南宋龍泉窯粉青釉缽 浙江省博物館藏

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? ? ? 優(yōu)秀的物質(zhì)文化，往往具有頑強(qiáng)的生命力，它在一地產(chǎn)生、發(fā)展后，會(huì)像春天的青藤那樣將柔嫩的莖蔓伸向各方，于是，時(shí)間、空間帶給它一片生機(jī)。北宋晚期，浙江寧紹地區(qū)曾名噪一時(shí)、影響中外的越窯衰落了，但這并不意味著越窯優(yōu)秀制瓷技術(shù)的消亡，而是它遷往他處的轉(zhuǎn)捩點(diǎn)，浙江南部山區(qū)的龍泉成為這種傳統(tǒng)工藝的主要傳播地，從某種意義上說(shuō)，越窯的終點(diǎn)，便是龍泉窯的起點(diǎn)。不過(guò)，事物的演變常帶有偶然性和戲劇性，龍泉窯的青瓷生產(chǎn)就是如此。盡管越窯的燒造技術(shù)一直在龍泉窯中延續(xù)，然龍泉窯為世人所稱道的，并不是傳統(tǒng)的透明釉青瓷，卻是其熔南北制瓷工藝于一爐而燒成的乳濁釉青瓷。

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? ? ? 粉青與梅子青釉

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? ? ? 因“靖康之難”而遷徙到江南青山綠水間的北方窯工，不僅揭開(kāi)了南宋官窯青瓷生產(chǎn)的序幕，也給浙南山區(qū)燒制類越透明釉青瓷的龍泉窯注入了蓬勃的生機(jī)。浙江新昌南宋紹興二十九年(1159年)紀(jì)年墓出土的龍泉窯青瓷碗，釉呈乳濁狀，這說(shuō)明，南宋早期龍泉窯已掌握了乳濁釉的配制、焙燒技術(shù)。到南宋中期，龍泉大窯等地的窯場(chǎng)開(kāi)始改弦易轍，成批生產(chǎn)重復(fù)施釉的白胎青瓷。浙江麗水下倉(cāng)村南宋嘉定十五年(1222年)紀(jì)年墓出土的6件龍泉窯厚釉青瓷，即為力證?；瘜W(xué)分析結(jié)果表明，龍泉窯青瓷的透明薄釉與厚釉屬于兩種不同類型的釉，前者為石灰釉，后者為石灰堿釉。石灰釉的主要助熔劑為氧化鈣(CaO)，含量為13%——16%，這種釉在高溫熔融狀態(tài)下，黏度小而容易流動(dòng)，故釉層只能施得較薄，否則會(huì)出現(xiàn)流釉現(xiàn)象。石灰堿釉的助熔劑中雖然仍有相當(dāng)多的氧化鈣，但比例已降至8%——11%，而氧化鉀(K2O)、氧化鈉(Na2O)等堿性金屬氧化物的含量則大幅度上升，因而使釉的高溫黏度變大而不易流動(dòng)，這就是石灰堿釉可以施得很厚的原因所在。重要的是，石灰堿釉在1230℃左右的窯溫中燒成時(shí)，釉的?；潭容^低，釉中分布著許多未熔石英顆粒、針狀鈣長(zhǎng)石晶體和硅灰石析晶群以及因釉的黏度較高而未能逸出的氣泡，使釉層變得乳濁而不透明，具有碧玉的質(zhì)感。

