中國文物網(wǎng)訊（編輯 尉露）獲佳士得商標授權(quán)的北京永樂將于6月5日在北京銀泰中心柏悅酒店舉行2012春季拍賣。永樂的現(xiàn)當代藝術(shù)部門將重磅出擊，推出的重量級作品趙無極創(chuàng)作于1968年巔峰時期巨作《18.3.68》是此次春拍的最大亮點。永樂還將首次推出老油畫專題《百年遺珍——中國20世紀油畫亞洲重要私人收藏》，以及周春芽的兩幅代表作。此外 “美麗新世界”單元也將繼續(xù)帶來新銳藝術(shù)家的佳作。

永樂中國二十世紀及當代藝術(shù)專家王從卉表示，立足于藝術(shù)史，在當代的語境下呈現(xiàn)傳統(tǒng)的美學(xué)復(fù)興是永樂立足于國際藝術(shù)市場的根基。趙無極這件作品《18.3.68》正是在此初衷下的永樂本輪春拍的力薦，此外，老油畫、寫實及美麗新世界各單元也都會有精彩作品呈獻。

重點拍品推介

1)抽象表現(xiàn)主義的山水本質(zhì)——解讀趙無極巔峰經(jīng)典作品《18.3.68》

趙無極     18.3.68     1968年作  布面油畫      95x105 cm.

趙無極，在其一生的創(chuàng)作生命里，在對西方繪畫的材質(zhì)及方法論的沿襲中，始終不斷地在東方傳統(tǒng)美學(xué)的延續(xù)和發(fā)展上尋求突破，在精神上回歸中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人文精神，一步一步的實現(xiàn)中國與西方這兩大古老文明在傳承與創(chuàng)新間的激蕩與融合。

1960年代中期對于趙無極來說，無論是生活上或是創(chuàng)作方面，都是變化強烈而頻繁的時期，此時他將無處宣泄的情緒投入創(chuàng)作之中，進入到厚積薄發(fā)的巔峰創(chuàng)作階段。藝術(shù)家在 1985年時回憶道：“我從 1935年畫油畫 ,到1964年－用了三十年才真正懂得油畫自由的方法。”三十年間創(chuàng)作所積累的能量清晰的展現(xiàn)于巔峰狀態(tài)的 1968年的這件《18.3.68》。不同于 60年代早期的作品，趙無極 60年代后期創(chuàng)作專注于以色彩與線條表現(xiàn)中國傳統(tǒng)山水畫總所隱藏的宇宙自然境界。觀者在自由的抽象筆觸間能體驗到山峰嵐氣在千巖萬壑間游轉(zhuǎn)、煙云蒸騰、晦冥變化、風(fēng)聲颯颯、微風(fēng)拂過水面掀起漣漪等等玄妙的自然力量。經(jīng)過 30多年漫長的探索，線條從物象的輪廓、文字符號的刻畫至抽象的情感揮灑，藝術(shù)家在此階段的作品包含了最大限度的概括性、含蓄性、象征性、和詩意性，在無形中成為藝術(shù)家內(nèi)在與生命軌跡的記錄。

《18.3.68》正是在這一時期的典型作品。沉靜內(nèi)斂的深褐與迷蒙蒼茫的灰白是畫面的主體，空靈的青藍浸暈其間，天地靈性躍然眼前。畫面中部大面積的灰白表達暗喻中國水墨煙云翻騰，煙嵐繚繞的山水景觀。表現(xiàn)一種行云流水、舒展從容的大開大闔。黑、褐、灰、白的色調(diào)，呼應(yīng)中國 “墨分五色”的藝術(shù)趣味。純凈青藍的色調(diào)，讓人聯(lián)想到近處水波的漣漪以及遠方的層層山林，充分展現(xiàn)了中國美學(xué)中 “空靈”、“精粹”、“純凈 ”境界。

