? ? ? 在陶瓷繪畫中，山水畫作為單獨(dú)的裝飾題材，肇始于唐代，但由于種種原因，一直到明末才得到很大的發(fā)展，究其原因，大概有以下幾點(diǎn)：

? ? ? 首先和明末的社會政治、經(jīng)濟(jì)、思想文化背景有關(guān)系。

? ? ? 朱元璋建立明朝之初，采取了一些修養(yǎng)生息的政策，社會經(jīng)濟(jì)逐漸恢復(fù)正常生產(chǎn)并取得發(fā)展。經(jīng)濟(jì)發(fā)展的同時(shí)，統(tǒng)治者也加強(qiáng)了封建中央集權(quán)統(tǒng)治。英宗繼位，明朝開始腐敗，從萬歷至崇禎的整個(gè)明末時(shí)期，政治異常的黑暗，宦官專權(quán)，黨派之爭，呼朋引類，攻擊異己，都以殺人為基礎(chǔ)，廣大人民生活異常的艱辛、痛苦，掙扎在死亡線上，朝不保夕。雖然生活艱辛、痛苦，但在生活器具上也還是需要有點(diǎn)裝飾的，愛美是人的天性。既要裝飾，就必然會反映精神上的矛盾和痛苦，以求得心靈上的解脫，而山水畫是求得精神上得到解脫，心靈上得到慰藉的最好選擇。歷來社會大動亂時(shí)期，山水畫都會得到很大的發(fā)展。

? ? ? 由于從明中期起政治腐敗，國家動亂，士人無能為力，無所適從且時(shí)時(shí)有危險(xiǎn)降臨，士人們便只好拋棄對身外的追求，轉(zhuǎn)而求之于自己的內(nèi)心，求得心的安寧。身既無安，心再不寧，人便無法存在。于是明中期，王陽明以“正心”為旨的“心學(xué)”便應(yīng)運(yùn)而生?！靶拿鞅闶翘炖怼保J(rèn)為心外的一切都不存在，“心外無理，心外無事”。這種一切反求于內(nèi)心的修行方法，對當(dāng)時(shí)人人自危的社會真是一種莫大的解脫，心的安寧，一切也就安了。王陽明的心學(xué)遂成為明中期之后的顯學(xué)。明后期，心禪之學(xué)愈盛，于是人們又由心學(xué)轉(zhuǎn)向禪學(xué)，之后便把禪學(xué)引向?qū)W術(shù)和藝術(shù)。明代中期之后柔弱空寂的畫風(fēng)為世所尚，正是心禪之學(xué)風(fēng)行的反映。由于陶瓷畫工自身的文化藝術(shù)修養(yǎng)很低，所以他們在裝飾瓷器時(shí)不可避免地要受到文人藝術(shù)特別是文人山水畫的影響。

? ? ? 其次，是由山水畫的功能決定的。

? ? ? 中國古代文人受儒、道兩家思想影響很大。儒家“為國為民”求官拜職，惶惶不可終日，旨在“治國平天下”，道家則拒絕做官，靜靜地遁入山林，求得自我解脫，“自喻適志”。所以文人在儒家思想占主流時(shí)，反映在文藝上是“文以載道”、“有補(bǔ)于世”；道家思想占上風(fēng)時(shí)，更主張“怡悅性情”，“自我陶醉”。六朝時(shí)期宗炳寫的《畫山水序》是中國山水畫藝術(shù)的起點(diǎn)和基礎(chǔ)。宗炳認(rèn)為山水畫的功能是“澄懷味象”，通過山水畫去體會圣人之首，即“圣人含道映物，賢者澄懷味象”，“山水以形媚道”，還要“臥游”，就是將山水畫出來掛在墻上，或干脆將山水畫在墻上，臥在床上看著山水畫也一樣“游覽”。這就奠定了中國繪畫藝術(shù)的一般特征——重視精神性和理性。宗炳所處的時(shí)代是社會大動亂時(shí)代，士人們紛紛避世，以求得精神解脫和自由，文人們發(fā)現(xiàn)山水及山水畫是避世的最好選擇，可以陶冶人的性情，涵養(yǎng)人的心胸．明末也是社會大動亂的時(shí)代，和宗炳所處時(shí)代相類，于是道家思想又占上風(fēng)，士人們開始避世，又一次選擇了山水及山水畫。明末董其昌的繪畫理論基本上是建立在宗炳理論基礎(chǔ)上的，董其昌的繪畫理論影響了明末和整個(gè)清代正統(tǒng)繪畫，影響很大，對宗炳繪畫理論掌握最地道的是距景德鎮(zhèn)不遠(yuǎn)的新安，新安畫派中的一些畫家對景德鎮(zhèn)的青花山水裝飾影響不可謂不大。

? ? ? 第三，明末時(shí)期陶瓷繪畫的工具，技術(shù)和技法已經(jīng)能夠充分自由地表現(xiàn)山水了。

? ? ? 成化時(shí)出現(xiàn)“分水”技法，用雞頭筆（一種畫青花的工具，類似于毛筆）沾青花料在壞胎上分成深淺不同的多個(gè)色階，這和中國畫的“墨分五色”有異曲同工之處，壞胎相當(dāng)于宣紙，青花料相當(dāng)于墨．“分水法”的出現(xiàn)并發(fā)展成熟是青花山水大量出現(xiàn)并且能夠畫好的技術(shù)性因素。

