北京匡時(shí)春拍將推出趙半狄創(chuàng)作于1990年代的油畫《蝴蝶》，在趙半狄流于坊間屈指可數(shù)的幾幅油畫當(dāng)中，《蝴蝶》對(duì)藝術(shù)家本人，以及創(chuàng)作所在的時(shí)代擁有重要的意義。趙半狄曾評(píng)價(jià)：“《蝴蝶》這件作品構(gòu)思于1989年，完成于1990年，是我對(duì)中國(guó)歷史的紀(jì)念，其中的男人是我的自畫像，是我90年代最具代表性的作品。” 《蝴蝶》之后，趙半狄又以《蝴蝶》為基礎(chǔ)創(chuàng)作了兩幅變體畫，一幅被香港大學(xué)圖書館收藏，一幅被私人收藏，而《蝴蝶》在三幅中尺幅最大。

趙半狄 《蝴蝶》

布面油畫，1990年，250×140cm 估價(jià)：14,000,000-18,000,000

“《蝴蝶》這件作品構(gòu)思于1989年，完成于1990年，是我對(duì)中國(guó)歷史的紀(jì)念，其中的男人是我的自畫像，是我90年代最具代表性的作品。——趙半狄”

此畫在1991年趙半狄的第一個(gè)展覽，“趙半狄李天元畫展”中展出后被售出，被藏家珍藏了二十多年。這個(gè)展覽被評(píng)價(jià)為“新生代崛起的標(biāo)志”，此畫亦被高名潞收錄于由他主編的《墻：中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷史與邊界》一書中。

畫面中描述的似乎是一個(gè)暴雨剛剛結(jié)束的黃昏，天安門城樓上的燈光剛剛亮起，天空中還飄著沒有完全散盡的厚重的云層。藝術(shù)家從一個(gè)奇特且略顯狹窄的角度描繪了這個(gè)廣場(chǎng)的一角——在我們通常的印象中，廣場(chǎng)無論從哪個(gè)角度看都應(yīng)該是宏大寬廣的。更奇特的是，畫面中的一男一女也以不同于人們習(xí)慣性審美的姿態(tài)出現(xiàn)：白衣少女似乎不愿面對(duì)觀者又或者因?yàn)楫嬅嫱獾哪臣虑橛|動(dòng)了她的思緒，她正處在自我冥想的狀態(tài)中，拘謹(jǐn)?shù)嘏で眢w，而右側(cè)的赤膊男子則正準(zhǔn)備離開，他無意中向觀眾投來一瞥。那個(gè)男子為什么赤裸著上身？如果我們仔細(xì)觀察，白衣女子也赤裸著她的腳，兩個(gè)完全忽視對(duì)方存在的人對(duì)背后紅色的建筑、潔白的華表以及石獅完全無動(dòng)于衷，他們與身后的建筑群之間仿佛被鐵柵欄完全隔開，一左一右不同的動(dòng)勢(shì)似乎預(yù)示著下一秒廣場(chǎng)上就將空無一人。

《蝴蝶》無論從構(gòu)圖、色彩還是筆觸的處理上，都顯示了藝術(shù)家嚴(yán)格的學(xué)院訓(xùn)練背景和扎實(shí)的塑造功夫，但是從他不凡的學(xué)院修養(yǎng)中卻透露出一種新的藝術(shù)傾向。這件堪稱其代表作的《蝴蝶》采用了“速寫化”的處理手法，直接地呈現(xiàn)了趙半狄生活體驗(yàn)，但是趙半狄并不強(qiáng)調(diào)在簡(jiǎn)單的縱深發(fā)展，而是把略帶古典寫實(shí)意味、刻畫較為深入的主體形象嵌入縱深空間關(guān)系已經(jīng)被壓縮的背景上，這更加強(qiáng)了畫面的碎片感和瞬間感。不過這種消解空間完整性的感性效果，在作品上卻稍縱即逝，因?yàn)槲覀儗?shí)在無法掙脫來自背景的意義暗示。當(dāng)天安門恰恰出現(xiàn)在畫面上方中心位置，而左右兩個(gè)主體形象，卻呈現(xiàn)出撲面而來和扭身而去的兩種不同的出走的姿態(tài)——一種不言而喻的意義化趨勢(shì)頃刻呈現(xiàn)，同時(shí)恢復(fù)了空間的完整性。