《18.3.68》在畫面在結(jié)構(gòu)上完全打破西方繪畫的定點透視，空間規(guī)范。作品沿承借鑒中國傳統(tǒng)繪畫的橫向三段使空間分割，色彩及肌理的絢爛變化集中在畫面中段，而留下畫面上下方大面積的舒淡 “留白”，該結(jié)構(gòu)自如的把廣遠時空納入畫布，投射出大山大水的宏遠時空，呈現(xiàn)無限寬廣的空間感和超逸悠遠的意境，從而表達了中國藝術(shù)的最高理想。

《18.3.68》同時展現(xiàn)了趙無極如何運用油彩、筆觸、肌理發(fā)展為獨特的表現(xiàn)方式。作品以中國水墨畫的形式來呈現(xiàn)油彩，使油彩超越的了濃稠的單一視覺效果，而具備水墨媒材特有的千百種濃淡枯潤。暈染化散的變化層次。畫面中段，油彩最為豐富濃稠，在油彩皴擦之間，交迭著各種線條形式，或大起大落、或蜿蜒曲線、或鏗鏘一筆、一如中國草書、點、撇、按、挪等筆，展現(xiàn)牽動人心的運動態(tài)勢。藝術(shù)家以排筆橫刷，滴流，渲染等反復(fù)的手法實現(xiàn)線條的交錯、斷裂、拼合、躍動。油彩，在趙無極筆下，不再是厚重死實的物料，而是充滿動感，韻律，如中國水墨的氤氳淋漓。油彩同時能顯現(xiàn)光彩之流動、氣勢之生成，甚至表現(xiàn)強烈視線穿透感和空間層次。是這個時期藝術(shù)家的創(chuàng)作主軸和成就，既填補了中國傳統(tǒng)山水畫所欠缺的光影效果，也使油彩與水墨形式的互相融合，促進中國山水藝術(shù)、水墨寫意歷史性的新發(fā)展。

《18.3.68》這件作品創(chuàng)作至今已近半個世紀，她之所以雋永、之所以撼動人心，不只是因為西方世界在其中看到了他們眼里的東方，或我們經(jīng)由這些作品看到心中的西方。當此時全球化浪潮依然蔓延，趙無極的作品更引領(lǐng)我們回溯歷經(jīng)數(shù)千年逐步形成的悠久文明，在其中找尋到自我定位與文化依歸。

2）周春芽《青石》——傳統(tǒng)美學(xué)的當下性

當19世紀末期，西方繪畫帶著 500年來文藝復(fù)興的光輝叩響了國門，中國的藝術(shù)家們就開始了在中西方迥然不同的繪畫技法、美學(xué)觀念、文化處境中探索融合的漫長歷程。整個 20世紀中國美術(shù)史便是在中西藝術(shù)碰撞糅雜中留下的印記。

在中國當代藝術(shù)的語境下，西方體系在當代藝術(shù)中曾占據(jù)絕對話語權(quán)，政治與意識形態(tài)成為主要表達內(nèi)容，波普及大眾藝術(shù)成為主要表現(xiàn)手法的中國當代藝術(shù)創(chuàng)作被選擇進入全球當代藝術(shù)的版圖。在這樣的背景下， 20世紀延續(xù)而來的中西藝術(shù)融合的探索在表面上似乎一度被淡忘與擱置。然而，當我們靜下心來，將視野稍稍擴大，便會發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的本源性仍然在當代藝術(shù)家們的血液中流淌，進入到他們的作品當中。無論是個性寫意化的周春芽，隨性自由書寫的劉煒，還是以理性創(chuàng)字的徐冰或谷文達..藝術(shù)家們對于東西方藝術(shù)融合的探索，或者說是中國傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)精神在當代藝術(shù)語境下的回歸從未停止過。

