從一些裝飾手法出現(xiàn)在紫砂壺上起，便有眾多的元素被運用到了壺上，從自然界看得到的動植物到一些抽像的事物，再到一些神話故事，都能與紫砂完美結合，在紫砂藝術中我們經(jīng)?？吹揭札垶橹黝}的作品，將這種吉祥與富貴的祝福傳遞給每一位愛壺之人！

龍在中國是人人皆知的神物，在所有的動物神中，龍最受人寵愛，最具有生命力。數(shù)千年來，在我們中國，人們遇旱就向龍祈雨；為了保證建筑、橋梁的安全，期望它們免受水、火之災，人們把龍裝飾在房屋和橋梁上；遇到男女幸福結合的喜事，則稱之為“龍鳳吉祥”盼望孩子上進，又稱之為“望子成龍”；每逢節(jié)慶，還要舞龍燈、競龍舟……凡此種種，究其原因就是在中國人的心目中，龍是一個重要的精神方面的象征。

龍自古以來就是我國人民崇拜的民族象征。而在陶瓷堆花裝飾中龍紋一直支撐著相當重要位置，它占據(jù)了堆花裝飾的“半壁江山”。一方面，它蘊藏著極其廣泛和深沉的文化含義；另一方面生動、神異的藝術形象，具有鮮明的強烈的裝飾藝術效果，所以被堆花裝飾廣泛應用。

在早期的陶瓷堆花龍缸上把龍紋裝飾成“蛇身”、“鷹爪”、“龍鱗”、“獸頭”等有機結合在一起，再配合一些簡單的水波云紋，使產(chǎn)品古樸莊重，裝飾畫面生動活潑。早期的龍紋裝飾，雖氣勢龐大，但堆花制作手法只是運用了簡單的“撕”、“搨”手法。

”邵大亨是清代嘉慶年間的紫砂藝人，作為紫砂史上毋庸置疑的制壺大師，其制壺功力非凡，雖英年早逝，所出作品卻無不經(jīng)典。他首創(chuàng)過一款名為“魚化龍”的紫砂茶壺，雕以龍頭魚身，將“龍魚互變”的意思完美地融入壺中，寓意中魁高升、飛黃騰達，創(chuàng)意極佳。圓形的壺體通作海水波浪圖案，大開大合，雖簡單幾刀刻劃，卻將翻涌海水刻劃出來。立體雕出的龍首探出，將壺柄巧妙地設計為龍尾，壺腹為龍身，似蛟龍騰海，神氣活現(xiàn)。因為魚化龍壺構思得極為巧妙，后來清末紫砂藝人黃玉麟也模仿邵大亨制作了魚化龍壺，僅對壺形作了些許改動。后來他的魚化龍壺逐漸取代邵大亨，成為這種壺型的標準樣式。黃玉麟所制的魚化龍壺，砂質(zhì)溫潤細膩，紫里透紅。壺面浮雕魚、龍、云、水與壺身渾然一體，刻劃精細，生動流暢。此外，黃氏還在壺肩部前后雙穿耳孔環(huán)，再裝配銅質(zhì)軟提梁，以方便提取攜帶。黃玉麟之后，清末民初的紫砂藝人俞國良也擅制魚化龍壺，幾與黃玉麟的相同，只是因為那時的泥料開采淘洗工藝有所提升，所以俞氏所制的魚化龍壺壺面更為精致。繼邵大亨、黃玉麟、俞國良后，近代紫砂名家范大生，以及現(xiàn)當代紫砂名家朱可心、汪寅仙、何道洪等人都制作過形制精美的魚化龍壺，使之逐漸成為紫砂壺中的經(jīng)典壺型，并得以延續(xù)和發(fā)展，最終成為紫砂壺中的代表之作。

除了最為經(jīng)典的魚化龍壺外，紫砂壺的其他壺型中也多有涉及龍題材的。如龍頭一捆竹壺，亦是清人邵大亨所創(chuàng)。該壺胎泥材質(zhì)細膩，通體呈紫褐色，砂色紫潤可愛。壺身造型是以64根細竹圍成，象征著眾經(jīng)之首《周易》所演繹的八八六十四卦象。壺底四周由4個腹部伸出的8根竹子作足，上下一體，顯得分外協(xié)調(diào)。壺蓋微凸，為伏羲八卦方位圖，蓋鈕為太極圖式。壺流、壺把則飾以飛龍形象，別有生趣。此壺含意深邃，堪稱紫砂壺藝術中的極品之作。在1994年郵電部發(fā)行的《宜興紫砂陶》特種郵票4枚中，有一枚便是這件龍頭一捆竹壺?？梢哉f只此一把壺就足以將邵大亨送入紫砂的廟堂之中，永受萬民香火朝拜了。

