焦興濤是因其20世紀(jì)90年代中期一批解構(gòu)風(fēng)格的作品而倍受雕塑界矚目的。在后來的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在突破傳統(tǒng)雕塑的語匯，拓展新具象雕塑的表現(xiàn)力，消解雕塑與裝置的既有邊界，以及探尋雕塑的觀念化表達(dá)等方面，做了積極的探索，而此次展覽也是這種實(shí)驗(yàn)狀態(tài)的一次階段性呈現(xiàn)。

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[2014春拍拍品] 焦興濤 真實(shí)的贗品 2004-2013
樹脂、漆、銅、鐵板、白色大理石、現(xiàn)成品 尺寸不等

　　焦興濤是因其20世紀(jì)90年代中期一批解構(gòu)風(fēng)格的作品而倍受雕塑界矚目的。在后來的創(chuàng)作中，藝術(shù)家在突破傳統(tǒng)雕塑的語匯，拓展新具象雕塑的表現(xiàn)力，消解雕塑與裝置的既有邊界，以及探尋雕塑的觀念化表達(dá)等方面，做了積極的探索，而此次展覽也是這種實(shí)驗(yàn)狀態(tài)的一次階段性呈現(xiàn)。

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　　“常”在這里具有雙重的意涵：一個(gè)是“日?！?，另一個(gè)是“異?！?。前者強(qiáng)調(diào)作品的日常性、生活化、微觀化，其內(nèi)在的學(xué)理追求，在于強(qiáng)化當(dāng)代雕塑與現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在聯(lián)系；后者更多地表現(xiàn)為一種視覺呈現(xiàn)，即追求異質(zhì)與“陌生化”的表達(dá)。在這里，“陌生化”的感染力，來源于藝術(shù)家對(duì)日常視覺機(jī)制與觀看習(xí)慣有意識(shí)的背離，然后是對(duì)作品重新“編碼”，進(jìn)而在作品的接受過程中讓觀看在視覺上形成反差。

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　　“藏”正是對(duì)這種“編碼”的一種反映。不過，在此次展覽中，“藏”既是一種手段，也是一種觀念化的方法。就第一個(gè)層面來說，藝術(shù)家的“藏”是精心而為的，他將自己所做的“雕塑”與日常的物品與現(xiàn)實(shí)的場景融匯在一起，盡可能地使其融入日常的觀看經(jīng)驗(yàn)中。之所以具有觀念化的特征，在于藝術(shù)家力圖消解藝術(shù)品與“物品”之間的界線。杜尚之后，現(xiàn)成品與藝術(shù)品的邊界就日趨模糊，但是，杜尚并沒有將作為藝術(shù)品的現(xiàn)成品重新融入日常生活中。這或許正是“藏”背后所潛藏的“對(duì)什么是藝術(shù)品的本質(zhì)”的深層次思考。

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　　“場”是“藏”的一種延續(xù)，而這種延續(xù)的體現(xiàn)就是作品最后所展示出來的效果。不過，在這里“場”具有雙重的維度。一個(gè)是“現(xiàn)場”，一個(gè)是“劇場化”?！艾F(xiàn)場”的意象來源于作品原本就是由一些日常的物品與場景構(gòu)成的。但是，這個(gè)“現(xiàn)場”也是不純粹的，它僅僅只是一種表象，因?yàn)橛兴囆g(shù)品“藏”于其中。于是，藝術(shù)品成為了一種介質(zhì)，它讓觀眾正常的觀看成為了一種藝術(shù)行為。而所謂的“劇場化”，一方面在于形成了一種新的觀看關(guān)系；另一方面表現(xiàn)為，觀眾的觀看，與作品、展示作品的環(huán)境一道，成為了作品意義的組成部分。

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　　對(duì)于藝術(shù)家來說，“?！薄ぁ安亍薄ぁ皥觥笔侨灰惑w的，它們既反映了藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的內(nèi)在生成邏輯，也體現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代雕塑發(fā)展可能性的深層次思考。