90年代初，當周春芽從德國回國后，便一直在找尋一種方式如何在東方化的語匯中尋找到種契合自我氣質(zhì)的表現(xiàn)性語言，以此克服中西在文化語境和審美內(nèi)涵上的差異。這時他開始從中國傳統(tǒng)繪畫中找思路。正如周春芽后來所回憶的：我一頭扎進了中國傳統(tǒng)繪畫之中，開始系統(tǒng)的研究古代文人繪畫，尤其是在元四家、八大、董其昌的圖式形態(tài)中找到了我的興趣點，這是我繪畫生涯的重要轉(zhuǎn)折點：我決心走一條出人意料的全新的路。

石頭系列就是周春芽這條路的起點。山石一直是傳統(tǒng)中國畫中的一個典型對象，是中國文人畫的精神象征，承載著中國文人關(guān)于自然和完美人格的諸多理想。 1990年，周春芽的創(chuàng)作邁出了新的一步，石頭開始成為他繪畫的中心，一直延續(xù)到 1999年。在這 10年中，當同輩藝術(shù)家汲汲于反思社會、政治，周春芽卻集中探索色彩、肌理、質(zhì)感和造型，對繪畫元素、表達形式的窮究，使他的創(chuàng)作達到另一深度。探索出一條以德國新表現(xiàn)主義的視點探索對中國傳統(tǒng)藝術(shù)對象的全新視覺表達。

周春芽自述：「我在創(chuàng)作「山石」的時候，正在研究文人山水畫，我并沒有像國畫家那樣在材質(zhì)屬性和圖式形態(tài)上去理解，而是按照我的表現(xiàn)意圖去尋找那些令我覺得陌生又能帶來驚喜的東西，我在肌理和質(zhì)感上花費了很大的工夫，近似于強迫癥似的去捕捉和玩味那些潛藏在石頭自然屬性中的視覺因素，把這些東西強化、放大本就是形式，而視覺的呈現(xiàn)本就是內(nèi)容?！?/p>

對周春芽而言，中國傳統(tǒng)藝術(shù)是強調(diào)寫意、表達個性，然表現(xiàn)的是一個內(nèi)向、幽雅靜憩的群體性格，他的《石頭系列》襲用德國新表現(xiàn)主義的視點，進一步強化中國傳統(tǒng)的寫意和個性元素；刻意偏離正統(tǒng)水墨柔淡纖弱的視覺質(zhì)感，改用濃稠豐厚、鮮艷瑰麗的紅色油彩去描繪傳統(tǒng)山石，強調(diào)色彩的肌理的表現(xiàn)性。畫面所見，他同時以繁復(fù)錯落的造型結(jié)構(gòu)改變了文人繪畫扁平的視覺特性，堆棧錦密的筆法，使油彩呈現(xiàn)異常濃重的雕塑質(zhì)感和繁密的肌理趣味，表達一種不常見于中國傳統(tǒng)藝術(shù)的激烈、刺激情緒。

周春芽   青石   1993年作  布面油畫   73 x 61 cm.

創(chuàng)作于 1993年的作品《青石》（ LOT 822）正是石頭系列的典型作品。作品采用中國傳統(tǒng)繪畫的留白方式，早期的畫面簡潔，背景大部分置空，突出了山石在傳統(tǒng)美學(xué)上皺，漏，透，瘦的孤寂挺拔的精神象征。同時在用色上完全打破單色的水墨方式，周春芽的石頭是彩色的?！肚嗍罚?LOT 822）色彩極為豐富，以深藍及褐色作為整體色塊，混雜著繁復(fù)多變的紅，黃，白，綠相呼應(yīng)，堆棧突出的肌理與薄厚的對比，或勾，或皴，或擦，或渲染的筆法盡顯水墨意味。變幻的面與線，起伏于畫面，以一種介于水墨大寫意、新表現(xiàn)和抽象之間的風(fēng)格轉(zhuǎn)換了傳統(tǒng)的中國符號，使其更具備激烈的情感與個性體驗。

周春芽一路從山石系列，綠狗，桃花，等系列走來，始終以他天才的技藝中直接流露著他所感悟到的生存乃至生命狀態(tài)和情緒，從他對自己特定時期生存感覺的抒寫中，可以讀到他生命的信息。──栗憲庭

