中國(guó)文物網(wǎng)訊（編輯 張艷）自漢代帛畫以來，中國(guó)繪畫已有了兩千多年的發(fā)展的歷史，形成了強(qiáng)大而深厚的視覺文化傳統(tǒng)。怎樣在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上發(fā)展、創(chuàng)新、超越傳統(tǒng)，這是每一個(gè)當(dāng)代中國(guó)畫家都要面對(duì)的課題，這個(gè)問題在工筆重彩畫領(lǐng)域顯得尤為嚴(yán)峻和艱難。這一古老的畫種在漢代帛畫中初現(xiàn)端倪，在東晉漸入佳境，而在唐宋時(shí)期達(dá)到巔峰，在元代之后卻逐漸為后起的文人畫所取代而日漸衰微。在當(dāng)代的中國(guó)畫壇如何使這一古老的畫種煥發(fā)出新的生命？這也是花卉畫家蔡小麗在她的創(chuàng)作中試圖解決的問題。

在蔡小麗的近作中，那些尺幅巨大的植物如荷花、茂竹、鳶尾、玫瑰、向日葵、秋草在酣暢淋漓的色彩和蜿蜒多變的勾線中繁茂地延展、煥發(fā)出驚人的生命活力和視覺張力。它們既具有工筆重彩畫的精致，也有寫意潑墨似的放逸；既有古雅的線條韻味，又有流動(dòng)飛揚(yáng)的畫面效果。它們是通過“潑彩”這一特殊的手法，加上蜿蜒而細(xì)致的勾線輪廓而達(dá)到的。

流動(dòng)飛揚(yáng)，這是蔡小麗繪畫中追求的畫面效果。但它的最初啟示卻來自對(duì)古人繪畫的研究。當(dāng)年在美院工作時(shí)，她曾在劉凌滄先生的指導(dǎo)下臨摹過宋畫。近距離的研習(xí)宋人絹畫，使她初步認(rèn)識(shí)了石色與水色的巧妙使用。80年代，她又有幸在大英博物館與流落在那里的敦煌藏經(jīng)洞絹本壁畫有了親密接觸。古代絹畫典雅的色彩，加上歲月留下的斑駁所產(chǎn)生的神奇的視覺效果在年輕的藝術(shù)家心里產(chǎn)生了巨大的震撼。多年以來，這種印象一直引導(dǎo)著她的創(chuàng)作之路：早期的創(chuàng)作，她追求的是一種斑駁感，90年代的創(chuàng)作中，她創(chuàng)作了一系列由墨與色所構(gòu)成的斑斕畫面，但是在風(fēng)格上仍然有些青澀。在十多年的探索中，她漸漸明白：敦煌畫卷給她的是震撼多于思考，在那些古老的絹本壁畫面前，她找到了一種感覺，那就是除了工筆畫的裝飾和平面效果之外，還有一種“流動(dòng)飛揚(yáng)”的感覺！

21世紀(jì)，蔡小麗回國(guó)后，開始創(chuàng)作大量尺幅巨大的竹子和荷花條屏。這些巨大的畫面上，光有斑駁和平面效果是不夠的，她需要畫面的整體效果具有流動(dòng)飛揚(yáng)的效果。怎樣達(dá)到畫面的靈動(dòng)感？她從中國(guó)山水畫中得到了啟示。中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中有云海的流動(dòng)，它們是通過潑墨和留白來達(dá)到行云流水的效果。而她的畫面確是用潑彩來代替潑墨，用顏色來達(dá)到留白的效果。使用潑色和畫紙的兩面著色，她創(chuàng)造出一種流動(dòng)感和斑駁感， 這種兩面相互滲透、流動(dòng)的感覺是在潑灑中偶然形成，既是她的刻意追求，又常常給她以意外的驚喜，因?yàn)樵S多效果來自靈感如電石火光的乍現(xiàn)，許多效果是不可復(fù)制的。

于是，在她巨大尺幅的荷花、竹子和向日葵畫面上，我們看到的是作為主色調(diào)的綠色、青色或橘黃色、金色被恣意潑灑在植物叢中，若即若離地附著在畫面上。在這些色彩的下面，隱隱透出精致的勾線描繪出的花卉輪廓。這種處理方法打破了傳統(tǒng)的工筆重彩傳統(tǒng)，打破了平面、靜止和裝飾的效果。傳統(tǒng)的工筆畫是線與色并存，而且色彩的敷設(shè)是嚴(yán)格地限制在線勾勒的基礎(chǔ)上。她的線是有著嚴(yán)謹(jǐn)?shù)男误w輪廓的，而色彩卻打破了形的限制，它們是游移在形之上的，這種游移造成了類似寫意的效果。絢麗的色彩夾雜著潑金和染墨在畫面上閃爍，它們不是靜止地附著在主體物象上，而是彌漫在畫面空間里，似乎是在光與水霧氤氳中鮮活的植物所產(chǎn)生的夢(mèng)幻迷離的視覺效果，如同本雅明所說的“靈暈”。