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? ? ? 南宋人趙彥衛(wèi)在《云麓漫鈔》一書(shū)中將龍泉出產(chǎn)的厚釉瓷器的顏色稱作“粉青”。在今人眼里，“粉青”是指龍泉窯乳濁釉青瓷的一種接近淡天青的釉色，其他顏色的乳濁釉均被列在“粉青”的概念之外而分別冠以不同的名稱。但是，出現(xiàn)于南宋中期的“粉青”之名與此前流行的“秘色”之名一樣，是一個(gè)特征清晰而界限模糊的寬泛概念?！胺邸彼稳莸氖怯缘娜闈岵煌该魈卣?，“青”則是釉所呈現(xiàn)的各種青色的統(tǒng)稱。龍泉窯是用龍窯焙燒“粉青”瓷器的，由于窯內(nèi)各部位溫度和焙燒氣氛的差異，同窯產(chǎn)品的釉色必然千差萬(wàn)別。這既取決于釉內(nèi)含鐵量的多寡和氧化鐵(Fe2O3)被還原為氧化亞鐵(FeO)的比例，又受到殘留石英、鈣長(zhǎng)石針晶、硅灰石和氣泡的大小、密度、形態(tài)的制約，同時(shí)也與釉的厚度及重復(fù)上釉所形成的釉層之間的交接面有關(guān)。當(dāng)光線射向釉層時(shí)，不同狀態(tài)的釉對(duì)光的散射率、吸收率和反射率亦不一樣，于是出現(xiàn)了由淺到深、由冷到暖的無(wú)數(shù)色調(diào)，很多釉色是“亦此亦彼”的。對(duì)龍泉窯乳濁釉瓷器的不同色調(diào)的青色，南宋人用“粉青”二字統(tǒng)稱之，簡(jiǎn)潔而貼切，真算得上高明。而南宋龍泉窯白胎厚釉瓷的青綠色調(diào)則被后人稱作“梅子青”。

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? ? ? 科學(xué)測(cè)試結(jié)果表明，“梅子青”與狹義“粉青”兩種釉的化學(xué)成分相同，釉中氧化鐵的含量均為1%左右。所不同的是，“梅子青”釉在強(qiáng)還原焰中燒成，釉中的鐵離子被充分還原，“粉青”釉在中等強(qiáng)度的還原焰中燒成，釉中鐵離子的還原率相對(duì)較低；“梅子青”釉的燒成溫度比“粉青”釉高50℃左右，也就是說(shuō)，“粉青”釉的燒成溫度處于正燒溫度范圍的下限，“梅子青”釉的燒成溫度接近正燒溫度范圍的上限，較高的燒成溫度不但使釉中的氣泡逸出，而且使部分晶體回熔，故“梅子青”釉顯得較為瑩澈透明。然而，有兩點(diǎn)必須認(rèn)清：(1)由于窯內(nèi)溫度、焙燒氣氛及釉中氧化鐵含量的差異，導(dǎo)致在龍泉窯窯址的瓷片和傳世的南宋龍泉窯青瓷中，時(shí)可見(jiàn)到半乳濁或乳濁的“梅子青”釉。(2)“梅子青”之名并非南宋時(shí)就有，而是晚至清代才出現(xiàn)的。元代龍泉窯產(chǎn)品中梅子青釉的比例大幅度上升，粉青釉則漸漸萎謝。比梅子青更偏綠者，被稱作“翠青”。翠青釉瓷器是元代晚期至明代龍泉窯青瓷的主流?！陡窆乓摗吩疲骸肮琵埲G，古青器，土脈細(xì)且薄，翠青色者貴，粉青色者低?！?這里提到的“粉青色”，是相對(duì)于“翠青色”的狹義的顏色概念，指的是淡天青色。粉青釉、梅子青釉和翠青釉的此消彼長(zhǎng)及價(jià)值的倒轉(zhuǎn)，不是釉的配制和焙燒技術(shù)的衰退，而是制釉技術(shù)與社會(huì)需求相適應(yīng)而推陳出新的結(jié)果，它所折射出的是南宋至明代世人審美觀不斷變易的軌跡。

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? ? ? 明人陸容的《菽園雜記》在敘述龍泉青瓷時(shí)說(shuō)：“……然上等價(jià)高，皆轉(zhuǎn)貨他處，縣官未嘗見(jiàn)也。”浙江紹興宋六陵廢墟出土的南宋龍泉窯白胎厚釉青瓷殘片說(shuō)明，特殊的審美價(jià)值曾使這類做工考究、燒制不易的窯業(yè)制品扮演過(guò)宮廷用瓷的角色。元明時(shí)期，龍泉窯的上等白胎乳濁釉青瓷，仍受到統(tǒng)治者的青睞。需要說(shuō)明的是，龍泉大窯南宋至明代承燒御用白胎乳濁釉青瓷的窯場(chǎng)，屬于州府一級(jí)的官窯，因而除了宮廷用瓷外，大量同窯燒造的青瓷則以商品的形式進(jìn)入了海內(nèi)外貴族和百姓的生活。