上個(gè)世紀(jì)八十年代，年輕藝術(shù)家的眼光是朝著西方和內(nèi)心的，所以，他們的作品實(shí)踐著從印象主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等等西方藝術(shù)的語言方式，直到1989年6月之后，藝術(shù)家們才徹底地清醒過來，中國(guó)問題是不可能簡(jiǎn)單借用西方的手法能夠解決的。藝術(shù)家們?cè)俅位厥鬃约旱默F(xiàn)實(shí)、自己的歷史與特殊的語境。于是，在趙半狄的《蝴蝶》里，天安門出現(xiàn)了，不過，華表和獅子大大地遮擋了天安門，前面路過的青年男女已經(jīng)沒有了任何方向與目的性，他們的表情含糊其詞——茫然開始了，即便在曾經(jīng)最不令人茫然的天安門前面。

“ 新生代藝術(shù)展是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展史上的一個(gè)重要事件。以新生代藝術(shù)展為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，帶有自我心理剖析、集體心理剖析性質(zhì)的“現(xiàn)代主義”藝術(shù)開始成為主流，對(duì)整個(gè)九十年代的藝術(shù)界都產(chǎn)生了深刻影響。”

尹吉男在《新生代與近距離》中對(duì)新生代也做了如下歸納：“新生代藝術(shù)家喜歡描述日常生活瑣事，常常以自己最熟悉的人物作為藝術(shù)作品中的主題人物。如劉小東、王華祥都是以他們生活半徑內(nèi)的朋友或同事作為模特。他們也曾畫過我本人。王浩、韋蓉習(xí)慣于用相對(duì)客觀的眼光記錄司空見慣的北京街景和都市生活。申玲、劉慶和、趙半狄、李天元等喜歡對(duì)日常生活場(chǎng)面進(jìn)行直接表述。初看上去，這是一種寫實(shí)傾向明顯的藝術(shù)現(xiàn)象，但與中國(guó)此前的寫實(shí)主義藝術(shù)(如古典風(fēng)繪畫、懷斯風(fēng)繪畫、風(fēng)情繪畫)相比，又別具一定的觀念因素，在中國(guó)是一種比較新的形態(tài)。

新生代的這種精神狀態(tài)很快呈蔓延趨勢(shì)。導(dǎo)源于時(shí)代的虛無主義，最終引誘了一大批有同感的藝術(shù)家追隨這樣一種藝術(shù)風(fēng)格。在第二年舉行的“廣州雙年展”上，虛無主義的大火似乎得到了更多的空氣和風(fēng)力。王勁松、曾浩、毛焰、宋永紅以及忻海洲的作品表現(xiàn)出不同風(fēng)格但也可統(tǒng)稱為“新生代”的作品。今天看來，新生代繪畫實(shí)際上開始了一種身心分離的流亡美學(xué)，既在現(xiàn)場(chǎng)又不在現(xiàn)場(chǎng)，一種不逃亡的逃亡，一種不抵抗的抗拒，或者一種自覺的邊緣意識(shí)，是新生代刻意追求的帶有自足自戀色彩的政治美學(xué)基礎(chǔ)。

趙半狄的特別之處在于，他的作品中帶有一種“邊緣的神性”，或者一種邊緣的知識(shí)分子意識(shí)和政治情感。無論是《遠(yuǎn)方來信》還是《在那個(gè)清晨》，畫面中始終彌漫著一種維美爾式的世俗神性色彩?！逗烦诉@種神性，更因?yàn)樗囆g(shù)家本人的切身經(jīng)歷而有了一種自傳式的真實(shí)。

在趙半狄對(duì)他所見的藝術(shù)家進(jìn)行了分類之后，趙半狄提出“第四畫廊”的概念以便將自己與其他藝術(shù)家分隔開來，而這新開的“第四畫廊”，除了不怎么“俗氣”外，其“思想躍躍欲試”地心趨“新秩序和新原則”的宏圖大略，大體上還是帶著幾分新潮美術(shù)的流風(fēng)遺韻。它顯然與新生代藝術(shù)的傾向和作風(fēng)已經(jīng)不合拍。趙半狄在經(jīng)歷了由弱漸強(qiáng)的“離家出走”，厭倦了畫面格式大大小小的變換后，最終還是為了尋找新秩序和新原則，離開了繪畫，仿佛《蝴蝶》中那個(gè)投給我們匆匆一瞥的男人。