? ? ? 仕女畫是指我國(guó)繪畫中以女性為主題的藝術(shù)作品，是以中國(guó)封建社會(huì)中上層?jì)D女生活為題材的繪畫。仕女題材應(yīng)用于陶瓷裝飾上，是一種典型的裝飾紋樣。陶瓷畫面以仕女為主題，最早見(jiàn)于唐代長(zhǎng)沙窯瓷器。一直發(fā)展到今天，仕女題材仍然受到陶瓷藝人的鐘情與喜愛(ài)，隨著時(shí)代發(fā)展，仕女題材在陶瓷裝飾上也注入了新的創(chuàng)作元素。

? ? ? 概念的界定

? ? ? “仕女畫”一詞，在學(xué)術(shù)上有它特定的性質(zhì)、內(nèi)涵和時(shí)間上的界定。從早期的《詩(shī)經(jīng)》、《尚書》、《禮記》等典籍中可知，當(dāng)時(shí)只有“士”、“女”之稱，系指男、女二性，“仕女”一詞尚未出現(xiàn)。唐代朱景玄的《唐朝名畫錄》清代版本中有“仕女”一詞，回顧歷史,全世界也都曾經(jīng)風(fēng)行過(guò)仕女畫,中國(guó)也不例外,從早期的陶器繪畫，到帛畫乃至后期的文人畫,發(fā)展到今天的陶瓷繪畫，以仕女為題材的藝術(shù)作品仍然居多。仕女畫在整個(gè)傳統(tǒng)人物繪畫中，占有很重要的位置。

? ? ? 由于陶瓷尤其陶比紙出現(xiàn)得更早，因而仕女畫首先因當(dāng)出現(xiàn)在陶器上。人物畫是我國(guó)最早發(fā)展出來(lái)的一個(gè)畫科，婦女形象的描繪是一個(gè)重要部分。陶瓷繪畫中的陶畫肯定早于宣紙、帛畫，據(jù)常見(jiàn)的陶瓷繪畫，宋代已人物瓷畫，而清代人物尤其仕女畫至鼎盛時(shí)期，畫工精細(xì)，以五彩、粉彩居多，色彩艷麗。我國(guó)仕女畫歷史悠久，具有源于生活、高于生活的創(chuàng)作方法與傳統(tǒng)。古人畫仕女，崇質(zhì)樸、貞靜、神韻自然，尤尚端莊厚重。據(jù)文獻(xiàn)記載顯示，以仕女圖裝飾瓷器始于唐代，但對(duì)后世產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的正是明宣德朝，清代人物繪畫尤其仕女畫達(dá)致鼎盛期，明宣德陶瓷仕女畫構(gòu)圖仍保留著元代人物裝飾故事模式。

? ? ? 傳統(tǒng)陶瓷繪畫中的仕女題材

? ? ? 明代早期由于當(dāng)時(shí)青花原料的限制，仕女圖在瓷器上并不多見(jiàn)。明中期的仕女圖多反映貴族婦女的生活，雖然為數(shù)不多，但卻對(duì)后來(lái)仕女圖的發(fā)展起到了積極的作用，如成化時(shí)期仕女圖的瓷器雖不甚精細(xì)，但頗有古意。明晚清時(shí)期陶瓷繪畫中的仕女圖大量出現(xiàn)，在一定程度上反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的現(xiàn)狀。清代瓷器繪畫上的仕女圖尤為盛行，但歷朝風(fēng)格各不相同，如順治仕女的衣帶飄然，康熙仕女的妙筆傳神，干隆仕女的精細(xì)寫照，無(wú)不具有獨(dú)特的時(shí)代審美特色。

? ? ? 景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫仕女圖由來(lái)已久，早在明末清初的青花、青花五彩中就已看到了她的足跡。自上世紀(jì)二十年代景德鎮(zhèn)珠山八友把圖畫藝術(shù)表現(xiàn)手法引入陶瓷繪畫藝術(shù)中以來(lái)，仕女題材陶瓷作品層出不窮，各種工筆、寫意仕女人物畫更是舉目皆是。