何謂“靈暈”？本雅明的解釋是：“時(shí)間空間的奇異交織。緣分的奇異景象仿佛近在眼前。靜休于夏日午后，日光追逐著地平線上的山巒或一條小小的樹枝；它們將觀者籠罩在其投下的陰影中，此刻開始成了影像中的一部分——這就是所謂呼吸那遠(yuǎn)山、樹枝的靈暈了。”（《機(jī)器復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》胡不適譯 浙江文藝出版社 2005）本雅明的描繪的“靈暈”是攝影作品所捕捉到的自然物象的生命力，這種生命力是環(huán)繞在自然景物周圍所特有的靈動(dòng)、活力和充滿生機(jī)的氛圍。

繪畫作品如何捕捉到大自然的精髓和靈動(dòng)的活力與氛圍？這也是蔡小麗的潑彩中正在探討的問題：她的花卉和植物似乎無時(shí)無刻不帶著驛動(dòng)的生命節(jié)律和生物場(chǎng)振動(dòng)的“靈暈”展現(xiàn)在觀眾眼前。這種“靈暈”若隱若現(xiàn)地游弋在主體的形之上，我們?cè)谝黄噬乃F中又朦朧地看見主體的輪廓，若有若無，若即若離。這不僅僅是一種墨與色的流動(dòng)感，而是大自然中生命的脈動(dòng)，是萬物在空氣與陽光的滋潤(rùn)中勃發(fā)的生機(jī)。這種光與色的鮮活令我們想到西方印象派的繪畫，但不同的是，印象派所捕捉的只是某一特定時(shí)間和空間中多彩斑斕的客觀物象留給人們視網(wǎng)膜的生動(dòng)印象。而蔡小麗的工筆重彩畫所描繪的并非特定空間和時(shí)間的瞬間印象，而是藝術(shù)家心中的感覺，沒有具體的時(shí)間、空間和季節(jié)，只有透過大自然精髓的描寫所要抒發(fā)的意境。所以，相對(duì)印象派的客觀而言，她的繪畫又是具有主觀性的。這種活力與靈暈是繪畫遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出攝影所能達(dá)到的境界，通過藝術(shù)家的主觀感受的表達(dá)傳達(dá)出自然所具有的無限生機(jī)。

色彩是蔡小麗的繪畫表現(xiàn)中的重要元素。在傳統(tǒng)的中國(guó)畫中，墨占有首要的地位，而色彩僅只是作為輔助因素。然而，在蔡小麗的畫中，色彩成為與線條、墨色同樣重要的藝術(shù)元素。在西方現(xiàn)代藝術(shù)的熏陶下，她大膽的強(qiáng)調(diào)了中國(guó)畫的色彩，使這一中國(guó)畫的輔助媒介具有了強(qiáng)烈的感染力和表現(xiàn)性，成為她的繪畫中最具有張力的因素。在她的《金色年華》中，土黃、橘黃、藤黃和赭石色組成的黃色調(diào)畫面構(gòu)成了溫暖而放縱的氣氛，借助這種一生都在追逐太陽的植物傳達(dá)出生命活力，甚至是狂野的歡歌。鳶尾花是她最喜愛表現(xiàn)的主題，近年她的鳶尾花許多是采用了紅色作為背景。這種帶著斑駁的紅色令人想到京城的宮墻那古舊而富麗的色彩，尤其是她采用了金色作為斑駁的印跡，更增添了關(guān)于那些久遠(yuǎn)的宮廷聯(lián)想。紅色的宮墻襯托出飽和的石青濃重的花色，給觀眾的視覺造成了富有張力的沖擊?！堵浠〞r(shí)節(jié)》則是在一片綠霧中閃爍出斑斕的嫩黃和玫瑰色，這些滿是銹跡和干枯的落葉殘存的生命以它們最后的生命力留給我們?nèi)缇К摰膶毷愎鉂伞?

