一個畫家如果太早進入市場，畫賣得好，他就會不斷重復(fù)自己，不會全心地去思考了。

這恐怕是當(dāng)代中國繪畫必須面對的問題。我們不是很久沒有振聾發(fā)聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現(xiàn)了？但一邊卻是瘋狂增長的書畫天價頻頻沖入我們的耳鼓。我們的畫壇正在千軍萬馬地陷入市場。

我一直為“面對藝術(shù)背對市場”的主張尋找一位純粹的奉行者，后來在奧地利的畫壇找到了，他便是抽象主義繪畫大師馬克斯·魏勒。但找到他時，他已經(jīng)死去。為此，我與他夫人伊雯·魏勒做過兩次長談，通過畫家平生真正的知音——魏勒夫人的口述,記述了這位把整個生命融在調(diào)色板上而不去旁顧市場一眼的藝術(shù)家的人生故事。然而，我還是心懷遺憾，因為這個人究竟已經(jīng)不在世上，我理想的人總不能都在天堂。

但這一次卻補償了我。魏勒夫人請我去看剛剛開幕的“馬克斯·魏勒繪畫展”，展覽在大名鼎鼎的維也納現(xiàn)代藝術(shù)博物館。據(jù)說這個展覽分階段地展示馬克斯·魏勒全部的藝術(shù)歷程。對于一位真正的藝術(shù)家來說，作品就是他本人，或者更能見證他精神的求索。因此，我把觀看他此次畫展作為對他的一種精神的探訪——這便使我結(jié)束了對赫爾辛基訪問的轉(zhuǎn)天就搭飛機急匆匆趕往維也納。

使我意外感興趣的是魏勒夫人邀請這個畫展的策展人、原現(xiàn)代藝術(shù)博物館館長柯普先生陪同我觀看展覽。我知道，柯普是一位頗具思想力度的藝術(shù)批評家。我讀過2005年他為在中國北京等地舉辦“奧地利新抽象繪畫展”而出版的畫集寫的前言。那篇文章幾乎是他鐵桿地支持抽象繪畫的一紙宣言。他的腦袋里條理清晰地裝著完整的歐洲抽象畫史。和他一起看畫展，一定會使我另有收獲。

柯普先生在介紹舉辦這次畫展的初衷時，一開口就像抽象畫家的律師，他強調(diào)上個世紀(jì)以來，隨著傳統(tǒng)的具象繪畫的兩大功能——記錄與闡釋已被現(xiàn)代科技包括照相術(shù)與媒體傳播所替代，畫家不可避免要重新確認繪畫的本質(zhì)，也必然會在傳統(tǒng)的具象之外去尋找新的空間；于是，應(yīng)運而生的抽象藝術(shù)使繪畫“死而復(fù)生”并充滿潛能。馬克斯·魏勒正是身處在這個時代繪畫何去何從之中的人物。在柯普看來，魏勒要么在具象中默默死去，要么在抽象中獲得新生；這個展覽正是想叫人們?nèi)タ次豪站烤乖鯓釉诔橄笏囆g(shù)中創(chuàng)造出自己來的。

一

策展這個概念必須認真說一說。

由作品研究獲得發(fā)現(xiàn)性的成果，再將這有認識價值的研究結(jié)果還原到作品中，以展覽的方式體現(xiàn)出來，這是當(dāng)代西方藝術(shù)博物館普遍使用的策展方法。

記得曾在慕尼黑的美術(shù)館看過一次關(guān)于康定斯基的展覽。分了三部分。第一部分是康定斯基出現(xiàn)前的歐洲繪畫；第二部分是康定斯基及同時代畫家(這中間包括克利和蒙德里安等)的作品；第三部分是康定斯基之后的歐洲繪畫。這一展覽十分鮮明地突顯出康定斯基給歐洲繪畫帶來什么及其在繪畫史上劃時代的意義。

這樣辦展覽才是“策展”。“策展”需要思想與藝術(shù)的創(chuàng)見，而非低水平的作品陳列。嚴(yán)格地說，我們的美術(shù)館和博物館還缺乏這種策展人來策展。