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龍泉溪口南宋窯址遺存的瓷片

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? ? ? 龍泉官窯與烏泥窯

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? ? ? 經(jīng)多年研究，我認(rèn)為南宋官窯的發(fā)展序列是：余姚官窯→內(nèi)窯→續(xù)窯→郊?jí)鹿俑G，這已得到窯址的出土物和熱釋光測(cè)定結(jié)果的證實(shí)。南宋人趙彥衛(wèi)的《云麓漫鈔》第十卷在述及青瓷時(shí)說(shuō)：“今處之龍溪出者色粉青，越乃艾色……近臨安亦自燒之，殊勝二處?！贝司韺?xiě)于開(kāi)禧元年(1205年)，因此，這條記載的時(shí)間概念十分清晰——“今”是指開(kāi)始編寫(xiě)此書(shū)前后的一段時(shí)間；“近”即開(kāi)禧元年前后很短的一個(gè)時(shí)期。“臨安”指代朝廷，“自燒之”的窯便為郊?jí)鹿俑G，而越州生產(chǎn)“艾色”瓷器的窯，就是紹興元年(1131年)四月之前設(shè)立的余姚官窯。值得注意的是，《云麓漫鈔》的記載顯示出續(xù)窯與郊?jí)鹿俑G之間的歷史不是直接相連的。古代制瓷全憑經(jīng)驗(yàn)，窯工是技術(shù)的載體，技術(shù)在人與人之間傳遞而延續(xù)其生命，傳遞終止也就意味著技術(shù)的消失。因續(xù)窯與郊?jí)鹿俑G之間的間隔時(shí)間不長(zhǎng)，故同一批窯工便可保持技術(shù)的連續(xù)性。那么，續(xù)窯停燒后，窯工去了何方？從考古資料看，南宋龍泉燒制黑胎乳濁釉青瓷的窯場(chǎng)，當(dāng)為續(xù)窯制瓷工藝的延續(xù)地。

