展覽時(shí)間：2010年05月25日至06月20日

展覽地點(diǎn)：中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館4F

主辦單位：中央美術(shù)學(xué)院

第一篇（1840-1919年）&S226;序語(yǔ)

本書(shū)以標(biāo)志中國(guó)近代史開(kāi)端的歷史事件“鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)”，作為論述中國(guó)美術(shù)在近現(xiàn)代發(fā)生變革的一個(gè)實(shí)質(zhì)性的起點(diǎn)。這是因?yàn)椋m然鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)本身不一定給美術(shù)變革帶來(lái)即時(shí)直接的影響，但影響美術(shù)變革的社會(huì)心理、思潮和價(jià)值觀方面的變化，卻是以鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)為事實(shí)基礎(chǔ)和邏輯起點(diǎn)的。

自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)始，清王朝在不得不和圖謀殖民掠奪的世界列強(qiáng)交戰(zhàn)中屢嘗敗績(jī)，一系列喪權(quán)辱國(guó)的不平等條約背后，是任人宰割下日益深重的民族恥辱和日益覺(jué)醒的救亡圖存的民族自覺(jué)。存在決定意識(shí)，理論源于實(shí)踐，生存環(huán)境與現(xiàn)實(shí)條件是一切方案得以提出、生長(zhǎng)的土壤。睜開(kāi)眼睛看世界的傳統(tǒng)士人、現(xiàn)代知識(shí)分子開(kāi)始針對(duì)民族危亡的現(xiàn)實(shí)困境，吸收借鑒外來(lái)經(jīng)驗(yàn)，提出療救方案，立足興辦工商實(shí)業(yè)的物質(zhì)救國(guó)運(yùn)動(dòng)隨之應(yīng)運(yùn)而生。實(shí)業(yè)救國(guó)的大潮帶動(dòng)了中國(guó)美術(shù)事業(yè)的現(xiàn)代起步，救亡圖存的民族意志、策略和方案，從整體上改變了中國(guó)美術(shù)的功能、題材和風(fēng)格，決定了中國(guó)美術(shù)在近現(xiàn)代的基本走向。

第一篇（1840-1919年）&S226;結(jié)語(yǔ)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)拉開(kāi)了中國(guó)近代社會(huì)大變革的序幕，西方列強(qiáng)在用艦炮打開(kāi)中國(guó)口岸，將中國(guó)強(qiáng)行納入到其掠奪性的殖民體系之中，同時(shí)也點(diǎn)燃了中國(guó)的現(xiàn)代性突變。近代中國(guó)為此面臨著雙重絞纏的任務(wù)，既要堅(jiān)決反抗西方列強(qiáng)的殖民侵略，又要積極學(xué)習(xí)西方先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)，最終達(dá)到救國(guó)圖強(qiáng)的目的。

相對(duì)于社會(huì)物質(zhì)層面的變革，文化觀念層面的美術(shù)對(duì)于現(xiàn)代性突變的反應(yīng)較為滯后。西方美術(shù)作為參照系尚未擺到中國(guó)畫(huà)家面前，對(duì)自身傳統(tǒng)的自信還沒(méi)有受到嚴(yán)重打擊，自覺(jué)選擇的前提條件還不充分具備。在全球現(xiàn)代性突變的連鎖傳遞中，作為繼發(fā)現(xiàn)代性主要標(biāo)識(shí)的“自覺(jué)”及應(yīng)對(duì)策略的選擇，要到“五四”啟蒙之后才成為可能。

第二篇（1919—1949年）&S226;序語(yǔ)

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)、甲午戰(zhàn)爭(zhēng)……，使中國(guó)強(qiáng)烈感受到現(xiàn)代化力量的沖擊，開(kāi)始逐漸從經(jīng)濟(jì)層面到政治體制層面，乃至文化教育層面，形成對(duì)外來(lái)沖擊的局部自覺(jué)回應(yīng)。“五四” 新文化運(yùn)動(dòng)，是中國(guó)近代歷史上面對(duì)外來(lái)沖擊的全方位自覺(jué)回應(yīng)。相對(duì)于鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以來(lái)更為嚴(yán)峻的救亡圖存的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這一次的回應(yīng)更為自覺(jué)和全面，它更為深入地觸及到現(xiàn)代性問(wèn)題，展開(kāi)了以“科學(xué)”和“民主”為核心的全民性啟蒙運(yùn)動(dòng)。至此，作為社會(huì)變革的一部分，“美術(shù)”才真正被納入到現(xiàn)代文化的視野之中。此后，日本軍國(guó)主義的野蠻侵略使“中華民族到了最危險(xiǎn)的時(shí)候”，尖銳的民族矛盾使反抗外來(lái)侵略、爭(zhēng)取民族解放的民族意志得以高度凝聚，救亡壓倒一切的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和重任，深刻影響和決定著中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的整體形態(tài)結(jié)構(gòu)。