此次馬克斯·魏勒繪畫展的策展同樣清晰地體現(xiàn)這樣一種深度的意圖。它在魏勒各個時期繪畫中挑選最具思考與探索意義的作品，有序地展開，使人一目了然地走進他一生曲曲折折卻鍥而不舍的藝術(shù)探求的主線，清楚看到他怎樣從一種寫實和具象的繪畫，經(jīng)過苦苦的自我磨礪，最終成為一位充滿個人魅力的歐洲抽象藝術(shù)大師。

柯普先生用“壓力”這個詞匯，表述魏勒的繪畫最初拋開具象而走向抽象的緣由。我問他：你認為，是為崛起于當(dāng)時歐洲畫壇的抽象主義嶄新的潮流所迫，還是追求一種藝術(shù)時尚，抑或另有原因？柯普說，當(dāng)時人們并不知道新興的抽象繪畫究竟落到什么結(jié)果；比如法國，上世紀(jì)前半葉相當(dāng)一段時間還不被人們認可。但那時西方許多畫家都在尋找一種全新的、甚至是國際化的藝術(shù)語言。這當(dāng)然與二戰(zhàn)之后正在迅速重構(gòu)并充滿社會活力的整個西方世界密切相關(guān)。而對于奧地利來說，在分離主義繪畫以及克里姆特和席勒之后，畫壇沉默著，似乎期待著一些新的奪目的面孔和響亮人物的出現(xiàn)。當(dāng)然，魏勒不曾想過去擔(dān)此大任。但是他從忽然來到眼前的抽象繪畫中感覺到有一個巨大的空間可以走進去。

然而，新生的抽象繪畫是困惑、艱難甚至孤單的。這因為審美習(xí)慣是人身上一種相當(dāng)固執(zhí)的存在。何況人的視覺認識原本就來自具象，繪畫又是最根本的視覺藝術(shù)?？梢哉f，人類的繪畫一開始就是具象的，幾千年沒有變過；一直到“瘋狂的變形”的畢加索也沒離開具象的原點。

更難改變的在畫家本人身上。特別是對于那一代由具象轉(zhuǎn)向抽象的畫家來說，具象并不是藝術(shù)方式，而是一種本能；具象的畫家連想象與靈感都是具象的。這也是那一代畫家很難從具象蛻變出來而走向抽象的根由。從展廳中魏勒四十年代至六十年代的作品中，可以看到畫家尚未突出樊籬時的煩惱、焦灼、橫沖直撞與各種不成功的試驗。這使我想到晚年的吳冠中，他一直被亦成亦敗亦苦亦樂伴隨著。然而，劃時代的大師正是在這充滿壓抑的黑暗里帶著一片光明走出來。展廳中一件名為《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》的特殊的“作品”頗引起我的興趣。它是新近被研究者發(fā)現(xiàn)的。這件“作品”實際是一塊濺染了彩墨的小紙片，只有7.3×15.5公分大小，但上邊奇異的圖像卻給魏勒以靈感。在這紙片上，可以清楚看到，魏勒用鉛筆劃了一個長方形的框線，圈出一塊更小局部，一下子把紙片上那種奇異的感覺更加突出出來；而在這《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》旁還有一幅很大的作品《別樣風(fēng)情·銹紅山1963》(96×195cm)，其畫面恰恰是《別樣風(fēng)情·銹紅山之初稿1962/1963》中框線內(nèi)圖像的放大和復(fù)制。復(fù)制得雖然很準(zhǔn)確，很像，卻不如其所愿，它拘謹(jǐn)又呆板，遠不如那塊小紙片上的圖像自然而靈動。他竟然這樣畫過他的抽象畫嗎？這使我從中看到魏勒的抽象繪畫曾經(jīng)陷入過山窮水盡與步履的艱辛。

