任預(yù)合稱“四任”的)，晚期則以吳昌碩為主要代表。另外，未定居上海的畫家趙之謙和虛谷也被視為海派名家。

任伯年自幼在其父的教導(dǎo)之下就已經(jīng)開始了人像寫真的學(xué)習(xí)，并且很快便掌握人像繪畫的技法特點(diǎn)，從小打下的繪畫基礎(chǔ)讓他在后來學(xué)畫道路上的跋涉顯得輕松而又自如。自從得受任渭長(zhǎng)、任阜長(zhǎng)弟兄親授之后，任伯年的畫藝更是突飛猛進(jìn)。任伯年少年時(shí)所學(xué)的寫真之法使他之后的人物畫創(chuàng)作具有了他人所不具備的優(yōu)勢(shì)，即在充分塑造人物形象外部特征的同時(shí)，更能通過他的特殊觀察而生動(dòng)鮮活地表現(xiàn)所描繪人物的神情特點(diǎn)和精神境界。這方面以寫真法創(chuàng)作的人物畫代表作品有1873年作的《葛仲華像》、1877年的《飯石先生像》、1880年的《張益三像》、1885年的《趙德昌夫婦像》等等，而筆者認(rèn)為最能代表任伯年寫真人物畫巔峰成就的作品則是他1892年為好友吳昌碩所做的《蕉陰納涼圖》。

寫真畫法之外，任伯年人物畫創(chuàng)作的另一個(gè)特點(diǎn)是對(duì)筆意線條的趣味性運(yùn)用。眾所周知，傳統(tǒng)人物畫有所謂“十八描”的繪畫程式，畫人以不同筆法、質(zhì)感的線條描繪對(duì)象，而任伯年的代表性技法就是“釘頭鼠尾描”。在任伯年較工整的作品中，幾乎都能看到“釘頭鼠尾描”的影子。這種具有強(qiáng)烈特點(diǎn)的繪畫技法讓任伯年的作品在各種點(diǎn)線的交織組合下產(chǎn)生出一種特殊的韻律和美感，也成為他繪畫的一種代表性特點(diǎn)。

隨著對(duì)任伯年繪畫技法的深入感受，我們發(fā)現(xiàn)任氏人物畫的審美內(nèi)核并不單純?cè)谠煨?、設(shè)色、筆墨描繪等外觀之上，而是他作品中所流露出來的文人性繪畫傳統(tǒng)和生活化審美傾向的融匯和結(jié)合，這種結(jié)合主要是通過他所描繪的人物畫題材體現(xiàn)出來。比如大型組畫《群仙祝壽圖》、造型繁多的《鐘馗圖》、《風(fēng)塵三俠》等等。任伯年的作品并沒有因?yàn)槔L畫題材的世俗化傾向而流于表面或低俗，他在這些老百姓喜聞樂見的繪畫題材中所努力探尋和追求的其實(shí)是更為高級(jí)純潔的藝術(shù)性和雅俗共賞的文化傳承之包含性。我想，這一點(diǎn)，才是我們今天欣賞和評(píng)價(jià)任伯年人物畫創(chuàng)作所需要認(rèn)真對(duì)待的一個(gè)關(guān)鍵性問題吧。

今人關(guān)于任伯年的認(rèn)識(shí)，大多在其人物畫和花鳥畫的創(chuàng)作上，其兩者的成熟也基本上是同時(shí)的。任伯年的花鳥畫創(chuàng)作整體的風(fēng)格是畫法工寫兼長(zhǎng)，造型生動(dòng)傳神，筆墨清新雅致，賦色明麗潤(rùn)澤，寓巧思變化于常形常態(tài)，尤能把握描繪對(duì)象瞬間的形態(tài)。這樣的風(fēng)格對(duì)當(dāng)時(shí)的“海派”繪畫是一個(gè)融匯和總結(jié)，但同時(shí)他也在很多地方跳出了“海派”的范圍。

任伯年學(xué)習(xí)借鑒的花鳥畫傳統(tǒng)除了宋元的代表性畫家及明代陳老蓮之外，明代至清初的青藤、白陽、八大等人對(duì)水墨花卉的發(fā)展是另一路，此外還有惲南田沒骨花卉及“海派”其他代表畫家如朱熊、張熊、王禮、周閑、陸恢、胡公壽等風(fēng)格。中國(guó)畫創(chuàng)作難免會(huì)受程式化因素的影響。作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫傳承的特有元素，程式化更像是一把雙刃劍。它對(duì)于畫家的作用取決于畫家對(duì)它的運(yùn)用。能夠在原有的技法程式基礎(chǔ)上創(chuàng)造出新的特色和風(fēng)格，從而不斷充實(shí)和改造傳統(tǒng)藝術(shù)的資源庫，這樣的藝術(shù)家才是成功和有建樹的。任伯年的花鳥畫正是在充分尊重這些前人藝術(shù)風(fēng)格、筆墨程式的基礎(chǔ)上，根據(jù)自己的筆墨特點(diǎn)和習(xí)慣，形成了他所獨(dú)具的藝術(shù)表現(xiàn)和追求。尤其在對(duì)禽鳥動(dòng)物等的藝術(shù)表現(xiàn)上，任伯年筆下的形象結(jié)合了他對(duì)人物默記的方法，他同時(shí)還利用鉛筆寫生等方法來幫助完成對(duì)形象的觀察和記憶。因此，他的畫風(fēng)不同于任熊、任薰，也不同于早期“海派”的其他前輩，包括同樣享有盛名的吳昌碩、虛谷等人。任伯年花鳥作品中所流露出來的藝術(shù)性、趣味性、裝飾性以及筆墨的運(yùn)用，對(duì)用水、用色、用粉的創(chuàng)造性發(fā)揮超越時(shí)流，這都讓他成為當(dāng)時(shí)海上畫壇的標(biāo)志性存在。這些探索和創(chuàng)新最終使任伯年的花鳥畫擺脫了當(dāng)時(shí)所謂“海派”繪畫的藝術(shù)局限，并指向于他自己藝術(shù)世界的豐富與完善。

難怪徐悲鴻先生會(huì)在他的《任伯年評(píng)傳》中完整地記錄了他在巴黎學(xué)畫時(shí)的老師達(dá)仰先生在看到任伯年作品后欣然寫下的評(píng)語：

多么活潑的天機(jī)，在這些鮮明的水彩畫里，多么微妙的和諧，在這些如此密致的彩色中，由于一種如此清新的趣味，一種意到筆隨的手法——并且只用最簡(jiǎn)單的方術(shù)——那樣從容的表現(xiàn)了如許多的物事，難道不是一位大藝術(shù)家的作品么？任伯年真是一位大師！