? ? ? 當(dāng)代陶瓷繪畫中的仕女畫的創(chuàng)新

? ? ? 立意

? ? ? “意”，這里主要指構(gòu)思立意的內(nèi)容，即用人物形象來(lái)把握思想、情感、意趣。這需要陶瓷繪畫藝術(shù)家從事繪畫創(chuàng)作所真正想要表達(dá)的意思、意境、意象；畫家的精神、思想、審美情趣以及繪畫的意境來(lái)自于畫家的人生體驗(yàn)、閱歷和修養(yǎng)，也因此烙有時(shí)代的印記。仕女的形象崇尚柔弱美，《紅樓夢(mèng)》中的林黛玉“閑靜時(shí)如姣花照水，行動(dòng)處似弱柳撫風(fēng)，心較比干多一竅，病如西子勝三分”，贏得了讀者無(wú)比愛(ài)憐。她體弱多病的身姿便可以想見(jiàn)封建婚姻帶給女性的沉重的傷痛。在陶瓷仕女圖紋中很少見(jiàn)到活潑可愛(ài)或疾步飛跑或欣喜若狂的動(dòng)感歡快女子，這說(shuō)明封建倫理道德的“閨閣文化”對(duì)女性肢體乃至精神的束縛和壓抑已根深蒂固、深人人心了。仕女畫發(fā)展以一種相對(duì)穩(wěn)定的程式固定下來(lái)，塑造了具有病態(tài)美的纖弱清秀的女性形象。

? ? ? 構(gòu)圖

? ? ? 從立意到構(gòu)圖，是一幅作品的基礎(chǔ)，畫面的構(gòu)圖形式，是體現(xiàn)畫面是否立意的關(guān)鍵。構(gòu)圖是決定作品成敗的首要關(guān)鍵，如《黛玉埋香》一幅，如圖1翠石夾路、蒼苔滿地的流水前，黛玉當(dāng)風(fēng)立于參差披拂的桃花倩影之中，水袖長(zhǎng)垂，衣裙嬖屑，風(fēng)帶飄舉，在搖曳的花枝前，更顯出她那嬌弱的氣質(zhì)和“質(zhì)本潔來(lái)還潔去”的孤傲性格。畫中人物動(dòng)作的大小，都能合理的把握住分寸，不失“靜女幽閑之態(tài)”。

? ? ? 造型

? ? ? 仕女畫在陶瓷繪畫的表現(xiàn)形式有工筆、寫意以及兼工帶寫幾種，工筆以其工致典雅的風(fēng)格成為陶瓷仕女畫的首選。陶瓷工筆的柔麗雅致與女性美的內(nèi)在統(tǒng)一決定了其必然是表現(xiàn)仕女的最佳形式。柔弱的仕女畫風(fēng)成為人物畫藝壇主流，嚴(yán)整云鬢、瓜子秀臉、八字煙眉、細(xì)長(zhǎng)鳳眼、櫻桃朱唇、款款身姿，此類仕女造型即為當(dāng)時(shí)的理想美模式，成為陶瓷仕女畫塑造形象的標(biāo)準(zhǔn)。在服飾上，注重以服飾的飄逸性來(lái)突出角色的一塵不染、弱不禁風(fēng)，人物寬袍大袖，衣帶飛揚(yáng)，纖弱消瘦，幾不勝衣，力圖表現(xiàn)人物的仙姿綽約。

? ? ? 用線

? ? ? 線是陶瓷仕女繪畫的基本造型手段，“線”不但是造型的主角，筆端的情趣，也早就被歷代的畫家發(fā)現(xiàn)和重視。工筆與仕女畫的關(guān)系密切，一直以來(lái)，在工筆畫中都尤為講究線的運(yùn)用，因?yàn)閺哪硞€(gè)角度來(lái)講線就是骨架，支撐著整幅畫的始終。陶瓷繪畫中的工筆畫發(fā)展到今日，線依然發(fā)揮著它的作用。線具有抒發(fā)內(nèi)心情感的功能，情感流于筆端，通過(guò)線的細(xì)膩?zhàn)兓磉_(dá)出來(lái)，線條是作者和繪畫對(duì)象之間情感、思想、靈魂交流融和的通道。在陶瓷繪畫人物畫中，線的組織顯得尤其重要，人物的骨骼結(jié)構(gòu)、形體衣紋、空間動(dòng)態(tài)都是靠線來(lái)表現(xiàn)。至于仕女的髻發(fā)和鬢絲，精細(xì)過(guò)于毫毛，根根可數(shù)，筆筆有飛動(dòng)之感，達(dá)到了“骨法用筆”的高度統(tǒng)一。