然而，真正的藝術(shù)家都是在漆黑一團的夜空深處發(fā)現(xiàn)明星；在那種無休止的不間斷的自我折磨中，遲早一天會奇跡般地立地千尺。

七十年代后，魏勒的作品如頂著白雪的山峰，從迷霧的糾纏中顯露它的峻拔。魏勒漸漸找到自己的世界。特別是那些大幅乃至巨幅的作品，已使我們感受到他的充分、從容和自由的自我。當(dāng)然，他仍沒有放棄新的探索與新的可能，因為在他這一階段作品中間，依然夾雜著種種試驗與失敗。對于一個偉大藝術(shù)家來說，失敗是終生的伴侶，成功是偶然邂逅的情人。魏勒一生畫了七千幅作品，從來沒有過重復(fù)之作。這表明他的探索性，也證明他沒有為市場打工?？缕諏ξ艺f：“他只把自己想到的東西呈現(xiàn)在畫布上。畫完就放在一邊。他不賣畫，甚至很少參加展覽。”

這不正是我所尋找的真正“面對藝術(shù)背對市場”的藝術(shù)家嗎？

二

我通過一起觀看畫展的翻譯家徐靜華女士對魏勒夫人再次表示敬意。

我深知伊雯·魏勒在魏勒藝術(shù)事業(yè)上的作用與意義。

她比魏勒年輕三十五歲。早在上世紀(jì)六十年代第一次接觸魏勒的抽象繪畫時就為之傾倒。她知道魏勒性格孤獨沉默，郁郁寡歡，幾乎與世隔絕，終日“生活在自己的眼睛里”。他不善交際，僅有兩個好友后來都相繼死去。他從不與畫商打交道，人們自然對他的畫認識十分有限。她認為應(yīng)該有人幫助魏勒，讓世人認識他，也就必須通過畫展與市場這兩個公共的渠道與平臺推介他的作品，她自愿承擔(dān)這個使命。從那時起直到后來與魏勒結(jié)為夫妻，他們的方式相當(dāng)美妙：一個用整個生命去創(chuàng)造藝術(shù)，一個以全部精力將這非凡的藝術(shù)推到世人眼前。

魏勒夫人不反對說她是他的“經(jīng)紀(jì)人”，但她反問經(jīng)紀(jì)人只是為了給畫家賣畫嗎？她說她剛剛認識魏勒時，人們并不了解魏勒，魏勒的畫價錢十分有限，但他的畫卻是絕對一流的。經(jīng)紀(jì)人也是有社會責(zé)任的——向社會推介好的藝術(shù)。

如今魏勒是奧地利最受敬重的藝術(shù)家，市場價格極其昂貴。這就有人會疑惑，這位年輕的懂藝術(shù)的夫人是否更想為自己的未來創(chuàng)造財富？

難道世界上所有動機都來自利益？是不是我們的世界觀出了問題？

魏勒已去世十年。魏勒夫人依然孜孜不倦以各種方式幫助人們理解魏勒。兩年前我在維也納見到魏勒夫人，她說她打算舉辦一個別出心裁的魏勒畫展，在每一幅魏勒的作品前，擺一件中國的山石小品。她說奧地利有一位藏家收藏了一些極精美的中國古代山石小品。她想把魏勒的畫與中國的山石配起來，讓人們從展覽中找到魏勒的抽象畫與中國古代山水畫的關(guān)系，因為藝術(shù)圈內(nèi)的人都知道魏勒的抽象語言曾經(jīng)得到過中國山水畫——特別是宋代山水的神示。

此次一談方知，那個別具深意的展覽已經(jīng)在維也納成功舉辦過了?，F(xiàn)在看到的展覽卻是為了促使人們進入魏勒世界而設(shè)計的另一個入口。

魏勒夫人曾對我說，魏勒每一幅畫都在尋找一種新的可能性，都有意想不到的東西出現(xiàn)，而且都很完整。魏勒腦袋里的想法無窮無盡。在她看來，她要為魏勒做的事遠沒結(jié)束。