三獸壺是紫砂壺中另一個經(jīng)典壺型，今天可見的傳世品中有陳綬馥和邵赦大所做的三獸壺。陳綬馥是雍正年間人，邵赦大是道光至同治年間人。陳綬馥所做三獸壺，壺嘴和壺把統(tǒng)籌設計，雖然有明接關系，但給人的感覺相當連貫，渾然一體。壺腹扁圓看上去是左右兩邊的張力拉伸出來，壺嘴、壺把上的獸均為手工雕刻，稍有功力不濟，就易使其沒了神態(tài)。紫砂制作講究“三點一線”，即壺嘴、壺把、壺鈕最高的3個點要在同一線上，該三獸壺在設計壺型時巧妙地運用了此原則，在壺嘴、壺把、壺鈕三處分別設計了三種瑞獸。尤其是將壺嘴設計為龍口，飲者喝茶時水自龍口流出，既意境超然，又分外吉祥，滿足了中國人納吉的心理需要。

此外，朱可心等近代紫砂藝人在新中國建立后，由于創(chuàng)作環(huán)境大大改善，也進行了不少與龍相關題材的創(chuàng)作，燒制了如云龍壺等一些與龍相關的紫砂題材作品。

紫砂壺的裝飾不同于以豐富的強烈沖擊感為特征的其他藝術品，它是充分利用紫砂泥料固有的肌理質(zhì)感、造型變化和泥色魅力來表現(xiàn)其裝飾效果，不輕易附加裝飾，多以素樸雅致為主。但清代早期因為宮廷炫耀“康乾盛世”而開始盛行紫砂彩釉壺。這類紫砂彩釉壺采用的是一種獨特的紫砂裝飾藝術，制作時不惜工時，精工細作。用各種色彩的釉料，在本色紫砂器上繪以人物、山水、花卉以及書法等各種圖案，再進行二次燒制。此類壺顯得雍容華貴，艷麗多彩。一些皇室貴族們也紛紛仿效，不惜花費重金訂購紫砂彩釉壺。后來在陳曼生等人的致力矯正下，這樣的繁縟之風才逐漸在紫砂壺制作中消逝。

雖然今天看來這樣的創(chuàng)新使紫砂大大地違背了它本該具備的古拙、淡雅之風，但在這一時間內(nèi)，因為掛釉的出現(xiàn)也使得龍躍紫砂上成為可能。傳統(tǒng)的紫砂“光貨”因為是紫砂原礦泥料燒制，就有了很多優(yōu)缺點，比如壺表面常會存有一些大小不同的沙粒等。所以要想將身有鱗片的龍很好地表現(xiàn)在壺身上并非易事，于是今之所見清乾隆以前的紫砂壺型中，多是在壺把、壺嘴處采用仿生做法，壺身只是用刻寫詩文來增加文化含量的。至乾隆時期有了如此光滑的釉面，就使很多題材的表達成了可能。

這一時期的掛釉紫砂壺，題材開始多種多樣，牡丹花卉、風景山水、民俗人居等等題材蜂擁而出，而壺型則多為提梁或漢方式。在今天我們所能見到的掛釉紫砂壺中，龍的形象多是呈飛騰之狀，坦言之，比起清三代官窯瓷器上的龍紋，掛釉紫砂壺上的龍紋明顯隨意瀟灑許多，力度與張力卻顯得不足，與官窯瓷器上的龍紋不能比美。但要說明的是，一把紫砂壺的成功燒制從打身筒的第一步開始到入窯最后燒制結束，都是由一人完成的，而瓷器上是分不同步驟，由不同的藝人完成。瓷器中有專門負責繪畫龍紋的藝人，畫龍成百上千，精益求精，自然不在話下。而紫砂藝人涉及題材廣泛，龍紋只是其中的一種，有所不足，也是情理之中的事。正因為那樣的不拘泥而隨意，在今天的人們看來卻另有幾分可愛。