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? ? ? 南宋龍泉窯的中心產(chǎn)地在大窯，此地出產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)瓷器曾被朝廷納用，所以大窯燒造宮廷用瓷的窯場(chǎng)屬于廣義的龍泉官窯。然而，清人所謂的“龍泉官窯”，主要是指龍泉生產(chǎn)黑胎乳濁釉青瓷的窯口。在大窯的窯址中黑胎瓷所占的比例極小，而這類瓷器卻是龍泉溪口南宋窯場(chǎng)的主要制品。溪口南宋窯場(chǎng)有四點(diǎn)值得重視：(1)黑胎瓷的制作相當(dāng)精致，雖不及內(nèi)窯，然總體上卻不遜于續(xù)窯，有不少器物可與郊?jí)鹿俑G的同類制品媲美，這表明它的制作工藝與南宋都城一帶的官窯相同。(2)人們經(jīng)對(duì)比研究，認(rèn)為此窯的黑胎瓷是“仿官”的，即仿郊?jí)鹿俑G的產(chǎn)品，這說(shuō)明兩窯的黑胎瓷的年代相近。(3)該窯出產(chǎn)的黑胎瓷不見(jiàn)于平民墓葬和居住遺址，可見(jiàn)它不屬于市肆行銷的商品瓷。(4)龍泉大窯為龍泉窯的中心產(chǎn)地，那里的窯工所掌握的優(yōu)秀制瓷技術(shù)，完全可以滿足地方官府向朝廷進(jìn)貢各類青瓷的需求，根本沒(méi)有必要再到遠(yuǎn)離大窯的溪口另設(shè)生產(chǎn)貢瓷的窯場(chǎng)，這反過(guò)來(lái)說(shuō)明，南宋溪口窯場(chǎng)的生產(chǎn)性質(zhì)與大窯窯場(chǎng)不同，而與續(xù)窯一樣，其產(chǎn)品當(dāng)主要供統(tǒng)治者使用。因龍泉溪口的南宋窯場(chǎng)為遠(yuǎn)離都城的州府一級(jí)的官窯，故在由朝廷掌控的郊?jí)鹿俑G設(shè)立后，該窯的窯火會(huì)因地方官府的各種需要而繼續(xù)燃燒。應(yīng)該看到，南宋人所稱的“余姚窯”“內(nèi)窯”“續(xù)窯”“青器窯”(郊?jí)鹿俑G)，均已被考古資料所證實(shí)，而“烏泥窯”則尚未被認(rèn)知。南宋的《坦齋筆衡》、《負(fù)暄雜錄》在談到北宋官窯時(shí)說(shuō)：“江南則處州龍泉縣窯，質(zhì)頗粗厚?！边@表明北宋晚期龍泉窯已進(jìn)入統(tǒng)治者的視閾，但在敘說(shuō)南宋官窯時(shí)卻不再提“龍泉縣窯”。按理說(shuō)，南宋時(shí)龍泉窯的制瓷水平，足可與都城一帶的官窯比肩，其產(chǎn)品也被統(tǒng)治者納用，二書(shū)不應(yīng)漏載，所以，我認(rèn)為《坦齋筆衡》和《負(fù)暄雜錄》提及的“烏泥窯”，當(dāng)為龍泉溪口燒制黑胎乳濁釉青瓷的窯場(chǎng)，南宋人用主要產(chǎn)品的胎色給窯場(chǎng)定名，是為了使該窯在窯名上有別于遐邇聞名的“龍泉縣窯”或龍泉窯。至于清人藍(lán)浦的《景德鎮(zhèn)陶錄》關(guān)于“烏泥窯”位于建寧府建安(今福建建甌)的說(shuō)法，顯然屬于臆測(cè)，因?yàn)闉跄喔G雖以產(chǎn)品的黑胎得名，但建甌附近的建窯在宋代所燒的黑胎瓷，表面施黑釉，南宋人是絕不會(huì)將它跟燒造御用青瓷的內(nèi)窯及郊?jí)碌摹靶赂G”相提并論的，所以，只有龍泉溪口窯場(chǎng)、“余姚窯”、續(xù)窯生產(chǎn)的乳濁釉青瓷與內(nèi)窯、“新窯”青瓷才具有可比性。