記得，她曾送我一套海頓作品集。一盒八張，盒子有些舊。她說魏勒最喜歡海頓，在魏勒的葬禮上就放著海頓的音樂，她說“非常的美”。我回來聽，是美。但一定不是她感覺的美。那種美是她與魏勒之間特有的氣息，是屬于藝術(shù)與精神的，與市場無關(guān)。

三

在展廳中，我與柯普先生交談的一個話題是魏勒在中國宋代山水畫中究竟得到了什么。

宋代山水是具象的，魏勒的繪畫是抽象的。抽象怎么汲取具象。依我看，他是把具象的中國宋代山水抽象了，或者說用抽象的思維把宋代山水抽象化，然后升華出他心領(lǐng)神會到的精神元素。是哪些元素呢？出生在奧地利蒂洛爾州的魏勒，連骨子里都浸透著阿爾卑斯山起伏縱橫時散發(fā)出來的情感與氣質(zhì)。他這種近乎天性的氣質(zhì)與中國山水畫成熟期(兩宋)那些大師巨匠筆下的高山深谷、重巒疊嶂、樹海林莽、云霧煙嵐一拍即合。他從宋代山水感悟到的是一種大氣、靈動和對大自然的欣賞與敬畏。在他尚未脫開具象繪畫的早期，其作品(如《風(fēng)景如畫》1962)甚至還可以清楚見到對中國山水模寫的痕跡，及至八十年代其畫作(如《傾盆暴雨1980》)已經(jīng)找不到中國山水的任何蹤影，他所吸收的全化為自己那種清靈又恣意的生命。

我對柯普說，中國山水畫可以大致分為兩個時期。一是兩宋的寫實，一是宋代之后的文人寫意。其實兩宋山水的寫實也不同于西方風(fēng)景的寫實，中國的山水畫從來都是主觀的和理想主義的。在造型上，還有介乎具象與抽象之間的意象。這也是中國畫特有的形象觀。我認為，它正是抽象畫家魏勒能夠與之“交接”的緣故之一。能從魏勒的作品看到一些意象的東西嗎？如果宋代山水畫像英國水彩風(fēng)景那樣寫實，恐怕魏勒就會與之毫不相關(guān)了。

反過來說，中國當(dāng)代的抽象畫完全有自己的一條道可走。但可惜現(xiàn)在已經(jīng)陷入一條按照西方的文化觀念處理西方感興趣的中國社會題材的死胡同里了。

柯普說，更重要的是市場的誘惑，他認識一些中國當(dāng)代藝術(shù)家，很有才氣，但這兩年在北京見到他們，開著好車，抽著名牌雪茄；他們的畫在市場賣得很貴，但他們不再往前走，不再探索。他們已經(jīng)不斷重復(fù)自己了。

話題又回到魏勒身上。

記得我曾問過魏勒夫人，魏勒的畫是較晚才走紅于市場的，是不是遲一些了。如果早一些進入市場，會不會對他在各方面都更有幫助。

魏勒夫人搖搖頭說，一個畫家如果太早進入市場，畫賣得好，他就會不斷重復(fù)自己，不會全心地去思考了。

這恐怕是當(dāng)代中國繪畫必須面對的問題。我們不是很久沒有振聾發(fā)聵的畫作或那種令人覺得天地一新的人物出現(xiàn)了？但一邊卻是瘋狂增長的書畫天價頻頻沖入我們的耳鼓。一位畫家朋友美滋滋對我說，我的畫價又漲了。我笑著反問他，你的畫有什么改變？如果畫沒變化，價錢高低與藝術(shù)何干？

但我們的畫壇正在千軍萬馬地陷入市場。

畫壇是要純潔地獨立在市場之外的。市場一旦進入畫壇，就一定改變畫家的價值觀，進而消解了藝術(shù)的原動力，甚至世俗了藝術(shù)的本身。藝術(shù)家當(dāng)然不是拒絕市場，但真正的藝術(shù)家是不會為市場作畫的。他高貴的心靈應(yīng)永遠生活在藝術(shù)的天國里。（文/馮驥才）