就發(fā)端而言，陶瓷彩繪在前而紙絹繪畫在后;但就成熟而言，則是紙絹繪畫在前而陶瓷彩繪在后。紙絹畫高度成熟以后，反哺和回贈了瓷畫，并極為深刻地影響了瓷畫的發(fā)展變化。“隨著宋代白描的成就而出現(xiàn)了宋磁州窯黑花，隨著元代水墨畫成就出現(xiàn)了元青花，隨著明代成化朝宮廷繪畫成就出現(xiàn)了成化斗彩，隨著明清版畫成就出現(xiàn)了康熙古彩，隨著惲南田沒骨花卉畫成就出現(xiàn)了雍正粉彩，隨著文人山水畫的風(fēng)行出現(xiàn)了晚清淺絳彩。這個動態(tài)發(fā)展的歷史過程，顯示了較為清晰的陶瓷繪畫系統(tǒng)。”所以說，唐宋以后的瓷畫形態(tài)在繪畫淵源上都有兩個源頭：一方面，受到傳統(tǒng)瓷畫的影響;再一方面，受到紙絹畫的影響。具體到淺絳彩瓷，紙絹畫特別是文人畫的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了傳統(tǒng)瓷畫。淺絳彩瓷在瓷畫風(fēng)格上以宋元時期成為中國紙絹畫主流的文人畫為主要藍(lán)本，也是一種帶有必然性的選擇。

金品卿繪黃衍之贈山水板

在董其昌看來，文人畫的發(fā)展脈絡(luò)從山水畫的流程中可以看得更清楚：“文人之畫，自王右丞始。其后董源、巨然、李成、范寬為嫡子。李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭，皆得正傳。吾朝文、沈，則又遠(yuǎn)接衣缽。”唐代王維被尊為文人畫的宗師，無奈現(xiàn)今見不到確切可信的傳世作品，只能姑且不論。李成、范寬是五代至北宋間的山水畫大家，多畫北方山形，多見鴻篇巨制，展現(xiàn)了危峰高聳、層巒疊嶂的雄偉氣勢，張揚(yáng)和鋪陳著山川整體的美，表達(dá)著對于自然美的直截了當(dāng)?shù)母桧?，袒露著對于自然美的成熟豐滿的吶喊，似乎與文人畫的特定氣質(zhì)存在差距。五代的董源、巨然則多畫江南山水，呈現(xiàn)出一片峰巒晦明、洲渚掩映的氣象，顯然更能寄托文人士大夫那種閑云野鶴的蕭散情懷。宋代米芾對董源、巨然的畫法褒獎有加，與長子米友仁共同倡導(dǎo)不裝巧趣、皆得天真的筆墨游戲，把寄興游心、自適其志的文人趣味融入水墨之間，以信手拈來、追求意似的創(chuàng)作態(tài)度創(chuàng)造了平淡天然的“米氏云山”。例如米友仁的《瀟湘奇觀圖》，畫面上的山石樹木都用水墨點出，不作具體描寫，只覺得煙靄縹緲，云霧變幻，秀潤可愛，飄蕩著渾然一體的蒼茫韻致。元代趙孟批評宋人作畫用筆纖細(xì)，設(shè)色濃艷，缺少唐人作畫的簡率古意，同時主張以書入畫，書畫相融，通過回歸晉唐古典筆線的形式美，努力擴(kuò)張繪畫線條的包容量和抒情性，烘托清幽淡遠(yuǎn)的文人畫境界。他的《鵲華秋實圖》《雙松平遠(yuǎn)圖》等作品，體現(xiàn)了書寫化與詩意化的完美融合，使得抒發(fā)放逸之情的文人畫圖式逐漸清晰。元代的漢族知識分子在政治上多受排擠，在思想上多有苦悶，許多人因而遠(yuǎn)離塵世，超然處世。正是這種文化背景和精神指向，催生了元四家那種貼近自然、追求簡淡、講究筆墨、崇尚意趣的山水畫面貌，托起了中國文人畫發(fā)展高峰。元四家中，黃公望和倪瓚的畫風(fēng)對淺絳彩瓷影響最大。黃公望的《富春山居圖》以淺絳敷彩，以披麻作皴，落筆從容，用墨清淡，意境簡遠(yuǎn)，格調(diào)超拔;倪瓚的《漁莊秋霽圖》等筆墨更加簡潔，構(gòu)圖更加恬淡，境界更加曠遠(yuǎn)，都在五百多年后的淺絳彩瓷中留下了鮮明印記。明四家的山水風(fēng)格比較多樣，但是都能看出追隨元四家的清晰痕跡，特別是沈周、文徵明，包括唐寅，對于文人畫在明代山水畫中的傳承發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。明末清初的新安畫派以漸江、查士標(biāo)最負(fù)盛名，他們所畫的山水蕭散俊逸，疏簡幽淡，與倪瓚、黃公望風(fēng)神遙接，使文人畫的風(fēng)采在清代山水畫中薪火相傳。其后，查士標(biāo)等新安畫家跟隨徽商東進(jìn)的步伐而客居揚(yáng)州，促進(jìn)了揚(yáng)州八怪的崛起，固守在徽州一府六縣的新安畫派后學(xué)們?nèi)匀粓猿种娜饲閼训纳剿媱?chuàng)作，影響卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及以花鳥畫、人物畫為主的揚(yáng)州畫派和后來的海上畫派。及至戰(zhàn)亂頻仍的咸豐年間，太平軍焚燒了御窯廠，中斷了皇家貴族的統(tǒng)治地位，造成了新的瓷畫藝術(shù)形態(tài)虛席以待的局面。此前，與景德鎮(zhèn)咫尺相距的新安畫家或許不乏從事瓷畫創(chuàng)作者，這時更是捷足先登，從束縛手腳的皇家風(fēng)范和貴族趣味中突圍而出，推動文人畫從紙絹上擴(kuò)張到陶瓷上，創(chuàng)造了大放異彩的淺絳彩瓷。而程門、程言、程煥文、汪友棠等，正是這些新安畫家的杰出代表，還有胡郁、徐照等擅長山水的淺絳彩瓷畫師，未必出自新安，但畫風(fēng)上無疑也是同宗同門。