同樣以個人感受和自由表達為創(chuàng)作方式的另一位才情藝術(shù)家便是劉煒。不同于周春芽的傳統(tǒng)寫意加西方表現(xiàn)，劉煒對于傳統(tǒng)的繼承，無論是西方還是東方的，都顯得更加自由自在，隨心所欲。

版畫系出身的劉煒，向來講究用紙，劉煒從學(xué)畫就開始的對紙張的興趣，始終是貫穿其藝術(shù)創(chuàng)作生涯的重要線索。紙張在于中國文化傳統(tǒng)中承載著書寫的不可預(yù)測性，而成為中國傳統(tǒng)文人書畫的最佳選擇。更為重要的是，這種指向往往直指傳統(tǒng)系統(tǒng)中倡導(dǎo)的最關(guān)乎人與自然、人與內(nèi)心的精髓部分。──竇宏剛

劉煒   物體   紙面綜合材料     41 x 45 cm.

劉煒自始至終都和紙保持著一種長期的親密關(guān)系，因此劉煒的紙上作品則異常的精彩紛呈。著名藝術(shù)批評家栗憲庭將劉煒定位成才情藝術(shù)家，才情和寫意常常連在一起，這也是中國文人藝術(shù)最重要的美學(xué)特征..書法所以成為藝術(shù)，在于書寫過程可以率意表現(xiàn)人的性靈，所以書寫性是核心。中國當代藝術(shù)中的繪畫，是一個比較成熟的媒介，它的標志之一，就是對中國傳統(tǒng)文人繪畫美學(xué)，做了在當代的語言轉(zhuǎn)換，即在引進西方油畫的過程中，形成一種寫意的語言模式，寫，即我剛才談到的書寫性，只是當代藝術(shù)中的意象化作品，表達的是當代人的生存感覺，沒有了傳統(tǒng)文人那種典雅的情調(diào)，傾向更直接、更露骨甚至不惜更惡心地表達當代人的無聊、壓抑、滑稽、荒唐等生存處境。紙上作品《對象》（ LOT 827）是典型的富有才情的劉煒風(fēng)格。劉煒的書寫性就是始終保持著獨特的用筆 ──潰瘍般和粘乎乎的繁復(fù)、瑣碎能把一切現(xiàn)實的物體都化為腐爛和垃圾的用筆，正是這種用筆，才形成典型的劉煒式化神奇為腐朽的爛乎乎的風(fēng)格。栗憲庭。作品《對象》（ LOT 827）作品在紙上，或水墨，或堆積成團的廢紙，描繪不知所云的對象，色彩筆觸線條都呈現(xiàn)出隨心所欲的書寫性，荒誕的例如： 250%等符號提醒著我們所在的這個價值混亂，喪失了精神支柱的亂糟糟的世界。

周春芽與劉煒，在同樣的中國文化傳統(tǒng)基因下，呈現(xiàn)著迥然不同的視覺表達與藝術(shù)觀念，正是中國當代藝術(shù)在傳統(tǒng)精神的諸多演繹中的不同探索中值得關(guān)注的個例。

3)陳逸飛《等候演出（二）》-- 中國寫實繪畫的突破

自1920年代末，以徐悲鴻為首的藝術(shù)家及教育家，通過辦學(xué)展開了西方古典寫實藝術(shù)教育。寫實畫風(fēng)隨著中國政治氣候，在50-70年代，成為主流油畫風(fēng)格。中國第一代、第二代油畫家，徐悲鴻、顏文梁、吳作人、呂斯百等人為創(chuàng)作擁有中國人文精神導(dǎo)向的寫實繪畫奠定根基。

