08歌德首拍特別推出“繼往開來——中國近現(xiàn)代名家名作”專場，精選了近現(xiàn)代最有代表性的藝術(shù)家的43件作品。這樣做的目的在于：

在當(dāng)今中國畫壇中，什么樣的人才可稱譽(yù)為藝術(shù)大師？這是一個(gè)眾說紛紜的問題。也是作為專業(yè)藝術(shù)品拍賣公司必須要回答給藝術(shù)市場、回答給收藏家及投資人的問題。

我們認(rèn)為：

第一：藝術(shù)大師的藝術(shù)成就是被歷史所認(rèn)定的。

第二：藝術(shù)大師的藝術(shù)手法有其先導(dǎo)的開創(chuàng)性的，更有其獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)貌。

第三：藝術(shù)大師的藝術(shù)影響力是可持續(xù)延伸的。

其一 藝術(shù)大師的精神首先應(yīng)該是高尚的。他穿越時(shí)空，行跡在歷史的某個(gè)時(shí)段。他們學(xué)習(xí)、繼承、揚(yáng)棄，將民族的文化特色與時(shí)代的審美精神溶匯于個(gè)人“獨(dú)立之精神，自由之筆墨。”未來無論時(shí)光如何轉(zhuǎn)換，他們終究是這個(gè)時(shí)代藝術(shù)的結(jié)晶與豐碑。未來時(shí)光無論多么遙遠(yuǎn)，他們都能永遠(yuǎn)堅(jiān)定地閃耀著這個(gè)時(shí)代的光輝。

其二 藝術(shù)大師們率先完成了自我在藝術(shù)基本技法等概念上的實(shí)踐與升華。而就在這升華當(dāng)中，大師之所以能成為大師，是因?yàn)樗麄兙邆涑蔀榇髱煹暮诵膬r(jià)值因素。大師們用其鮮明的個(gè)性與人格魅力凝于筆墨豪端，無論如何揮灑與含蓄，都能讓觀者輕而易舉地辨別出大師們獨(dú)特的“自我藝術(shù)語言與風(fēng)范。”這種語言雖然是無聲的，但每個(gè)筆觸都刻印著大師精神與氣質(zhì)相融合的烙印。這種風(fēng)范雖然是高標(biāo)的，但作品卻是那樣平易近人。特別要強(qiáng)調(diào)的是：藝術(shù)大師是高尚的，脫離了低級趣味的美的使者。

其三 藝術(shù)大師的藝術(shù)影響力是經(jīng)得起文化和歷史推敲的，在延續(xù)其藝術(shù)生命的過程中，一代又一代新人在其藝術(shù)的感召下，成就自我，超越自我，升華自我。當(dāng)新生代的藝術(shù)家們生成、生長的時(shí)候，往后看，大師在遙遙地支撐著他們藝術(shù)的靈感與智慧的根本；往前看，無論新生代多么努力、多么迅猛，藝術(shù)大師們又似乎早早地占據(jù)了藝術(shù)發(fā)展的制高點(diǎn)。

如于非闇的《彩蝶翩躚》手卷。中國的蟲草畫，五代兩宋為最盛。白石也善工蟲，但是多畫在生紙上，設(shè)色淺淡，偶用石色，取其清新質(zhì)樸的野趣。而于氏的工蟲裝飾性更強(qiáng)，屬“皇家富貴”的院體一路，刻畫精致入微，敷色濃艷華貴，勾勒細(xì)如發(fā)絲。多畫在絹上或礬宣上，且全用重彩，儼然宋人風(fēng)范。

《彩蝶翩躚》手卷為于非闇工筆中的精品之作。是先生傳統(tǒng)工筆畫創(chuàng)作的巔峰時(shí)期代表之作。勾勒，暈染一絲不茍，彩蝶形態(tài)逼肖，生動可愛，絕非那些陳陳相因的工筆作品所能及的。憑借深厚的功底，充分發(fā)揮線描在造型中的骨架作用，以線準(zhǔn)確的表達(dá)復(fù)雜多變的藝術(shù)形象，體現(xiàn)彩蝶婀娜多姿之態(tài)。畫面多艷麗悅目，卻鮮而不火，麗而不俗，重而不悶。主要突出他們俏美之氣，惹人愛憐，蝶翼的絨厚質(zhì)感，仿佛要凸出紙面，讓人忍不住要去觸摸他們，給觀者審美的享受。

于非闇一生致力于工筆重彩，他沒有留過洋，經(jīng)歷所囿，不可能以“洋法”溶入畫中，達(dá)求新的面目。環(huán)境所制他又不太可能在內(nèi)容上進(jìn)行徹底的變革，以求拓寬國畫表現(xiàn)領(lǐng)域。他拾得民族繪畫傳統(tǒng)之柴薪，拾得民間工藝裝飾之柴薪，拾得書法藝術(shù)之柴薪，將其共同燃起新的火焰。