 汪友棠繪花鳥盤

同樣都是文人畫，人物畫與山水畫的情形大不相同。從中國畫諸畫科的總體發(fā)展?fàn)顩r來看，人物畫產(chǎn)生最早，繁榮在先。并稱為“六朝四大家”的曹不興、顧愷之、陸探微、張僧繇均以人物畫見長，標(biāo)志著魏晉南北朝的人物畫已經(jīng)達(dá)到很高水準(zhǔn)。隋唐承其余緒，如閻立本、吳道子、張萱、周等，都是叱咤一時的人物畫大家。到了唐末宋初，人物畫獨領(lǐng)風(fēng)騷的局面大為改觀，大小李的青綠山水使山水畫成為獨立畫科，隨后有王維、張、王洽的水墨山水異軍突起，山水畫逐漸取代了人物畫的地位。中國古代繪畫史流程中發(fā)生的這種重大轉(zhuǎn)換說明，人物畫的黯然轉(zhuǎn)身與文人畫的蓬勃興起互為表里，盡管六朝人物畫也講究“傳神”，也講究“氣韻生動”，但人物畫終究是關(guān)于人的形態(tài)的藝術(shù)，畫家與被畫對象的關(guān)系是異在的和不關(guān)自身的，所以不利于“以形態(tài)換神態(tài)”，在淡化形態(tài)描繪和強(qiáng)化精神表達(dá)方面不如山水畫那樣自由靈便，在釋放文人情懷方面不如山水畫那樣擁有廓大空間。宋元以后，人物畫顯然不是主流，卻也時有亮點。例如北宋李公麟提升了來自民間稿本的白描人物，淡毫輕墨，掃去粉黛，簡潔洗練，高雅超逸;再如南宋梁楷發(fā)展了五代石恪的意筆人物，減筆潑墨，忽略細(xì)節(jié)，豪放灑脫，神采飛動。這些畫法打破了工筆重彩人物一統(tǒng)天下的格局，實際上是對文人畫風(fēng)格的貼近和認(rèn)同。李公麟畫過今已失傳的《西園雅集圖》，從后人摹本可以得知，作品淋漓盡致地表現(xiàn)了文人雅士那種形散心淡、超然物外、優(yōu)哉游哉、怡然自得的精神狀態(tài)，正像米芾在《西園雅集圖記》中感嘆的那樣：“嗟呼!洶涌于名利之域而不知退者，豈易得此耶”，為人物畫加入文人畫的行列提供了觀念上的堅實支撐。至于梁楷的《太白行吟圖》、徐渭的《驢背行吟圖》以及明代浙派、清代揚(yáng)州畫派、海上畫派筆下的許多人物形象，筆墨簡率，意氣縱橫，則從圖式和技法上直接啟發(fā)了淺絳彩瓷中王少維、任煥章、俞子明等人的高士圖創(chuàng)作。因為有著濃郁的宮廷背景，唐代以前的仕女圖更是工筆重彩的領(lǐng)地，可謂設(shè)色富麗，人物艷麗，服飾華麗。宋元兩代把仕女們從深宮大院中解放了出來，但成就不高，缺少創(chuàng)意。明代仕女畫如杜堇的《宮中圖》、唐寅的《秋風(fēng)紈扇圖》、仇英的《修竹仕女圖》、姜隱的《芭蕉美人圖》等作品，常用白描、水墨、兼工帶寫等手法，改變了雍容華貴、豐腴肥美的女性面貌，人物秀雅輕靈，畫面簡括素凈。清代改琦、費(fèi)丹旭傳承并且發(fā)展了這種文人心目中的仕女形象，人物造型多為鵝蛋臉，櫻桃口，柳眉細(xì)眼，身材修長，技法上落墨潔凈，運(yùn)筆勻致，淡彩暈染，娟秀清麗。他們的畫風(fēng)鮮明地呈現(xiàn)在《元機(jī)詩意圖》《靚妝倚石圖》《十二金釵圖》《仕女圖》等作品中，促進(jìn)了晚清時期仕女圖的盛行。看看這些畫作，我們就能清楚地了解到淺絳彩瓷中汪章、潘植南、徐善琴等仕女高手的淵源始末了。

