《愚公移山》的誕生，標志中國古典美術的結束
2007-01-23 13:47:29 來源：北京翰海拍賣有限公司 已瀏覽次
在現代美術史上，以一生之堅定奮斗，為寫實主義與中西融合做廣泛的譽論和開創(chuàng)性的實踐，并影響最大者，首推徐悲鴻。
迄自西漢的“借鑒賢愚”至晚清的筆情墨趣，徐悲鴻看清水墨畫從“師造化”走向“案頭模仿”的蝕化與衰微，在著名的《中國畫改良論》中，提出“西方繪畫可采入者融之”。如果說，留法歸來創(chuàng)作的油畫《田橫五百士》、《奚我后》，繪畫精神是表現的古典主義和內容的英雄主義，十余年后繪畫的《愚公移山》則是“以西潤中”地將西方美術的比例、解剖、透視和準確的輪廓與結構，替代文人畫“離形得形”的原則，塑就一批不屈不撓的民生群像，使中國美術第一次有了真正意義的“現代”作品。
《愚公移山》的構思、創(chuàng)作和流傳，充滿傳奇地記載了中國現代美術創(chuàng)作與收藏的經歷，使之成為一幅永可紀念的史跡。
1939年12月6日，徐悲鴻應泰戈爾之邀，經新加坡、仰光、加爾各達，抵達圣地尼克坦。1940年2月，甘地訪問尼克坦，泰戈爾向甘地引見徐悲鴻。后人撰文稱：愚公移山的故事，徐構思已久，為甘地畫像中，從這位獨立之印度的靈魂的身上，看見了愚公的影像。此后數間，作《愚公移山》草稿與人物寫生數十幅。5月，徐乘馬深入喜馬拉雅山至錫金邊境之法魯，于險峰危路之上作長詩詠懷，有“羊腸小道穿云上，辜負良工鑿路功。”《愚公移山》的構思，臻于成熟。
8月24日下午1時，徐悲鴻開始繪《愚公移山》。此前已先后作草稿30余幅。11月，先后完成巨幅設色水墨畫《愚公移山》與油畫《愚公移山》的創(chuàng)作。
旅印期間，徐悲鴻創(chuàng)作的水墨《愚公移山》、《泰戈爾》、《群馬》、《奔馬》、油畫《愚公移山》以及《甘地》、《喜馬拉雅山》、《息難教長老》等速寫、素描，美術史定位為“徐悲鴻藝術創(chuàng)作之頂峰時期的經典代表作品，是徐悲鴻藝術豐碑不可或缺的構成部分。”
1940年11月，徐悲鴻告別泰戈爾，返回新加坡。1941年4月，美國援華聯合會及林語堂、賽珍珠盛邀徐悲鴻赴美舉辦畫展。11月，畫展目錄、參展照片寄往美國的同時，數百幅參展畫作，交船運公司先期運往美國，其余大部裝箱待運。12月8日，日軍偷襲珍珠港，同日凌晨4時，新加坡遭日機空襲，15日，檳城陷落，日軍兵臨獅城。
進退兩難的徐悲鴻，將收藏的百余箱繪畫創(chuàng)作及古代書畫、近代名家書畫、文玩、陶瓷、古籍繕本等，分藏于韓槐準的紅毛丹園和黃曼士的百扇齋。1942年12月，為避日機轟炸，徐悲鴻遷至羅弄泉的崇文學校。該校由福建安溪會館創(chuàng)辦，校長鍾青海善書法，與徐相識。眼見獅城危在旦夕，徐與黃曼士等人商議，連夜將藏于百扇齋的繪畫、書籍、碑帖、文玩、印章以及包括《愚公移山》在內的幾十幅油畫，運至羅弄泉，埋于一枯井之內。1942年1月，徐悲鴻攜1000幅作品，登上淪陷前最后一班開往印度的輪船，離開新加坡。
1945年9月，黃曼士、林金升、鍾青海三人將藏于枯井書畫珍玩，一一起出，并致函徐悲鴻。徐回信表示：為感謝鐘校長冒日寇殺害的危險，保護枯井所藏三年又八個月，請任選取一件藏畫。鐘青海挑選了油畫《愚公移山》。1953年徐悲鴻病逝。次年2月，新加坡中國華美術研究會與南洋美專、南洋學會、中國學會在維多利亞紀念堂舉辦“徐悲鴻遺作展”，展出了浩劫幸存于新加坡的油畫《愚公移山》等80余幅徐悲鴻遺作。