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? ? ? 值得一提的是，在龍泉小梅發(fā)現(xiàn)南宋燒制黑胎瓷的窯址后，人們即把它與溪口的南宋窯址聯(lián)系在一起，認(rèn)為是南宋最早的官窯，支撐這一未加深入研究而匆匆得出之結(jié)論的，竟是未加修正的熱釋光測(cè)定值。事實(shí)上，這一觀點(diǎn)是根本站不住腳的。首先，這處窯址的產(chǎn)品和溪口窯址一樣，不具備南宋早期余姚官窯和內(nèi)窯青瓷那樣的造型特征，卻與1205年前后設(shè)立的郊?jí)鹿俑G的器物及大窯窯址南宋中期以后的制品有頗多相似之處。其次，南宋早期朝廷所需的陶瓷器主要取給于余姚官窯、平江官窯和內(nèi)窯，這不僅有《中興禮書(shū)》、《坦齋筆衡》、《負(fù)暄雜錄》等南宋文獻(xiàn)的記載可考，而且有工藝學(xué)、類型學(xué)和經(jīng)修正的熱釋光測(cè)定值為依據(jù)。再次，明人陸容的《菽園雜記》轉(zhuǎn)載《龍泉縣志》有關(guān)龍泉窯業(yè)的內(nèi)容云：“青瓷初出于劉田，去縣六十里。次則有金村窯，與劉田相去五里余。外則白雁、梧桐、安仁、安福、綠繞等處皆有之。然泥油精細(xì)，模范端巧，俱不若劉田。”“劉田”又作“琉田”，即今龍泉大窯，考古調(diào)查結(jié)果和窯址發(fā)掘資料證明，大窯確實(shí)是龍泉窯的中心產(chǎn)地和優(yōu)秀制瓷技術(shù)輻射性傳播的源泉。不難看出，小梅窯場(chǎng)是南宋大窯窯業(yè)向周邊拓展的產(chǎn)物，它與遠(yuǎn)離大窯、獨(dú)具特色的溪口南宋窯場(chǎng)不同。小梅窯址出土的厚釉殘瓷，胎色普遍較深，此乃就地取用含鐵量較高的瓷土所致，而不是有意選用紫金土的結(jié)果；許多器物釉的透明感很強(qiáng)，這是窯溫掌握不好的表現(xiàn)。顯然，該窯瓷器的總體質(zhì)量遠(yuǎn)遜于大窯窯場(chǎng)的同期產(chǎn)品。必須指出，浙江古代青瓷的熱釋光測(cè)定值存在一定的正偏差率，例如：越窯“太平戊寅”款青瓷碗殘片的熱釋光測(cè)定值所對(duì)應(yīng)的公元年份為916年，“太平戊寅”即北宋太平興國(guó)三年，它所對(duì)應(yīng)的公元年份為978年，熱釋光測(cè)定年代偏早62年，正偏差率為5.69%；余姚官窯南宋早期青瓷標(biāo)本熱釋光測(cè)定值的正偏差率為12.69%；龍泉窯南宋中晚期青瓷鼎殘片熱釋光測(cè)定值的正偏差率為13.22%；龍泉窯元代青瓷洗殘片熱釋光測(cè)定值的正偏差率為15.23%。若以龍泉窯南宋青瓷鼎熱釋光測(cè)定值的正偏差率對(duì)小梅南宋窯址出土的3個(gè)青瓷標(biāo)本的熱釋光測(cè)定平均值進(jìn)行修正，所得的公元年份為1253年，由此可知，小梅窯址的年代不早于南宋中期。辨明這個(gè)問(wèn)題，不惟對(duì)認(rèn)識(shí)龍泉官窯，而且對(duì)理清南宋官窯的發(fā)展脈絡(luò)，均具有重要意義。

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? ? ? “哥窯”的誤區(qū)

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? ? ? 龍泉“哥窯”的傳說(shuō)，自明代以來(lái)一直混淆著世人的視聽(tīng)。其實(shí)，“哥窯”之名源于“哥哥洞窯”，它本與龍泉窯毫無(wú)關(guān)系。最早述及哥哥洞窯的是元人孔齊的《靜齋至正直記》，該書(shū)云：“乙未冬在杭州時(shí)，市哥哥洞窯器者一香鼎，質(zhì)細(xì)雖新，其色瑩潤(rùn)如舊造，識(shí)者猶疑之。會(huì)荊溪王德翁亦云，近日哥哥窯絕類古官窯，不可不細(xì)辨也。”明代，該窯被簡(jiǎn)稱為“哥窯”?！案绺G”的地點(diǎn)，明人高濂的《遵生八箋》說(shuō)在杭州鳳凰山下，明人王士性的《廣志繹》的記載與此相同。1996年，人們?cè)诤贾蔌P凰山發(fā)現(xiàn)了一處燒制黑胎青瓷的古窯址，據(jù)我考證，該窯址的元代遺存正屬于《靜齋至正直記》記述的哥哥洞窯。哥哥洞窯“絕類古官窯”的青瓷，極易被視作南宋官窯的制品，而元末燒制的“土脈粗燥，色亦不好”的瓷器，則被歸入哥窯范疇。傳世的哥窯瓷器的共同特點(diǎn)是：胎呈灰色或黑色，胎體較厚，制坯不精，釉層乳濁而豐腴，多呈米黃或月白色，釉面布滿大小不等的開(kāi)片，片紋均著色，即所謂的“金絲鐵線”。據(jù)明人文震亨的《長(zhǎng)物志》記載，景德鎮(zhèn)窯至遲從明宣德開(kāi)始仿燒哥窯瓷器，這也表明哥窯在宣德以前已成為歷史。《景德鎮(zhèn)陶錄》云：“哥器，鎮(zhèn)無(wú)專仿者，惟碎器戶兼造，遂充稱哥窯戶?！绷?yè)?jù)《文房肆考圖說(shuō)》記載：“吉州窯，出今吉安州永和鎮(zhèn)……宋時(shí)有五窯……又有碎器更佳，今世俗訛稱哥窯，體厚質(zhì)粗者，不甚直錢(qián)?！憋@然，海內(nèi)外收藏的形形色色的所謂哥窯瓷器，并非同一窯口所燒，其中除了哥哥洞窯及后續(xù)窯場(chǎng)的制品外，景德鎮(zhèn)窯的仿品占有較大的比例，可能還有“碎器窯”或其他窯口的類似產(chǎn)品，而其年代亦有早晚之別。這都有待于將來(lái)進(jìn)行深入的研究。