中國(guó)在近現(xiàn)代屢次遭受帝國(guó)主義變本加厲的欺壓與瓜分的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，直接決定了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的整體形態(tài)結(jié)構(gòu)，無(wú)法由本體性的形式語(yǔ)言探索來(lái)界定，而只能以自覺(jué)應(yīng)對(duì)啟蒙與救亡的策略性方案為主干，這正是中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代性的顯著特點(diǎn)。

這些策略性方案，即本書(shū)概括和圖釋的傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義。

“四大主義”，就是中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代主義！

第二篇（1919—1949年）&S226;結(jié)語(yǔ)

在救亡和啟蒙的雙重變奏中，關(guān)涉中國(guó)美術(shù)變革的四大策略性方案在20世紀(jì)20、30年代基本形成，各有其代表和成果?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)后，救亡壓倒啟蒙，成為民族存亡的重中之重，四大方案因之而變化和調(diào)整，呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢(shì)。傳統(tǒng)主義、西方主義策略以及融合主義策略之下的表現(xiàn)主義選擇，難與戰(zhàn)時(shí)的救亡宣傳有效對(duì)接，出現(xiàn)不同程度的萎縮。大眾主義策略和融合主義策略下的寫(xiě)實(shí)主義選擇，在救亡主題下得到大幅度擴(kuò)張。特別是毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，為大眾主義策略提供了強(qiáng)有力的革命理論支撐?？箲?zhàn)后，“四大主義”的自主空間有所恢復(fù)，各自顯現(xiàn)出其代表性成果，同時(shí)也日益面臨著新社會(huì)的選擇。

第三篇（1949—1976年）&S226;序語(yǔ)

中華人民共和國(guó)的成立，標(biāo)志著中華民族歷經(jīng)一個(gè)多世紀(jì)艱苦卓絕的奮斗，徹底埋葬了受壓迫、被宰割的黑暗時(shí)代，完成了民族救亡的歷史使命。從此站立起來(lái)的中國(guó)人民，揚(yáng)眉吐氣，以前所未有的高漲的理想主義激情，在舊社會(huì)一窮二白的廢墟上，在蘇聯(lián)的階段性援助下， 開(kāi)始大干社會(huì)主義，興起了熱火朝天的建設(shè)高潮。幾乎所有的文藝工作者，都被這種欲以舊貌換新顏的民族激情和干勁所鼓舞，在建立“人民的新文藝”這一目標(biāo)下，改造思想，積極創(chuàng)作。

在這一新的歷史條件下，發(fā)端于啟蒙與救亡的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代主義方案——傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義、大眾主義，開(kāi)始被更宏觀的國(guó)家文藝政策——文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、文藝為政治服務(wù)——淘洗，又在“雙百”方針給予的自由度中獲得程度不同的自足，各自形成了富有時(shí)代特色的形式和內(nèi)容。

第三篇（1949—1976年）&S226;結(jié)語(yǔ)

傳統(tǒng)主義、融合主義、西方主義在20世紀(jì)20、30年代是藝術(shù)家為了應(yīng)對(duì)社會(huì)文化危局，從藝術(shù)內(nèi)部采取的策略性思考和選擇。在5 0、6 0年代，藝術(shù)家選擇的自由度受到了宏觀文藝政策的指導(dǎo)和制約，這三種策略方案在當(dāng)時(shí)的大情境下發(fā)生了重大變化，“十七年”中有成就也有曲折；到了“文革”，“紅光亮”以外的一切形式語(yǔ)言本體的探索都失去了存在的合法性，造成上述三大主義在“文革”十年的中斷。