中國第三代的寫實主義畫家其中大部份人成名于 80年代，大多親身體驗中國改革開放前、后的環(huán)境變化。隨著 1978年改革開放政策，中國社會多元格局漸趨形成，中國藝術(shù)壇也靜靜地孕釀著一場劃時代的轉(zhuǎn)變。觸覺敏銳的藝術(shù)家通過創(chuàng)作，釋放自我意識與個人思想，寫實畫派也產(chǎn)生出百花齊放的風(fēng)格，更踏上了國際藝術(shù)舞臺。

浪漫寫實主義居美上海藝術(shù)家陳逸飛情感豐富的創(chuàng)作，不論是江南風(fēng)景、人物肖像，都成功地把中國寫實油畫推向了西方觀眾的視野，可謂是 80年代中西文化交流的一道橋梁。1984年美國《紐約時報》（ New York Times）與《藝術(shù)新聞》（ Art News）雜志把陳逸飛的藝術(shù)風(fēng)格評為「浪漫寫實主義」?？梢?，陳逸飛作品孕含濃厚的內(nèi)在情感，深刻打動、震懾觀者的內(nèi)心。

通過「音樂人物系列」，我們可以了解陳逸飛是一位能洞察人內(nèi)心世界，同時對外在氛圍相當敏感的藝術(shù)家。陳逸飛「音樂人物系列」的成就在于他如何通過人物造型、光線、構(gòu)圖，帶領(lǐng)觀者從視覺轉(zhuǎn)到觸覺，感受音樂的和諧，以及贊嘆人類擁有創(chuàng)造美的事物的才華，表現(xiàn)了藝術(shù)家追求美好事物之間的關(guān)聯(lián)感，探求繪畫與音樂之間內(nèi)在的通感聯(lián)系。

陳逸飛    等候演出（二）  1989年作  布面油畫   46 x 62 cm.

結(jié)合古典及現(xiàn)代繪畫語言藝術(shù)家運用精細的厚彩磨砂技巧把《等候演出（二）》（ LOT 836）金色的頭發(fā)，細致的肌膚、含蓄的眼神、閃爍的銀飾耳環(huán)和織繡晚裝描繪得細膩逼真。為了增加人物造型的雕塑感和立體感，藝術(shù)家更于臉部輪廓上細致的迭色。眼神、表情和肢體無疑是寫實人物油畫中重要的語言，是畫作與觀眾交流、溝通的關(guān)鍵。陳逸飛舍棄描繪樂手的正面，刻意側(cè)面描繪樂手，從而刻畫人物微微低頭，目光低垂，略顯羞色卻不乏自信的樂手形象。

畫作另一重點就是陳逸飛如何處理女樂手的肢體，藝術(shù)家深思熟慮地把古典寫實的肢體語言與西方現(xiàn)代藝術(shù)中的抽象概念融合，如康丁斯基（Vassily Kandinsky）、馬勒維奇（Kazimir Severinovich Malevich）把人體、物像還原成點、線、面。陳逸飛以側(cè)面的角度切入描繪，畫中女演奏家吹奏短笛的右手臂和前臂優(yōu)雅地形成直角，左前臂在后方形成斜線，短笛又成了不同角度的斜線，清晰明快，充滿節(jié)奏。觀者從視覺轉(zhuǎn)到觸覺，繼而進入畫作中，猶如置身音樂會一樣，看到優(yōu)美流暢的演奏動作，聽見協(xié)調(diào)的音韻。

黑色背景運用陳逸飛大膽地使用黑色背景，像西方古典寫實油畫，產(chǎn)生如戲劇場景般懾人的效果，使觀者彷佛走進了莊嚴的演奏廳中。畫作中猶如文藝復(fù)興大師拉斐爾對光線的掌握與控制，把如舞臺追光般的光線灑在人物的臉部，突顯了畫中人物臉部輪廓、表情和優(yōu)美的肢體線條，使畫面擁有神話,宗教題材中肖像畫般的莊嚴崇高之感，震懾人心。同時又如拉斐爾對于女性充滿人文情懷的描繪，自然流淌典雅和諧、秀美的風(fēng)格。另一方面，黑色背景抽掉了人為的時空限制，象征這種美好，這種和諧能跨越時空，甚至是永恒常存的。這個空白的背景與宋代人像中流白的手法互通，陳逸飛以 “黑”代替中國水墨的 “白”，創(chuàng)造一個冥想的自由的空間。

