展覽時(shí)間：2010年05月25日至06月20日

展覽地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館1F、3F

主辦單位：中央美術(shù)學(xué)院

藝術(shù)的邊界（自序）

這個(gè)展覽所討論的是一個(gè)理論問(wèn)題：藝術(shù)的邊界在哪里？在西方古典藝術(shù)中，藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)與生活的邊界是清晰的。但到了二十世紀(jì)，這條界限發(fā)生了巨大的變化：藝術(shù)作品的邊界大大地拓展了，藝術(shù)與非藝術(shù)的邊界也變得越來(lái)越復(fù)雜，傳統(tǒng)的藝術(shù)史敘事方式在面對(duì)當(dāng)代的藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，已顯得捉襟見(jiàn)肘，難以為繼。八十年代以來(lái)，“藝術(shù)的終結(jié)”作為一個(gè)發(fā)人深省的話題在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中提出來(lái)，正是這種巨變的反映。時(shí)至今日，中國(guó)藝術(shù)出身在中西古今多維度的矛盾與張力之中，藝術(shù)的邊界問(wèn)題已經(jīng)深刻地關(guān)系著中國(guó)藝術(shù)以至全球藝術(shù)的發(fā)展前景。

本展覽分為四部分：一是帶有“宇宙飛行器”的裝置，討論中西方不同的文脈語(yǔ)境中對(duì)藝術(shù)審美的不同理解與心理過(guò)程；二是“水墨荷塘”系列，討論中西方已有的多種藝術(shù)形式在未來(lái)的審美超越中所具有的作用與功能；三是“‘世博會(huì)中國(guó)國(guó)家館展覽設(shè)計(jì)’的部分碎片”，討論現(xiàn)代藝術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計(jì)的邊界與混融；四是“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)之路文獻(xiàn)展”，討論一百年來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的范圍與結(jié)構(gòu)演進(jìn)。——四個(gè)部分以“藝術(shù)的邊界”問(wèn)題為貫穿線索，試圖以觀念藝術(shù)展的方式，拋磚引玉，來(lái)為有志趣于此的同道們的理論研討提供一點(diǎn)興味和佐證，一個(gè)批評(píng)的靶子。

潘公凱

2010.5.24

關(guān)于《錯(cuò)構(gòu)&S226;轉(zhuǎn)念—穿越杜尚》

2005-2006年，潘公凱約我談過(guò)幾次現(xiàn)代藝術(shù)史的寫(xiě)作問(wèn)題。在他提出的四大主義（西方主義、融合主義、傳統(tǒng)主義、大眾主義）中，他對(duì)以齊白石、潘天壽等為代表的“傳統(tǒng)主義”與在現(xiàn)代中國(guó)革命中形成的“大眾主義”藝術(shù)給予特殊的重視。他的方法是將這兩種藝術(shù)潮流視為對(duì)中西碰撞與現(xiàn)代性事件的獨(dú)特回應(yīng)?，F(xiàn)代藝術(shù)中的上述四種潮流都是同一事件的產(chǎn)物，但為什么不是西方主義（也包括五、六十年代的全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)和八十年代以后新潮美術(shù)的全面轉(zhuǎn)向西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義藝術(shù)）和融匯中西的主流實(shí)踐，而是傳統(tǒng)主義與大眾主義這兩個(gè)潮流，在潘公凱的敘述中更具中心地位？

經(jīng)過(guò)多次的討論，潘公凱用“自覺(jué)”這一概念表述現(xiàn)代中國(guó)藝術(shù)之路。“自覺(jué)”是一個(gè)抽象的概念，但它所體現(xiàn)的歷史內(nèi)含卻很具體—這是對(duì)文化的自覺(jué)、對(duì)歷史處境的自覺(jué)，而在這個(gè)對(duì)于自覺(jué)的表述中隱含了一種抵抗與投入的辯證法：現(xiàn)代中國(guó)的藝術(shù)精神包含著對(duì)于“西方”的抵抗，但這個(gè)“抵抗”不能被界定為對(duì)現(xiàn)代的拒絕，毋寧是進(jìn)入現(xiàn)代的方式—如果現(xiàn)代性意味著某種主體性的誕生的話，抵抗也正是獲得這一現(xiàn)代主體性的方法。在這里，“西方”不是指一個(gè)以歐洲及美國(guó)為中心的地理性的存在，也并不單純指涉從希臘時(shí)代綿延至現(xiàn)代歐美的歷史文明（已經(jīng)有無(wú)數(shù)的學(xué)者論述過(guò)這個(gè)作為整體的“西方”概念的虛幻性），而是一種在19-20世紀(jì)滲透全世界、也滲透中國(guó)的霸權(quán)性的歷史形勢(shì)，一個(gè)在任何地域和歷史條件下都無(wú)法逃避的巨大壓力和挑戰(zhàn)；它在經(jīng)濟(jì)上的體現(xiàn)是各種形式的資本主義經(jīng)濟(jì)關(guān)系,在政治上的體現(xiàn)是以西方霸權(quán)為中心的、殖民的或后殖民的民族國(guó)家體系，在文化上的體現(xiàn)是以上述政治、經(jīng)濟(jì)和軍事霸權(quán)為依托的西方中心主義。在藝術(shù)領(lǐng)域，這一套現(xiàn)代體制通過(guò)合理化的分工（學(xué)院制度、博物館制度、藝術(shù)市場(chǎng)制度、藝術(shù)家作為一種職業(yè)身份的體制），將藝術(shù)和審美從其他社會(huì)生活領(lǐng)域中分化出來(lái)，并在藝術(shù)史的領(lǐng)域確立了一套描述歷史的框架、準(zhǔn)則和以現(xiàn)代性為中心概念的等級(jí)關(guān)系。