作為知識(shí)精英面向民眾采取的一種策略性方案，大眾主義與上述三大主義相比，更強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的社會(huì)性和功能性。新中國(guó)建立以后，建設(shè)“新的人民文藝”的理想和激情，使大眾主義在文藝普及的口號(hào)下得到大規(guī)模的發(fā)展，在此期間，藝術(shù)家們還是以自己的才智與努力創(chuàng)作了一批站得住的成功作品。到了“文革”， 極端化的大眾主義完全成為政治表達(dá)的工具，在全中國(guó)形成大一統(tǒng)的局面。為工農(nóng)兵和無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治服務(wù)的口號(hào)，取代了原來(lái)還具有一定包容性的文藝政策，使“文革”美術(shù)成為以變相的大眾主義面目出現(xiàn)的全民性的狂歡。

隨著“文革”的結(jié)束，對(duì)新中國(guó)美術(shù)的反思成為可能，中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)“四大主義”在新時(shí)期的走向，就孕育在這樣的反思和對(duì)開(kāi)放的憧憬中。

第四篇（1976—2000）&S226;序語(yǔ)

1976年粉碎“四人幫”，標(biāo)志著歷時(shí)十年之久、給中華民族帶來(lái)巨大浩劫的無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化大革命的終結(jié)。中國(guó)開(kāi)始迎來(lái)了一個(gè)開(kāi)放的新階段。

“五四”新文化運(yùn)動(dòng)和新時(shí)期改革開(kāi)放，是中國(guó)百年現(xiàn)代化進(jìn)程中的兩次開(kāi)放。在第二次開(kāi)放中，歷史情境與國(guó)際形勢(shì)的根本變化，自上而下的改革決心，給新時(shí)期美術(shù)的發(fā)展提供了現(xiàn)實(shí)條件。改革開(kāi)放和思想解放為中國(guó)藝術(shù)家?guī)?lái)了前所未有的自由探索空間，他們通過(guò)對(duì)“文革”的反思和對(duì)西方現(xiàn)代世界的向往，表達(dá)了中國(guó)人面向未來(lái)的信念，以及對(duì)中華民族現(xiàn)代化之路的重新思考。但在經(jīng)歷了過(guò)多的曲折和痛苦之后，半個(gè)多世紀(jì)以前困擾中國(guó)人的基本問(wèn)題仍然存在。

第四篇（1976—2000年）&S226;結(jié)語(yǔ)

新時(shí)期改革開(kāi)放，是中國(guó)在百年現(xiàn)代化進(jìn)程中繼“五四” 新文化運(yùn)動(dòng)之后的第二次思想解放和擁抱世界。從宏觀層面上講，救亡與啟蒙是這兩次開(kāi)放在謀求民族生存這一基本前提下的共同主題。如果說(shuō)第一次思想解放和擁抱世界，是在民族重壓之下為生存而進(jìn)行的被迫選擇，那么第二次則是在民族發(fā)展之下為強(qiáng)國(guó)而努力的主動(dòng)要求。兩次之間具有內(nèi)在聯(lián)系性，第一次由于救亡壓倒啟蒙而未盡的問(wèn)題，成為第二次啟蒙與發(fā)展討論的內(nèi)容。 

改革開(kāi)放以來(lái)的中國(guó)美術(shù)，經(jīng)歷撫慰文革傷痛、急切融入世界、步入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的洗禮。在20世紀(jì)80年代各種禁區(qū)和封閉逐漸撤除中出現(xiàn)的中國(guó)畫(huà)發(fā)展策略的討論、“85新潮”美術(shù)的興起，邏輯地接續(xù)了“五四”新文化運(yùn)動(dòng)以來(lái)未盡的問(wèn)題，西方主義在這一時(shí)期趨勢(shì)高昂，引人側(cè)目。90年代，“四大主義”作為策略性方案提出的歷史前提和賴(lài)以生存的語(yǔ)境漸漸消失，趨于轉(zhuǎn)化和消解。對(duì)西方“跟還是不跟” 的問(wèn)題、藝術(shù)的邊界與拓展的問(wèn)題，是在世紀(jì)之交全球一體化圖景下對(duì)中國(guó)美術(shù)未來(lái)帶有前瞻性的思考。