重點收藏系列

1）百年遺珍——中國20世紀油畫亞洲重要私人收藏

林達川，黃覺寺，俞成輝，譚華牧等人都是在中國美術(shù)史上獨特的個例，他們的價值不是因為他們的顯赫，而是由于他們的被邊緣化。正是對這些寂寞的個體的研究才讓我們窺見中國美術(shù)曲折向前的發(fā)展真相，看到藝術(shù)家在個人追求與時代揚棄形成的交集或落差中顯現(xiàn)的真實的一面。

在20年代中后期，當中國頂尖藝術(shù)人才陸續(xù)留洋回國，他們帶來了各自不同的主張與藝術(shù)觀念，中國美術(shù)界呈現(xiàn)出百家爭鳴，大師輩出的繁榮景象，開創(chuàng)中國藝術(shù)在新時代的全新氣象。

在20世紀就對西畫的學(xué)習(xí)與中國畫的改良思潮在藝術(shù)界逐漸形成了兩個不同主張的陣營。一是以徐悲鴻、顏文梁為代表的堅決引進西方古典寫實主義精神的主張。隨著徐悲鴻等成為新中國美術(shù)教育的領(lǐng)軍人物，其所主張的西方古典寫實主義逐漸成為了中國近代美術(shù)發(fā)展的主流體系。與此同時，同樣留法歸來的林風(fēng)眠、吳大羽等人，在受到西方現(xiàn)代派油畫潮流的影響下，主張不局限于寫實技巧，也看到了現(xiàn)代藝術(shù)、立體主義和印象主義等畫風(fēng)，把西畫中連同線條、觀念和色調(diào)等的特點加以融合，力倡中國畫既有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，又得西畫色彩、構(gòu)圖、造型等因素之長的嶄新的中國畫形式。主張更廣闊的現(xiàn)代繪畫語言與中國畫的創(chuàng)新結(jié)合。

由于20世紀下半葉種種歷史，政治的復(fù)雜原因，一些遠離主流寫實主張體系的積極的變革者和身體力行者逐漸淡出公眾的視野，漸漸被遺忘。于是，尋找“失蹤者”，就成為現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)興味無窮的話題。從一生傳奇坎坷的天才畫家沙耆，到五羊城中形單影只的譚華牧，一生在中國美術(shù)教育體系中耕耘付出的黃覺寺，俞成輝，林達川，戴秉心等藝術(shù)家，都以自身的堅持與執(zhí)著默默影響著中國美術(shù)界，他們都具備一種不怕孤獨，敢于打破人云亦云的隨同的精神，使其在強勢的主流體系中仍然保有一種對藝術(shù)探索的新鮮與獨特。

通過「百年遺珍」收藏系列中的這些難得的作品，我們將重新?lián)荛_封塵的歷史，看到屬于他們的光華。使我們能看到一個更加完整的中國20世紀美術(shù)的視角。

如果歷史重新翻回上個世紀20年代初期的廣州，美術(shù)界的一定會熱烈的提及譚華牧的名字。 1924年譚氏與何三峰、陳士潔等留日學(xué)友在創(chuàng)辦“主潮美術(shù)學(xué)校”并在廣州舉辦畫展，看過這個畫展的一位廣州市立美術(shù)學(xué)校學(xué)生在回憶錄中這樣寫道：

