? ? ? 以往廣彩瓷的風(fēng)景畫大致可分為中式風(fēng)景和西洋風(fēng)景兩大類，其中很多都是將自然風(fēng)景與建筑結(jié)合在一起。而此時(shí)受嶺南繪畫影響的廣彩作品所表現(xiàn)的山水風(fēng)景基本上和傳統(tǒng)的中國(guó)山水畫無(wú)異，都是一些樹木、山川、河流、房屋、人物的組合。如廣彩山水圖盤(圖8)，以紅、綠、赭彩繪山水風(fēng)景，近景刻畫了幾棵樹，遠(yuǎn)景幾座小山，中間有一片湖泊，一葉扁舟漂于其上，畫面意境深遠(yuǎn)，當(dāng)出自專業(yè)畫家之手。又如制作于清末的一件廣彩山水圖盤，以赭、綠、墨彩繪制，構(gòu)圖上與前一件作品相類似，畫面分為三段，中間一大片地方留白以作湖泊，體現(xiàn)了中國(guó)畫計(jì)白當(dāng)黑的布局法則，畫面清秀雅致，詩(shī)意濃郁，頗有文人趣味。除了單純地描繪山水，部分瓷繪作品也會(huì)添加一些人物，使山水風(fēng)景更具生氣。如繪制于清末的廣彩人物圖盤(圖9)，山水人物小景圖中，一老人正手執(zhí)扇子，閑適地靠在一棵大樹上，神態(tài)悠然自得，旁邊一小孩正看火燒水，畫面簡(jiǎn)潔雅致，頗有嶺南畫派的風(fēng)格，應(yīng)出自文人畫家之手。

? ? ? 以往廣彩瓷中單獨(dú)描繪動(dòng)物的較少，且以鹿為主，也有少量龍鳳紋，此外是一些鳥雀、蝴蝶與花卉相結(jié)合的花鳥的圖案。這些動(dòng)物圖樣往往寓意深厚，色彩艷麗，極富洛可可藝術(shù)風(fēng)格，是廣彩瓷繪中一個(gè)重要的裝飾紋樣。而受嶺南畫派二居注重寫生、善于描繪花鳥草蟲特點(diǎn)的影響，以及高劍父、陳樹人等人曾留學(xué)日本，受當(dāng)時(shí)日本流行動(dòng)物繪畫的影響，清末民初單獨(dú)描繪動(dòng)物的廣彩作品有所增加。表現(xiàn)手法也不再是圖案化，而是既有接近中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的兼工帶寫的風(fēng)格，又有筆法細(xì)膩、造型逼真、追求寫實(shí)的動(dòng)物形象。如高奇峰、潘冷殘、陳樹人合作的“冷月棲篁”圖盤(圖10)，以及廣彩鵪鶉圖盤(圖11)和廣彩梅雀圖盤(圖12)，都比較接近中國(guó)傳統(tǒng)的花鳥繪畫，用筆雖少，但頗有意境。三件作品背景皆有一輪圓月，尤其是后兩件，通過背景的渲染突出一輪淡淡的圓月，給人以迷離空蒙的感覺，很可能是受日本畫喜歡渲染背景表現(xiàn)天色以增強(qiáng)深度與空間感的影響。當(dāng)時(shí)日本畫吸收了西方繪畫表現(xiàn)造型與光色的方法，注重寫生，畫壇非常流行細(xì)膩寫實(shí)的動(dòng)物畫，日本畫家竹內(nèi)棲鳳的《獅》《猿》、木島櫻谷的《鹿》、橫天小連的《虎》均成為學(xué)生臨摹的范本，曾留學(xué)日本的高劍父等人也受其影響。如高劍僧繪制的群鹿圖圓瓷板(圖13)，所畫的鹿當(dāng)是受木島櫻谷的影響，作品描繪了6只神態(tài)各異的鹿立于原野之上，以寫實(shí)的筆法把鹿的體形、肌肉和機(jī)敏的神態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。又如廣彩狼盤(圖14)，繪溪邊一狼似作勢(shì)欲撲，又似沉思凝望的姿態(tài)，作品以極細(xì)密的筆法刻畫出動(dòng)物皮毛的質(zhì)感，通過明暗對(duì)比襯托出形體與結(jié)構(gòu)，表現(xiàn)得惟妙惟肖。此外，還有高劍父的廣彩猛獅圖盤，以及受高氏兄弟常以鷹隼入畫影響而作的廣彩鷹盤(圖15)，這類題材與高劍父等人在辛亥革命前后所繪的嘯虎、雄鷹、躍馬題材的繪畫一樣，都表現(xiàn)出一種強(qiáng)烈的喚起民眾進(jìn)行戰(zhàn)斗的感人力量，充分反映了時(shí)代精神和作者的理想。