1985年，《徐悲鴻藏寶記》一文發(fā)表，在中國大陸、新加坡、香港和臺灣的美術界引起轟動，然而，在星洲收藏了半個世紀的《愚公移山》、《喜馬拉雅山》、《放下你的鞭子》等，相繼流出境外。
《愚公移山》的題材，取于《列子．湯問》。徐悲鴻創(chuàng)作之時，正逢抗日戰(zhàn)爭的危急時刻，畫家意在借愚公的“雖我之死，有子存焉，子又生孫，子子孫孫，無窮匱也，而山不加增，何苦而不平”的氣概，表達國人抗日決心和毅力，鼓舞和激勵大眾以愚公挖山不止的信念，爭取全民族的解放。
《愚公移山》的題材，取于《列子．湯問》。徐悲鴻創(chuàng)作之時，正逢抗日戰(zhàn)爭的危急時刻，畫家意在借愚公的“雖我之死，有子存焉，子又生孫，子子孫孫，無窮匱也，而山不加增，何苦而不平”的氣概，表達國人抗日決心和毅力，鼓舞和激勵大眾以愚公挖山不止的信念，爭取全民族的解放。
畫家在處理這一題材，著重以宏大的氣勢，震人心魄的力度來傳達一個偉大民族的堅毅不拔之精神。在空間布局上，徐悲鴻曾作了數十幅小稿，反復修改，最終以從右至左，從前往后的格局展開畫面。畫面右端有幾位高大健壯、魁梧的壯年男子，手持釘耙奮力劈山。其姿態(tài)表情各異，或瞠目、或吶喊、或蹲、或挺腹，或蓄力待發(fā)、或以雷霆萬鈞之勢劈下。
呈弧形分布的“愚公之子孫”，占據畫面大部分空間，人物頂天立地，起落之中有撐破畫面之勢，而為達到構圖之均衡，畫面左側的人物，則處于一種松弛的狀態(tài)。人物或高或低，樹叢小景置于其間，一挑筐大漢和倚鋤老者背對觀眾以加強空間縱深感，拉開與右半段緊張勞作者之間的距離，產生了右半部為前線，左半部為后方的層次，遂使愚公語重心長地對下一代描述理想和信心，顯現出真實可及的美好。
以“形準”而論，徐悲鴻超過了身前的任何一位畫家，這一成就，賦予《愚公移山》劃時代的意義。上世紀的一百年間，中國美術一直糾纏于中西之學何為體與用的爭論中?！队薰粕健烽_創(chuàng)性地打破了體與用的對立僵局，采用國畫的白描手法，勾勒人物外形輪廓，以西法繪畫衣紋、人體肌肉、樹草山石，最為出人意表的是，破天荒地取用印度男模特，并直接以全裸表現。
這一“中西合璧”，強化了神話傳說的原始、樸素的生命力量，產生一種奇特的藝術效果：即異國之形象，內在精神乃炎黃子孫之本象。
《愚公移山》構思于中國人民抗日的危急時刻，起稿于同圣雄甘地會見及跋涉喜馬拉雅山之間，完成于圣地尼克坦，美術史學家挖掘出的這些多元而復雜的成因和背景，其實，無不醞釀于畫家改革中國美術的初衷。徐悲鴻從不是一位搞“純粹藝術”的畫家，在強調寫實主義的努力中，從未放棄古典傳統(tǒng)與愛國精神，《愚公移山》成為開創(chuàng)性的偉大作品，與其說是一種孜孜以求的水到渠成，不如說是畫家的人文關懷落在了中國的人與人生、落在時代的命運上，也就注定從誕生之日起，成為一代畫家將自我生命與民族興亡的現實緊密相系的楷模。
偉大的藝術家一半是神話，一半是故事。他們的杰出藝術品大多進入歷史的密室—博物館，極少數寫進藝術史的作品深藏在私人手中，當奇跡一般浮現于藝術品拍賣會上，新的神話與故事，隨之誕生。
責任編輯：曉蕾
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