“何三峰的作品傾向當日風(fēng)靡世界的法國印象派，譚華牧更跨進一步，接近后期印象與野獸派之間簡練、清麗的風(fēng)格。..這個畫展，令我們觀感一新，和馮鋼百老師的穩(wěn)厚華滋、千錘百煉、大家典范的寫實作風(fēng)大異其趣。換一句話說，馮老師的大作，彷佛高不可攀，只許仰止，難以繼蹤，反之，后者清新可喜，平易近人。比較之下，使我們更進一步認識到藝術(shù)風(fēng)格的衍變，與藝術(shù)流派的多姿多彩。這個展覽會在同學(xué)們中間播下了革命性的種籽，茁發(fā)了自由奔放的嫩芽，吳琬（子復(fù)）對之尤為傾倒，影響一生，至死不渝。”（趙世銘《廣州市市立美術(shù)學(xué)校的創(chuàng)立及展開》， 1991年印本，香港）。

可以看到，當年譚華牧及其主張的藝術(shù)陣營對以馮鋼百為代表的古典寫實主義風(fēng)格占主流的廣州西洋畫界產(chǎn)生的強烈震動。何三峰、譚華牧的作品把廣州洋畫界劃分了兩種不同的形態(tài)。

譚華牧    鎮(zhèn)海樓  布面油畫   60 × 49 cm.

50年代開始，以馮氏為代表的西方古典寫實主義風(fēng)格在中國大陸成為絕對主流系統(tǒng)，意味著中國現(xiàn)代藝術(shù)史中另一種無法回避的命運的開始。 50年代的譚氏并未在藝術(shù)上趨時調(diào)適，其盟友何三峰也在 40年代末期去世，譚氏定居廣州，從此而開始其寂寞無聞的生命。然而譚從未放下畫筆，正是一直都在主流運動的邊緣行走和幾乎被人遺忘的狀態(tài)中，用一個游離于主流社會的旁觀者的熱情去體驗他生活的時代的節(jié)奏,譚才得以像一個不落紅塵的超然居士，沈溺于溫柔的內(nèi)心體驗和自然而然的“詩意”?！舵?zhèn)海樓》（ LOT 804）是典型的譚氏風(fēng)格，接近后印象主義與野獸主義之間的簡練、清麗，同時還糅合了“中國式稚拙的造型”，色彩上有鮮明的塞尚的影子，加之帶有特里羅（ Maurice Utrillo， 1883-1955）和塞貢扎克（ Andre Dunoyer de Segonzac）自然主義風(fēng)景畫的風(fēng)格傾向性，以輕松自在的線條來表現(xiàn)一種干凈纖巧、平淡內(nèi)斂的東方氣質(zhì).譚氏繪畫中通過大量的弧線構(gòu)形組合實現(xiàn)柔美、細膩的節(jié)奏追求的風(fēng)格特征，表明他對內(nèi)心寧靜的追求，已遠遠超越了他對這個喧囂的時代的關(guān)注。這種明顯疏離 20世紀中國美術(shù)主流的趣味選擇，既貼近譚氏恍惚若即若離的生存狀態(tài)，客觀上，也有效地促成了譚氏趨于稚拙、柔美的抒情風(fēng)格的自我完善。

從美術(shù)史的角度來看，譚氏的風(fēng)格受到現(xiàn)代主義思潮的熏陶，使得他與何三峰和馮鋼百把廣州洋畫界劃分了印象主義風(fēng)格和西方古典寫實主義兩種不同的形態(tài)，填充著中國美術(shù)的數(shù)據(jù)庫。

同樣深受印象派及現(xiàn)代主義藝術(shù)精神的熏陶，俞成輝，黃覺寺，林達川都在西方現(xiàn)代主義與中國傳統(tǒng)古典藝術(shù)的融合上進行發(fā)掘與延伸，各成風(fēng)格。

俞成輝   蘇州西山   布面油畫    1954年作  25 × 18.5 cm. ( 9 4/5 × 7 1/5 in.)

黃覺寺   有房和樹的風(fēng)景   1958年作  布面油畫  45 x 32 cm.