同樣都是文人畫，花鳥畫的情形又有不同。唐代獨立成科時多畫馬、牛等動物，較少涉及鳥類和花卉樹木。五代開始有大量珍禽名花入畫，形成了所謂“黃荃富貴、徐熙野逸”兩種風(fēng)格。黃荃是西蜀宮廷畫家，多畫宮中奇珍，使用先勾勒后填彩的畫法，重在設(shè)色，不顯墨線，旨趣濃艷，后世追隨者甚多，造就成為經(jīng)久不息的工筆重彩一派。徐熙是南唐布衣，多畫山野花鳥草蟲，筆墨為主，設(shè)色為輔，筆跡與色彩互不遮掩，旨趣粗放，意境清淡，神氣迥出，被后世的文人士大夫們逐漸演變?yōu)槭辗庞卸鹊男懸?、揮灑自如的大寫意等不同畫法。小寫意一路可謂流派紛呈：北宋崔白、元代陳琳等人來自宮廷畫院，所畫花鳥放手鋪張，勢欲飛動，多有水邊沙外之趣，雖屬工筆設(shè)色，卻穿插了寫意手法，表明了花鳥畫逐漸從院體的工細(xì)轉(zhuǎn)向文人畫的粗放。另有南宋趙孟堅、元代張中等人，或用白描入畫，或用工寫結(jié)合，筆致率意，墨色沖淡，繁而不冗，工而不巧，花葉紛披，禽鳥啁啾，文人氣息盎然。明代小寫意花鳥畫更是百花齊放，以沈周、陳淳、周之冕最具代表性。他們雖然各具特色，但畢竟傳承有序，異中見同，技法上的共同點是兼工帶寫，簡筆淡彩，勾勒、點簇、沒骨并用，或主或次而已;風(fēng)格上的共同點是穩(wěn)中求放，形中求神，疏爽秀麗，雅致高逸。清代惲壽平以瀟灑秀逸的用筆直接點蘸顏色敷染而成沒骨花卉，講究形似，又不滿足形似，在簡率蒼勁中追求文人畫的情調(diào)。華受惲壽平影響，善用粗筆和渴筆，構(gòu)圖上鳥棲枝頭，搖曳互動，氣質(zhì)上神超法外，秀麗出眾。到了海上畫派，筆墨仍然明快，意境仍然豁達(dá)，但在設(shè)色華美上貼近商業(yè)活動，與純正的文人情趣稍有隔閡。淺絳彩瓷的興起幾乎與海上畫派同時，在金品卿、梅峰樵、張子英等花鳥畫高手的作品中，可以看到明清以來的各路小寫意花鳥畫的汲取和融合。

大寫意花鳥畫的始作俑者為南宋法常、梁楷，代表作有明代徐渭《墨葡萄圖》、八大《水墨清華圖》以及揚(yáng)州畫派的一些作品，無不洋溢著宣紙上生發(fā)開來的那種脫略形似、奔放淋漓的水墨效果，文人氣噴薄而出撲面而來，只是轉(zhuǎn)換到瓷釉上難見暈染，失色很多，所以不為淺絳彩瓷所借鑒。話再說回頭，北宋蘇軾最早倡導(dǎo)文人畫理論時，很大程度上以文同的墨竹為實踐依據(jù);徐熙的野逸畫風(fēng)發(fā)展成文人化的花鳥畫，則是后來的事。所以，最早的文人畫題材既不是山水，也不是小寫意花鳥畫，而是便于寄托脫俗人格而忽略形似的墨竹、墨梅，誠如伍蠡甫先生所說：“墨竹和墨梅是文人士大夫最早創(chuàng)立的兩個畫科。”墨竹自文同之后，元代柯九思、李衍、高克恭、趙孟，明代王紱、夏昶、姚綬、徐渭，清代鄭燮均有佳構(gòu)，歷久不衰，在淺絳彩瓷中得到程友石、汪友棠等畫師的繼承。墨梅自南宋楊無咎之后，元代王冕、明代陳錄、文徵明、唐寅、金俊明、清代金農(nóng)、汪士慎、李方膺、羅聘各有力作，名家輩出，在淺絳彩瓷中得到程友石、金品卿、李次甫以及汪藩、胡淦等畫師的繼承。汪藩、胡淦所畫梅花或敷紅彩，或添綠色，與宋元以來的墨梅在氣韻的清高幽雋方面則是衣缽相傳，無有二致。這里需要交代一下淺絳彩與墨彩的關(guān)系：只是從設(shè)色的意義上說，淺絳彩與墨彩當(dāng)然不是一回事，而一旦突破單純的設(shè)色意義，把淺絳彩瓷視為文人瓷畫的一種時代風(fēng)格，那末，淺絳彩瓷對于墨竹、墨梅等文人化題材的包容就在情理之中了。