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? ? ? 由于哥窯瓷器在明代具有較大的影響，故有人將“哥窯”與龍泉扯上了關(guān)系。明人陸深，為弘治十八年(1505年)進(jìn)士，嘉靖十六年(1537年)任太常卿兼侍讀學(xué)士，卒于嘉靖二十三年(1544年)。他在《春雨堂隨筆》中寫(xiě)道：“哥窯淺白斷紋，號(hào)百圾碎。宋時(shí)有章生一、生二兄弟，皆處州人，主龍泉之琉田窯。生二所陶青器，純粹如美玉，為世所貴，即官窯之類。生一所陶者色淡，故名哥窯?！睆倪@條記載看，章氏兄弟燒瓷的作坊合稱“琉田窯”，章生二所燒青瓷的價(jià)值高于章生一所燒的瓷器，屬“官窯之類”；“哥窯”的定名，不是因章生一為哥哥的緣故，而是由于他燒的器物顏色淡。嘉靖四十年(1561年)編成的《浙江通志》云：“龍泉……縣南七十里曰琉華山……山下即琉田，居民多以陶為業(yè)。相傳舊有章生一、章生二兄弟二人，未詳何時(shí)人，主琉田窯造青器，粹美冠絕當(dāng)世。兄曰哥窯，弟曰生二窯?！薄墩憬ㄖ尽返挠浭?，簡(jiǎn)約而又含糊，既“未詳”章氏兄弟為“何時(shí)人”，又不提起“哥窯”與“生二窯”產(chǎn)品的特征，還把“兄”與“哥窯”聯(lián)系了起來(lái)。 嘉靖四十五年(1566年)，郎瑛在《七修類稿續(xù)稿》中對(duì)“哥窯”作了這樣的敘述：“哥窯與龍泉窯，皆出處州龍泉縣。南宋時(shí)，有章生一、生二弟兄，各主一窯。生一所陶者為哥窯，以兄故也。生二所陶者為龍泉，以地名也。其色皆青，濃淡不一。其足皆鐵色，亦濃淡不一。舊聞紫足，今少見(jiàn)焉。惟土脈細(xì)薄，油水純粹者最貴。哥窯則多斷文，號(hào)曰百圾破。龍泉窯至今溫、處人稱為章窯?！薄镀咝揞惛謇m(xù)稿》的文字雖比《春雨堂隨筆》和《浙江通志》詳細(xì)得多，但在內(nèi)容上卻出現(xiàn)了很大的變化——“宋時(shí)”寫(xiě)成了“南宋時(shí)”；“主琉田窯”變成了“各主一窯”；“生二窯”改成了“龍泉窯”；章生一掌燒的窯之所以稱作“哥窯”，不是由于所燒青瓷的釉色淡，而是因他為兄之故。此后各書(shū)凡談及龍泉“哥窯”的，或繁或簡(jiǎn)，均為鸚鵡學(xué)舌，并無(wú)什么新意。以上三部在嘉靖四十五年前短短的數(shù)十年間編撰成的書(shū)籍對(duì)“哥窯”描述的這種差異，足以反映出這些明代文人的筆錄沒(méi)有紀(jì)實(shí)性，字里行間倒顯露出臆想和杜撰的成分。洪武二十一年(1388年)成書(shū)的《格古要論》的“古龍泉窯”條中，只字未提“哥窯”；《新增格古要論》的“古龍泉窯”條中，文字有所增加，說(shuō)法也具差別，然仍不見(jiàn)“哥窯”的一鱗半爪；在弘治七年(1494年)完稿的《菽園雜記》所轉(zhuǎn)載的《龍泉縣志》關(guān)于龍泉窯的詳細(xì)記載中，也絲毫不見(jiàn)章氏兄弟的身影?？脊刨Y料表明，龍泉大窯既無(wú)專燒開(kāi)片瓷器的窯場(chǎng)，亦不曾出產(chǎn)施米黃和月白釉、釉面具“金絲鐵線”紋的瓷器。事實(shí)表明，龍泉境內(nèi)根本就沒(méi)有所謂的“哥窯”。