? ? ? 第四，和當(dāng)時(shí)的官窯，民窯政策有關(guān)。

? ? ? 神宗皇帝死后遺詔“詔告天下，燒造等項(xiàng)，皆悉停止”，于是官窯停燒。原來官窯的大批畫工為了生存而涌入民窯，給民窯帶來了新鮮的力量。官窯倒閉，使民窯獲得了一個(gè)大發(fā)展的機(jī)會，思想上的束縛沒有了，獲得了自由，畫工可以自由發(fā)揮想象力，原來被官窯壟斷的一些資源，包括一些高級的技術(shù)資源，這時(shí)候都被民窯獲得了。同時(shí)，官窯的停燒，使原來的一套管理機(jī)構(gòu)不存在了，這就大大減輕了民窯的負(fù)擔(dān)。官窯未倒閉時(shí)，民窯深受官窯管理者的剝削，民窯的生存、發(fā)展很艱難，此時(shí)的民窯雖處于亂世之中，但廣大人民還是要繼續(xù)活下去的，還是需要包括瓷器在內(nèi)的日常生活必需品的。各民窯生產(chǎn)者為使自己的瓷器好賣，無疑也要對瓷器進(jìn)行裝飾，而裝飾是屬于藝術(shù)的，既屬于藝術(shù)，則必然受到當(dāng)時(shí)流行的藝術(shù)式樣，藝術(shù)思潮影響．民窯畫工雖然藝術(shù)修養(yǎng)不高，但受版畫畫譜的影響，依畫譜而臨摹山水畫于瓷器之上，是行之有效的方法。

? ? ? 第五，版畫畫譜對民窯畫工的影響。

? ? ? 明末是我國版畫發(fā)展的黃金時(shí)代，其中以著名的《顧氏畫譜》、《唐詩畫譜》、《詩余畫譜》、《十竹齋畫譜》等等這些山水畫譜對景德鎮(zhèn)的青花山水影響最大，明末有很多著名的文人，畫家都參與了畫譜的制作，如董其昌、吳彬、陳洪綬等人，使畫譜的文人趣味大大提高。在距景德鎮(zhèn)不遠(yuǎn)的安徽新安，自然風(fēng)光優(yōu)美，在徽商強(qiáng)大經(jīng)濟(jì)力量的支持下，形成了新安畫派，同時(shí)也是刻書業(yè)的中心。有些徽商是經(jīng)營景德鎮(zhèn)瓷器的，他們無疑會把版畫畫譜帶入景德鎮(zhèn)供畫工們臨摹，這在明末青花瓷器上是顯而易見的。值得注意的是，從明末開始，一些制瓷藝人與文人相互交往，文化趣味有所提升，這對瓷藝的“文人化”傾向會有一定的刺激作用，如萬歷年間景德鎮(zhèn)制瓷名家昊十九，與明末名士李日華，攀玉衡有交游。

? ? ? 第六，市場的刺激，特別是歐洲市場的刺激，使得明末時(shí)期的景德鎮(zhèn)青花山水大量出現(xiàn)。

? ? ? 動蕩的明末社會，使國內(nèi)對瓷器的需求大大減弱，景德鎮(zhèn)民窯的繁榮發(fā)展，主要是巨大的海外市場刺激。十六世紀(jì)的歐洲尚未能夠生產(chǎn)出硬質(zhì)瓷器，西方國家的一些商人為了獲取財(cái)富，來中國販運(yùn)瓷器。據(jù)荷蘭東印度公司的《瓷器與東印度公司》記載，從1602年到1628年，我國瓷器的輸出量達(dá)一千六百萬件以上，這才僅僅是東印度公司一家的記載。由此可以推測當(dāng)時(shí)中國瓷器輸出數(shù)量之巨大，歐洲人對中國瓷器喜歡之程度。遠(yuǎn)銷歐洲的瓷器，有些器物從造型到紋飾全是中國式樣，雖然有些器物也會按歐洲人的需要燒造，但是數(shù)量不多，歐洲人仍然喜歡中國風(fēng)格的瓷器。那時(shí)候的景德鎮(zhèn)沒有貼花技術(shù)，所有青花瓷器的裝飾只能靠畫工一筆一筆的畫上去。文人山水大多是大寫意，從表面形式看，不難，幾棵樹、幾座山頭，空白的地方表示水或天空，構(gòu)圖相對簡單，畫面內(nèi)容不多，景物造型也很隨意，再加上有版畫畫譜作為藍(lán)本，省時(shí)、省力、省料，又好賣，所以明末時(shí)期，青花山水大量出現(xiàn)。

? ? ? 總之，明末青花山水的大量出現(xiàn)不是偶然的，而是有其深刻的原因的。它的出現(xiàn)，反映了那個(gè)時(shí)代人的精神風(fēng)貌，生產(chǎn)和生活狀況，它對清代的青花山水的影響是巨大而難以估量的。