潘公凱所謂“自覺(jué)”正是對(duì)于這一歷史形勢(shì)的自覺(jué)。六十年代以降，在冷戰(zhàn)的格局下，日漸完備的資本主義體制出現(xiàn)了深刻危機(jī)，學(xué)生運(yùn)動(dòng)、反戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、環(huán)保運(yùn)動(dòng)和各種反體制運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌。在政治、文化、藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，我們見(jiàn)證了一系列打破國(guó)家與社會(huì)、理論與實(shí)踐、藝術(shù)與生活、文化與政治等等由所謂現(xiàn)代性的“合理分化”所創(chuàng)造的邊界的嘗試。在激進(jìn)的左翼方面，中國(guó)的文化革命與西方社會(huì)的學(xué)生運(yùn)動(dòng)相互呼應(yīng)，無(wú)論如何評(píng)價(jià)這一規(guī)模浩大的六十年代運(yùn)動(dòng)，通過(guò)激進(jìn)的文化和政治運(yùn)動(dòng)，重建理論與實(shí)踐的關(guān)系正是這一運(yùn)動(dòng)的思想內(nèi)核之一；在溫和的哲學(xué)思考中，東方的智慧—尤其是藏傳佛教及其修行實(shí)踐—提供了一代年輕人重新思考自然與人類(lèi)、理論與實(shí)踐、個(gè)體與社會(huì)等等現(xiàn)代性二元論的契機(jī)。在藝術(shù)領(lǐng)域，打破藝術(shù)與生活的邊界、重新激發(fā)藝術(shù)的政治性并使之成為介入社會(huì)生活的方式的努力聲勢(shì)浩蕩，綿延不絕。潘公凱試圖“穿越”的杜尚正是這一藝術(shù)潮流的始作俑者之一；他將自己的作品的副標(biāo)題確定為“穿越杜尚”也證明他事實(shí)上已經(jīng)將自己置于這一脈絡(luò)之中尋求新的突破和超越。

也正是在這個(gè)脈絡(luò)中，我看到了潘公凱的“錯(cuò)構(gòu)&S226;轉(zhuǎn)念—穿越杜尚”與他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的思考之間的關(guān)聯(lián)。事實(shí)上，他“穿越杜尚”的努力與現(xiàn)代藝術(shù)史中的傳統(tǒng)主義和大眾主義之間有著某種“斷裂性的關(guān)聯(lián)”。作為對(duì)于現(xiàn)代性的回應(yīng)，重新回歸傳統(tǒng)文人畫(huà)傳統(tǒng)，不僅體現(xiàn)在對(duì)于傳統(tǒng)筆墨技巧、寫(xiě)意方式及題材的忠誠(chéng)，而且更在對(duì)于文人的生活方式的再發(fā)現(xiàn)—繪畫(huà)對(duì)于傳統(tǒng)文人和士大夫而言不是一個(gè)獨(dú)立的領(lǐng)域，而是一種修身的方式，不是一種職業(yè)身份，而是一種內(nèi)在于生活常態(tài)的實(shí)踐；文人畫(huà)的技巧、構(gòu)圖、意境和題材無(wú)不顯示著畫(huà)者的政治態(tài)度（這里所謂政治是在其最廣闊的意義上理解的，即便是出世的取向也可以被解讀為政治，因?yàn)槠渲须[含了對(duì)社會(huì)生活的判斷和介入方式）、價(jià)值取向和情趣。同樣作為對(duì)于現(xiàn)代性的回應(yīng)，大眾主義以其獨(dú)特的形式實(shí)踐著藝術(shù)對(duì)社會(huì)生活的介入。在大眾主義的藝術(shù)實(shí)踐中，不但包含著通過(guò)大眾動(dòng)員形成參與性政治的努力，而且也體現(xiàn)著一種截然不同于資本主義勞動(dòng)分工的藝術(shù)形態(tài)—藝術(shù)不是作為與政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)和其他日常生活領(lǐng)域判然有別的領(lǐng)域，而是作為政治實(shí)踐、經(jīng)濟(jì)實(shí)踐、文化實(shí)踐的有機(jī)部分確立自身的角色的；藝術(shù)家不是作為與政治家、勞動(dòng)者、士兵或其他社會(huì)身份截然不同的身份，而是作為其中的一員投入政治、文化與社會(huì)生活的洪流的。二十世紀(jì)的藝術(shù)歷史，尤其是中國(guó)的藝術(shù)歷史，正是一個(gè)不斷界定邊界與打破邊界的過(guò)程。