? ? ? 用色

? ? ? 工筆與仕女畫的關(guān)系密切，而“畫工筆不能不著色”的論斷也反襯出工筆畫設(shè)色的重要性。陶瓷繪畫，在明清以來(lái)的文人畫影響下，繪畫設(shè)色多趨向于對(duì)仕女畫中環(huán)境淡雅的布置。所謂“情以物興”、“物以情觀”，景與景的相互映照必然引發(fā)深層的人生思考。以淡色薄染為主，設(shè)色妍雅，色調(diào)明秀成為仕女畫的設(shè)色特點(diǎn)。

? ? ? 仕女題材在陶瓷繪畫中的審美價(jià)值

? ? ? 仕女畫是以古代女性為主題的陶瓷作品，不同時(shí)代的陶瓷畫家都以其當(dāng)時(shí)對(duì)于“美”的理解來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，仕女畫不單是一個(gè)題材的區(qū)別，它綜合反映了一個(gè)時(shí)代的審美風(fēng)貌。不同的歷史時(shí)期反映著不同的藝術(shù)審美意識(shí)，陶瓷仕女畫也是由人類的審美需要決定的。從審美方面來(lái)看，陶瓷藝術(shù)作品是審美意識(shí)的結(jié)晶，陶瓷仕女繪畫形象是美的典型形態(tài)，也是審美的對(duì)象。從社會(huì)效應(yīng)方面來(lái)看，一個(gè)民族的審美意識(shí)是由這個(gè)民族在各個(gè)歷史時(shí)期的實(shí)際生活方式、文化背景、倫理意識(shí)積淀而成的，在鑒賞和理解陶瓷藝術(shù)作品時(shí)，就應(yīng)認(rèn)識(shí)到在它是一個(gè)民族歷史文化的沉淀。

? ? ? 直到當(dāng)代，陶瓷畫家們所作的仕女畫，也隨著時(shí)代的不同審美意識(shí)發(fā)生著變化。我國(guó)中國(guó)工藝美術(shù)家張松茂在仕女繪畫中，就創(chuàng)作了不少善良、溫文、美麗的婦女形象，隨著時(shí)代的變遷，人們的審美意識(shí)也在相應(yīng)地變化。作為陶瓷仕女畫，人是陶瓷作品的第一要義，所有的形式手段都應(yīng)圍繞人這一主題來(lái)展開(kāi)，作者的意圖主要應(yīng)該以塑造人物形象來(lái)表達(dá)。如果作品中的人被刪減去了現(xiàn)實(shí)中的人的豐富性、深刻性和人與人之間的差異性而徒俱軀殼，那么，她就在很大程度上被過(guò)濾去了她所攜帶的社會(huì)的、文化的含義，繪畫中的人物也就離開(kāi)了作品的中心位置而成為有所指或無(wú)所指的符號(hào)。無(wú)論是古代仕女畫和現(xiàn)代陶瓷仕女畫無(wú)不與當(dāng)時(shí)的審美觀念緊密聯(lián)系，它們相同的地方就是表現(xiàn)出了各自時(shí)代不同的審美意識(shí)。隨著時(shí)代的變遷,人們的審美意識(shí)也在相應(yīng)地變化?，F(xiàn)今，如圖2人們更加尊重人類本性,婦女不再是被壓迫，被輕視的弱不禁風(fēng)的病態(tài)形象了，人們崇尚的是一種自然美，注重的是人與自然的和諧。這一發(fā)展趨向，正是審美意識(shí)在中國(guó)仕女畫中起了重大的作用。因此，沒(méi)有審美意識(shí)的存在，人物的形象就沒(méi)有創(chuàng)作的依據(jù)。

? ? ? 陶瓷工筆仕女畫隨著時(shí)代的發(fā)展，已不單是指神若其神的意境，或內(nèi)心靈性情思，也包括陶瓷繪畫語(yǔ)言上的特殊性。這一點(diǎn)，對(duì)于深受傳統(tǒng)繪畫原則影響的工筆畫有著深刻的意義，它是一種發(fā)展，一種突破，也是一種尋求完善的過(guò)程。