她的新作《春竹》是以大片的黃色和嫩綠潑彩為主的畫面，明黃玉杏黃潑彩與石青、普蘭相交織，暗色調(diào)的青紫色背景中，嫩綠的新竹欣欣然躍如我們的眼簾，似乎是帶著春天的生命萌動(dòng)、雀躍與歡喜。同時(shí)，伴隨著新綠的躍動(dòng)，還有一片鵝黃色的清霧飄出，將嫩綠的竹叢包圍。新竹那石青色的莖上點(diǎn)綴著跳動(dòng)的金色與鮮黃。這些跳躍的嫩綠、鮮黃與撒金在鵝黃色的清霧中閃爍，帶著仲春的喧囂與燦爛在春的輕霧中狂舞。這些潑彩顯然是主觀化的抽象和夸張，卻又那么真切地喚起我們對(duì)春天到來時(shí)歡欣的回憶。

在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，墨也是作為一種色彩出現(xiàn)在畫面中，由此而有了 “墨分五色”之說。在她的畫面中，墨色尤其具有了豐富的色彩聯(lián)想。由于有了墨色的采用，她的畫面具有了更為豐富的層次感和沉著的色調(diào)。她采用墨色分染植物的結(jié)構(gòu)，也采用淡淡的潑墨營(yíng)造出空靈的背景和空間。她有時(shí)甚至完全憑借墨色的變化來渲染植物世界的繽紛多彩，比如《墨韻》中，她僅僅采用墨色的豐富變化渲染出玫瑰的綺麗，給人以熱烈而濃重的色彩聯(lián)想。新作《雪竹》大屏采用了大潑墨的背景，濃重的潑墨大寫意背景渲染如雪后陰云密布的天空，襯托出疏密不等的翠竹從墨色的霧靄中凸現(xiàn)出來。雖然是雪竹，這里卻沒有太多雪景的刻畫，反而是通過大片墨色和有限的綠色使我們產(chǎn)生蕭瑟嚴(yán)冬和雪景的意象。這種對(duì)于傳統(tǒng)媒介和語言的運(yùn)用和拓展，使她的藝術(shù)具有了既傳統(tǒng)又當(dāng)代的特點(diǎn)。

金色在她的作品中作為一種色彩成為她畫面的重要語言：《金碧重色》中潑金襯托出牡丹粉雕玉砌般的富麗。潑金作為色彩在潑墨構(gòu)成的空間中產(chǎn)生絢麗奪目的高光在主體周圍閃爍，同時(shí)也可以構(gòu)成光影營(yíng)造出畫面跳躍的光線與空間，所以，作為沒有明顯色彩傾向的金色其表現(xiàn)力是異常豐富的。在六條屏的《大唐金碧荷花屏》中，金色成為營(yíng)造氣氛和統(tǒng)轄畫面最重要的成分。潑金與畫面的關(guān)系是多重的：一方面，它是畫面的主角，它是閃爍在水面的鱗鱗光波，是滾動(dòng)在葉間和花蕊上的水珠；另一方面，它又似乎是游移在畫面之外，它與具體的物象似乎毫無關(guān)系。它是游動(dòng)的，如空氣，水汽，如飄過我們眼前的霧，偶爾停留在我們眼前。它使畫面鮮活，也使畫面朦朧，它是有生命的：它是荷塘上的浮云，在荷與葉間飄渺，形成了曼妙的旋律。它與畫面的關(guān)系若即若離，猶如遠(yuǎn)處的光，若來若去，令你沉思，勾你遐想。在巨大的六條屏畫面中，金色成了畫面的靈魂，而裊娜擺動(dòng)的荷花則構(gòu)成了這金色旋律中跳動(dòng)的音符。金色，在她的畫面中，其表現(xiàn)性達(dá)到了極為豐富的境界。

大自然在經(jīng)歷了滄海桑田的變化之后依然生生不息，而在不同的歷史時(shí)代，人們對(duì)自然的認(rèn)識(shí)卻具有不同的審美眼光和趣味。不可否認(rèn)，蔡小麗的工筆重彩繪畫技法與唐宋工筆傳統(tǒng)有著一脈相承的承續(xù)關(guān)系，但這些傳統(tǒng)的技法語言傳達(dá)出來的卻是一種屬于21世紀(jì)的觀念，這種觀念的形成源自于蔡小麗生存于兩種文化沖撞和交匯之中的特殊的創(chuàng)作歷程。“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”（石濤語），如何以今人的眼睛看待我們周圍的世界，在傳統(tǒng)的長(zhǎng)河中發(fā)展屬于自己的言說方式，留下屬于自己的聲音，這是蔡小麗的近作所帶給我們的思索。

                                          2011年深秋于中央美術(shù)學(xué)院

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