? ? ? 受嶺南繪畫影響的廣彩瓷除了表現(xiàn)內(nèi)容與以前的廣彩有區(qū)別，在表現(xiàn)形式上也與以往有很大不同。如在布局方面，清嘉慶以前有構(gòu)圖繁密和疏朗兩種風(fēng)格并存的現(xiàn)象，道光以后則基本都是以繁密為主，較少留白，多為滿地開光，一般有邊飾、開光和地彩，然后將主題內(nèi)容安置其中，相互襯托。而此時(shí)受嶺南繪畫影響的廣彩作品則很少采用邊飾和開光，即便有邊飾也是非常簡(jiǎn)單。畫面留白較多而不再繁密，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔明快，一件器物多以一幅完整的繪畫作裝飾。如上面所提到的一些廣彩山水紋盤，它們很多出自嶺南畫派之手，注重布局與意境，一改早期廣彩山水風(fēng)景配以邊飾的習(xí)慣，借用中國(guó)畫的構(gòu)圖形式，隨意伸展，自由穿插，能夠很好地表現(xiàn)出山水畫的意境和主觀情趣。這些作品的瓷繪內(nèi)容基本上都是文人畫內(nèi)容的移植，而且一改廣彩不許作者落款的舊行規(guī)，署上名款和印章，將融詩(shī)書畫印于一體的文人畫移植到瓷器上。

? ? ? 廣彩是在五彩、粉彩等瓷器的基礎(chǔ)上演變而來，發(fā)展初期在色彩運(yùn)用上受景德鎮(zhèn)瓷器影響比較大，生產(chǎn)了很多比較素雅的瓷器。但發(fā)展到繁盛時(shí)期的廣彩用色以紅、綠、金為主，色彩非常鮮艷華麗。尤其到了19世紀(jì)中期以后，金彩被大量使用，繪出的圖案絢彩華麗、金碧輝煌，與以往一些比較素雅或效仿中國(guó)畫的傳統(tǒng)瓷繪作品大相徑庭。而到了清末民初，由于文人畫家的介入，廣彩瓷繪中又開始融入中國(guó)畫的技法，顏色運(yùn)用上一改絢彩華麗為清新素雅，色彩古雅清幽，意境含蓄。而一些描繪花鳥的瓷器，依然能感受到居廉、居巢花鳥畫的韻味，如廣彩玉蘭花盤 (圖16)，畫面簡(jiǎn)練素雅，寥寥數(shù)筆就勾繪出花與葉的冷峻清香引來蜂飛蝶舞，營(yíng)造出此處無(wú)聲、暗香襲人的意境。而一些具有紙絹淺絳畫藝術(shù)效果的瓷器，如廣彩人物盤(圖1)，其風(fēng)格與清末民初的淺絳彩繪畫有異曲同工之處，可知廣彩也受到當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)流行的淺絳彩這一繪瓷方式的影響，這些都為廣彩的發(fā)展注入新的活力。

? ? ? 在筆法上，發(fā)展到清后期的廣彩出于裝飾效果的需要，瓷繪線條往往是一些粗細(xì)均勻的輪廓線，僅起到定型的作用，與寫意多變的線條漸行漸遠(yuǎn)。尤其越到晚清，畫法更顯粗率，逐漸消解了線條作為繪畫形式主要表現(xiàn)的造型功能。在清末民初時(shí)，受嶺南繪畫影響，文人繪畫中注重筆法的畫風(fēng)開始滲透到廣彩作品中，從以前以工筆為主變?yōu)榘牍ぐ雽懟蛞詫懸鉃橹鳌Ｈ鐝V彩壽星圖碟(圖3)，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單的幾筆勾勒就使壽星公挑著桃子那種笨拙的姿態(tài)躍然瓷碟之上，筆法相當(dāng)純熟，頓挫多變的線條使畫面充滿了節(jié)奏感和韻律美。除了中國(guó)畫傳統(tǒng)的筆墨形式，受嶺南畫派“折中中西”的影響，瓷繪作品中也出現(xiàn)西方的寫實(shí)手法，尤其在動(dòng)物的刻畫上。如廣彩雪松攀猿圖盤(圖17)，整幅畫是國(guó)畫的繪畫形式，但在猿的刻畫上加入了西畫的光色造型方法，將中國(guó)畫線條、筆勢(shì)的優(yōu)點(diǎn)與西畫善于色彩和表現(xiàn)立體感的優(yōu)點(diǎn)結(jié)合起來。

? ? ? 清末民初廣彩受嶺南繪畫風(fēng)格的影響一直延續(xù)到新中國(guó)成立后，一些嶺南畫派大師如趙少昂、楊善深等在其老師高劍父的影響下，曾創(chuàng)作過不少瓷繪作品。一些廣彩藝人如司徒洪也曾師從黎雄才、梁占峰、黎葛民等嶺南派畫家，將中國(guó)畫的技法運(yùn)用到廣彩上。畫家參與廣彩制作，一方面拉近了藝人與畫家之間的距離，使嶺南繪畫走出象牙塔，做到雅俗共賞；另一方面也推動(dòng)了廣彩瓷地域特色的形成，豐富了廣彩瓷器的繪畫樣式。