俞成輝的油畫作品具有堅實的造型基礎(chǔ)，對色彩與造型的敏銳洞察技能保有青春的活力。這件《蘇州西山》（ LOT 808）色彩及筆觸明快而飽滿，真實自然又不失樂趣，是其富有印象主義風(fēng)格的代表作之一。而黃覺寺的作品尤其擅長光影變化，作品《有房子和樹的風(fēng)景》 (LOT 807)以色彩呈現(xiàn)光影，造型粗樸厚重，具有濃厚的塞尚風(fēng)格。

林達川   靈隱風(fēng)景  布面油畫   47 × 39 cm.

留日的林達川將印象派的色彩和東方書寫意味結(jié)合得非常完美。他將油畫的材質(zhì)特點與中國傳統(tǒng)文人和書寫線條的形態(tài)結(jié)成了融合同構(gòu)?！鹅`隱風(fēng)景》（ LOT 805）在構(gòu)圖上具備近景遠景的西畫透視關(guān)系，明朗別致，帶觀者走入杭州靈隱美景。在筆觸上運用上，自由融合了中國書寫性的線條，撇捺勾提，生動而充滿生命力。

2) 美麗新世界

「美麗新世界」這個單元選題，涵蓋了中國大陸已經(jīng)經(jīng)受市場初選的良好的教育背景的青年藝術(shù)家作品，基于詞組「美麗新世界」，這個片段將展現(xiàn)多層面的視覺表達。這些作品會在概念上出現(xiàn)東方及西方的視角和語境，并涵蓋了戰(zhàn)后抽象的問題；卡通的延展；寫實的復(fù)蘇；和中國傳統(tǒng)繪畫介入的多元手段和語言，并從多個不同角度探索當代中國社會生活和內(nèi)心世界。

另一方面，則是不可忽視的大眾審美。也因此，這些作品出現(xiàn)了明顯審美的特征來表達愉悅的生活氣息。我們盡全力從眾多的畫廊和策展人的視角，把收藏行動，好奇心，復(fù)雜的情感和想法都放在一起。同時，我們確認，在中國廣大的藏家里，有對不確定性的包容；對新聲音的聆聽；和對現(xiàn)狀改變的期待。這樣共同決定了這些作品的最具核心的普世的價值。

更由于這些被甑選的青年藝術(shù)家們是具備清晰的藝術(shù)史的身份視角來展開創(chuàng)作，就給未來一個廣闊的空間和信念。如果這個片段，能夠提供為藏家提供一次為分享更美好的未來而進行選擇的機會，我們將感到由衷的欣慰和喜悅。

李永祥．潘多拉《我們的命運從來都不是阻止審判日》．布面油畫．2011年作

任震宇  迷 NO.1   布面油畫    2008年作  150 × 150 cm.

廖曼   春暖花開  布面油畫   2011年作  120 × 150 cm.

顏石林  我愿把美麗化作一朵云   鑄銅著色   2012年作  83 × 33 × 24 cm.

一脈相承學(xué)院派寫實雕塑的嚴格訓(xùn)練，顏石林通過他塑造的孩子們那及其飽和甚至夸張的達完成了誠實的自我的內(nèi)在表達。無論是情態(tài)還是色彩，充滿當下時代的氣息，撲面而來。儼然成為80后寫實雕塑的新一代代言人。正如顏石林所說：“所有的一切才剛剛起步，所以我不會預(yù)計以后去做甚么，到那時我的小孩也會慢慢長大，他們就成熟到不用再用塞子堵住耳朵了。”

新系列作品之一《我愿把美麗化作一朵云》（LOT879）似乎是顏石林抵達到彼岸，找到了在彼方等待著他的小女孩，手腕中還抱著一頭白色的天鵝，平靜、安詳?shù)拿嫒荩ǔ祟伿忠宦纷邅淼囊磺胁话才c疑慮。顏石林的雕塑，看來更像是他將個人的人生處境，透過劇場化儀式，升華為同一時代的眾人對未來的集體遐想與期待。顏石林的孩子們會變成甚么樣子并不重要，重要的是年輕一代帶著傲人的學(xué)院派技法輕松的表達，讓寫實雕塑的未來充滿無限暢想。

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