長長的瘦金體題款，既是一幅遒勁的書法作品，又是一篇關(guān)于畫蝶的史論小文。此段文字不見于氏的文獻(xiàn)之中，更加彌足珍貴！

再如吳昌碩的《紅利圖》。吳昌碩一生喜作荔枝，得心應(yīng)手。就風(fēng)格而言，吳昌碩的畫風(fēng)是拙重、蒼古、大美不雕的，能成就此種境界，缶翁自有高妙之處。就此件拍品而言，至少有幾點(diǎn)極為精彩之處：其一，使用對比手法增強(qiáng)視覺沖擊力。這種對比既有設(shè)色的對比：湖石的水墨與荔枝的重彩；又有形態(tài)的對比：湖石的塊面與荔枝的線形。對比的結(jié)果是形成了強(qiáng)烈的視覺沖擊力，既不失寫意精神又不失嚴(yán)謹(jǐn)，既華麗又質(zhì)樸。其二，構(gòu)圖的凌空取勢，這是前人少用而為缶翁大力發(fā)揮的手法。而這一點(diǎn)，又是與繪畫史潮流趨勢相關(guān)的，從全景構(gòu)圖到折枝，正是繪畫審美的一種體現(xiàn)，而缶翁在這方面起了重要的推動作用。吳昌碩的折枝不從邊角打入而是凌空出枝，再加上上下移位，對古典構(gòu)圖范式是一種豐富與發(fā)展。

張桂巖即張賜寧，字坤一，清乾嘉時(shí)人，籍河北滄州。善著色花卉，意境開拓，筆力清勁。亦工人物、墨竹。因著有《十三峰草堂詩草》，所以又被稱作“十三峰草堂”。吳昌碩在畫中多有“擬張桂巖”、“擬十三峰草堂”等，可見吳昌碩對此人極其推崇。他在畫史上名氣并不是很大，正因?yàn)閰遣T的作品中經(jīng)常出現(xiàn)他的名字，才有人知道其人。吳昌碩之所以服膺仿效張賜寧、張孟皋、周閑、奚岡、錢載等不被重視的畫家，除了性情接近，也是出于轉(zhuǎn)益多師的需要。不但借鑒大名家，同時(shí)又善于借鑒小名家，能從畫名不大但具形式生命和發(fā)展?jié)撃艿漠嫾易髌分?，汲取靈感和創(chuàng)造力，正說明吳昌碩的善于學(xué)習(xí)。

再如李可染的《清漓漁歌圖》和《春蔭牧牛歸》。李可染先生非常喜歡桂林山水，曾五次往游，從1959年開始畫漓江，一直到1989年，前后三十年。從畫漓江之形到畫漓江之神，最后到畫漓江之韻。1959年的寫生作品主要畫于桂林，開始明顯體現(xiàn)出意境追求，以意匠手法對景物進(jìn)行創(chuàng)作。進(jìn)入六十年代，李可染開始在寫生積累的圖式和景物基礎(chǔ)上進(jìn)行“造境”創(chuàng)作?！肚謇鞚O歌圖》雖未屬年款，但就其風(fēng)格而言，當(dāng)為60年之后所作。此畫不拘泥于實(shí)際景物，直抒胸懷，筆老而秀，墨蒼而潤。焦墨飛白，似不經(jīng)意間流出的山巖幽光；濃墨厚實(shí)，瀟灑中見嚴(yán)謹(jǐn)；淡墨通透，韻味雋永。潑墨山林營造出雨后潤澤濕漉的感覺，又與小漁舟和白墻青瓦的小屋相呼應(yīng)，厚重而不失靈巧，放縱而不失嚴(yán)謹(jǐn)，很好的傳遞著桂林的山水清秀的韻味。當(dāng)為先生力作。

《春蔭牧牛歸》為李可染先生1984年所作。把李可染先生的牧童和牛組成了一個(gè)系列，可以統(tǒng)稱為“牧歌系列”。大的基調(diào)是固定的，不同的只是配合景物的區(qū)別，如果再要細(xì)劃開來，可分為“歸牧圖”“四季牧歌”等。就物象而言，此圖是極為豐富的：唐代大詩人王維曾有句：“秋山斂余照，飛鳥逐前侶”。而此圖正與王維詩意相呼應(yīng)，這是對夕陽西下鳥兒歸林的薄暮景象的一種表現(xiàn)：一個(gè)小牧童騎在牛背上踏著夕陽歸去，突然身后的樹林空響起一片鴉聲，回首望去，一片意境已經(jīng)呈現(xiàn)……

就繪畫而言，此圖有三處值得細(xì)品：一是動靜結(jié)合。繁枝濃郁而安靜，近處牛兒緩步，遠(yuǎn)處烏鴉滿天。二是點(diǎn)線面的組合，烏鴉點(diǎn)點(diǎn)，老枝蜿蜒，加上水牛的體積，幾種意象以牧童作為銜接，生動活潑。三是色彩豐富。表面而言，此幅畫作的設(shè)色是簡單的，黑、白、紅三色而已，但在李可染先生的高明組合之下顯得極為豐富，樹的濃郁蒼翠，晚霞的紅艷與白色的交織，分朱布白，自然安詳。但此作最高明之處卻在于其對墨法的運(yùn)用。李可染先生曾說：“雕塑家愛泥，演員愛戲箱，畫家愛墨。我最喜愛磨墨，因?yàn)檫@墨盤里有整個(gè)社會和世界。”此圖可為先生對自己話語的一個(gè)很好的注腳。其晚年的精品，用的是乾隆御制墨。墨黑如漆而不耀眼，淡墨如煙而不輕浮。加之先生的高妙處理，便如古玉一樣，既能沁人心肺，而又難言其妙！