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? ? ? 那么，龍泉“哥窯”是誰(shuí)編造的呢？據(jù)刊于明崇禎十年(1637年)的《天工開(kāi)物》記載，龍泉“哥窯”之名當(dāng)為“古董行”附會(huì)而成。明代中晚期人們?yōu)楹我鲞@種移花接木的事呢？我認(rèn)為主要原因是，至明代中晚期，杭州哥哥洞窯那種“絕類古官窯”的青瓷已停燒150多年，而曾燒制過(guò)黑胎開(kāi)片青瓷的龍泉窯尚在生產(chǎn)乳濁釉青瓷，這便引導(dǎo)人們朝浙南山區(qū)追本溯源，“哥窯”在龍泉琉華山下之琉田的傳說(shuō)因此而流行起來(lái)，再經(jīng)文人墨客的演義和修飾，于是，龍泉“哥窯”便“三人成虎”、弄假成真了。近年來(lái)，有人認(rèn)為龍泉溪口和小梅南宋時(shí)燒制黑胎開(kāi)片瓷器的窯場(chǎng)為“哥窯”，也有人把龍泉大窯等地多處遺存開(kāi)片殘瓷的窯址皆稱作“哥窯”。這些觀點(diǎn)的紕繆在于：第一，傳說(shuō)的龍泉“哥窯”位于大窯，而不是大窯以外的地方。第二，“章生一”所掌燒的“哥窯”僅為“一窯”，而不是多座窯。第三，《春雨堂隨筆》說(shuō)“哥窯”瓷器“色淡”，但黑胎瓷(尤其是釉層透明者)的顏色大多較深或很深。第四，開(kāi)片是燒窯?；鸷蟮慕禍仉A段因器物的胎和釉收縮率不一致所造成的，有的則是在瓷器出窯后的漫長(zhǎng)歲月里因胎內(nèi)儲(chǔ)存的應(yīng)力受環(huán)境影響而釋放所緩慢形成的。明代以前，開(kāi)片多為工藝缺陷而不是刻意追求的裝飾效果，在龍泉的所有古窯址中，沒(méi)有一處窯址的產(chǎn)品是全部開(kāi)片或全部不開(kāi)片的。顯而易見(jiàn)，迷戀龍泉“哥窯”的人，因受思維定勢(shì)的束縛而難以超脫，否則，是絕不會(huì)在這一沒(méi)有真憑實(shí)據(jù)的虛幻的傳說(shuō)上作此類無(wú)謂的、無(wú)法自圓其說(shuō)的“考證”和揣測(cè)的。

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? ? ? 自杭州鳳凰山哥哥洞窯窯址發(fā)現(xiàn)后，哥窯的來(lái)龍去脈或曰演變的大體輪廓已經(jīng)明晰，在這樣的勝于雄辯的客觀事實(shí)面前，龍泉“哥窯”這個(gè)流傳已久的動(dòng)人傳說(shuō)，應(yīng)被徹底置于史實(shí)的范疇之外，使其像《梁?！饭适履菢佑肋h(yuǎn)只是縈繞在傳統(tǒng)文化上的美麗卻又虛幻的光環(huán)，而不能再讓它披著有“史”可稽的外衣去攪濁今人和后人對(duì)真實(shí)哥窯的審美判斷了。