伴隨著六十年代的政治沖動(dòng)的退潮，打破邊界成為當(dāng)代藝術(shù)與自身對(duì)話的方式和母題；現(xiàn)代社會(huì)所創(chuàng)造的藝術(shù)體制與國(guó)家、市場(chǎng)、教育和其他傳播體制相互滲透，但這一相互滲透的前提恰恰是學(xué)院體制、市場(chǎng)體制、博物館體制、策展人體制等為框架形成的藝術(shù)領(lǐng)域的擴(kuò)張。藝術(shù)的領(lǐng)域空前地?cái)U(kuò)展了，從前不屬于藝術(shù)的行動(dòng)、方式、技巧、質(zhì)料、物品統(tǒng)統(tǒng)被納入了藝術(shù)內(nèi)部；但這一發(fā)展導(dǎo)致的是藝術(shù)邊界的擴(kuò)展和重構(gòu)，而不是邊界的消失。藝術(shù)家作為社會(huì)身份、藝術(shù)品作為商品必須以藝術(shù)及其邊界的保持為前提。在一個(gè)去政治化的時(shí)代，發(fā)端于對(duì)于資本主義體制的挑戰(zhàn)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)最終也被納入了這一體制內(nèi)部，以致這一時(shí)代的最為杰出的藝術(shù)家和藝術(shù)作品都必須在這一體制內(nèi)部展開(kāi)對(duì)于這一體制—包括藝術(shù)體制—的反思。當(dāng)代藝術(shù)的深刻的反諷性正是這一狀態(tài)的表達(dá)。潘公凱為他的《錯(cuò)構(gòu)&S226;轉(zhuǎn)念》所寫(xiě)的提示語(yǔ)為“這是我的作品&S226;這不是我的作品”恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)了當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)與生活的邊界問(wèn)題上的反諷狀態(tài)。

當(dāng)潘公凱將杜尚等現(xiàn)代藝術(shù)的“錯(cuò)構(gòu)”與“轉(zhuǎn)念”相區(qū)分/關(guān)聯(lián)的時(shí)候，他試圖用一種視角的轉(zhuǎn)換來(lái)解決這一反諷狀態(tài)。換句話說(shuō)，他將是否存在藝術(shù)與生活的邊界這一“客觀問(wèn)題”轉(zhuǎn)化成為一個(gè)“主觀判斷”的問(wèn)題，用禪宗的智慧回應(yīng)現(xiàn)代藝術(shù)體制對(duì)藝術(shù)邊界的強(qiáng)制界定。潘公凱在藝術(shù)史的書(shū)寫(xiě)中試圖重構(gòu)“傳統(tǒng)的現(xiàn)代性”來(lái)建立自身與現(xiàn)代性之間的聯(lián)系，但這一聯(lián)系既不是通過(guò)對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿來(lái)實(shí)現(xiàn)，也不是通過(guò)簡(jiǎn)單地回到傳統(tǒng)來(lái)達(dá)成，毋寧是以斷裂的歷史條件為前提，將接續(xù)傳統(tǒng)作為一種使命、一種對(duì)當(dāng)下處境的自覺(jué)來(lái)實(shí)踐。按照最初的構(gòu)思，在《錯(cuò)構(gòu)&S226;轉(zhuǎn)念》與他的殘荷圖之間用斷續(xù)的、逐漸加強(qiáng)的點(diǎn)和線連接起來(lái)。在這里，點(diǎn)與線不但是中國(guó)文人畫(huà)的基本要素，也是意味著一種斷裂性的聯(lián)系—一種在當(dāng)代條件下對(duì)傳統(tǒng)的探尋和創(chuàng)造。當(dāng)代條件意味著與過(guò)去的斷裂，而對(duì)傳統(tǒng)的探尋或重構(gòu)傳統(tǒng)則將連續(xù)性置于主觀能動(dòng)的狀態(tài)之下。藝術(shù)邊界問(wèn)題只能在能動(dòng)的挑戰(zhàn)中才能獲得其意義—與其說(shuō)藝術(shù)與生活的邊界消失了，不如說(shuō)持續(xù)地質(zhì)詢(xún)這一邊界并通過(guò)這一質(zhì)詢(xún)激活對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)與當(dāng)代世界的思考，才是重提這一問(wèn)題的意義所在。

“這是我的作品&S226;這不是我的作品”，這仍然是一個(gè)問(wèn)題。

汪 暉

2010年5月26日于清華寓所