雖然古代中國擁有漫長的、在全世界都比較少見的“寬容”的同性戀環(huán)境，但中國古代的同性戀題材繪畫的時(shí)間和門類分布極不平衡。直到明末清初才漸入高潮，不但是異性戀題材，同性戀題材也粉墨登場。本文要揭示的是卷軸畫，它們不但數(shù)量要少得多，認(rèn)定上也頗有困難。

????? 雖然古代中國擁有漫長的、在全世界都比較少見的“寬容”的同性戀環(huán)境，但中國古代的同性戀題材繪畫的時(shí)間和門類分布極不平衡。直到明末清初才漸入高潮，不但是異性戀題材，同性戀題材也粉墨登場。本文要揭示的是卷軸畫，它們不但數(shù)量要少得多，認(rèn)定上也頗有困難。

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　　雖然古代中國擁有漫長的、在全世界都比較少見的“寬容”的同性戀環(huán)境，但中國古代的同性戀題材繪畫的時(shí)間和門類分布極不平衡。異性之間的春宮畫還有早期的一鱗半爪，如文獻(xiàn)記載西漢中期的廣川王劉海陽府中就有壁畫“畫屋為男女裸交接” ，實(shí)物已發(fā)現(xiàn)有東漢的崖墓壁畫和畫像磚。但之后的漫長的歲月統(tǒng)統(tǒng)成為畫史空白，直到明末清初才漸入高潮，不但是異性戀題材，同性戀題材也粉墨登場。在明清時(shí)期傳世的春宮畫和版畫中有不少露骨的同性性活動(dòng)場景，不過本文要揭示的是卷軸畫，它們不但數(shù)量要少得多，認(rèn)定上也頗有困難。

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　　數(shù)量上稍多一些的是廣義的同性戀題材作品，即以隱喻而非直寫的方式表現(xiàn)同性戀人物。清初詩壇領(lǐng)袖王士禛(1634－1711)的學(xué)生崔華(字不凋，婁東秀才，工花鳥畫)為陳維崧(1625－1682)作紈扇花鳥畫《小青飛燕圖》，花名“小青”，盛開九朵，比擬陳的男性情人徐紫云之字“九青”，一春燕斜飛其上，以擬其身姿。可惜此圖已不存，它以花鳥畫象征同性戀人物，寓意幽微曲折，端賴陳維崧的社會(huì)地位與廣泛交游，才留下相關(guān)文獻(xiàn)，讓我們一窺究竟。還有一些人物肖像，雖然無法確認(rèn)像主是否同性戀人物，但是外貌、衣著與常人有異，似乎在印證其同性戀者身份，也應(yīng)歸入廣義作品之列。如金農(nóng)《幼僧圖》(日本京都有鄰館藏)所畫幼僧的相貌和衣著顏色頗為鮮妍誘人，與尋常僧人不同，其中可能寄托著金農(nóng)的性取向。更為引人注目的是一位清代有易裝癖的女詞人吳藻(1799前后－1856/1862前后，字蘋香，號(hào)玉岑子，浙江仁和【今杭州】人，原籍安徽黟縣)的肖像?！秴窃逍∮啊?浙江省博物館藏)作于像主去世以后(同治十年，1871)，按照西方的肖像畫標(biāo)準(zhǔn)(像主在世時(shí)對(duì)著真人寫生而成)來說，應(yīng)該算歷史人物肖像。畫中是一男裝女子正飲酒讀書，作者自題為《吳萍香飲酒讀騷圖》。

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　　有文字輔助的卷軸畫，如描繪陳維崧和徐紫云的《迦陵填詞圖》和《紫云出浴圖》，數(shù)量雖少，但因有大量題跋，性質(zhì)清楚。數(shù)量更少、認(rèn)定更為困難的是沒有文字輔助的卷軸畫，試舉數(shù)例：王振鵬款《漁家樂》冊頁中的《讀》(中央美術(shù)學(xué)院附中藏)，吳友如《雙女?dāng)y琴圖》(中央美術(shù)學(xué)院附中藏)、華喦《懷琴春怨圖》(私人收藏)，以及兩幅作品中的局部：仇英《漢宮春曉圖》(臺(tái)北故宮博物院藏)、許光祚《蘭亭圖》(北京故宮博物院藏)局部。第一件是商品畫，表現(xiàn)手法較為直接而粗糙，后四件則是藝術(shù)性的風(fēng)俗畫，水平較高，作者是有文化修養(yǎng)的職業(yè)畫家，表現(xiàn)手法都比較含蓄細(xì)膩，并會(huì)使用道具揭示特定主題，以免同性戀主題過于模糊。

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　　王振鵬款《漁家樂》冊頁八開，絹本設(shè)色，其中《讀》這一頁上有偽款“太原王振鵬”。八幅畫的內(nèi)容明顯是根據(jù)兩套四幅圖稿拼湊而成的，其中的《讀》(即讀書人的生活)一頁可能是無意識(shí)地描繪了一種特殊的風(fēng)俗——“男風(fēng)”，即男同性戀。畫法上也可以分為兩組，提示它很可能由兩位職業(yè)畫師合作完成，但從總體上看，制作時(shí)間應(yīng)當(dāng)與清中期揚(yáng)州畫派畫家羅聘的活動(dòng)期接近，即18世紀(jì)后期，甚至可以把它的產(chǎn)地限定在蘇州或揚(yáng)州一帶。這可以說明畫中的男風(fēng)是何時(shí)何地的社會(huì)寫照(盡管不限于該時(shí)該地)。

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　　畫上有五位年輕男子，從頭巾樣式看，似乎兩位是文人，三位是戲子。中間兩人促膝而坐，共讀一書。較年輕者戴著戲子的文生巾，神態(tài)恭順地聆聽，較年長者頭戴文人的襦巾，姿態(tài)顯示出支配性力量。他的右手裹在下垂的袖子里，但似乎碰觸著對(duì)方的左膝。他們坐在一張長凳上(雖然坐具畫得有點(diǎn)問題)，整套冊頁中再也沒有兩個(gè)成年人之間的距離如此接近，哪怕是在逼仄的船上。這兩人并坐的親密姿態(tài)有可能正是從春宮畫稿中擷取的。

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　　立著的三人中也有強(qiáng)勢的文人與弱勢的戲子之間的差別。似乎他們手里的書不是經(jīng)書制藝，而是劇本，正在請(qǐng)品戲玩角的秀才相公指點(diǎn)文辭。這不禁讓人想起學(xué)者康正果在《重審風(fēng)月鑒：性與中國古典文學(xué)》中引用舊時(shí)俗語“學(xué)堂、戲房，壞娃的地方”，“學(xué)堂風(fēng)月”的例證就是《紅樓夢》所寫賈府義學(xué)中薛蟠等人對(duì)小同學(xué)的行為。秀才和同性戀男子都被俗稱為“相公”，這些來自俗語和小說的“非正規(guī)”信息，正好有助于我們理解這種出于無名畫師之手的商品畫。我們甚至可以感覺到，畫家并未刻意把學(xué)堂戲房的男風(fēng)當(dāng)成創(chuàng)作主題，只是自然地描繪出(當(dāng)時(shí)常見的)秀才與小同學(xué)或戲子的親昵情狀。如果不是有《品花寶鑒》一類的文字記錄為佐證，我們很難揭示畫中人物的隱秘關(guān)系。

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　　吳友如(1840？-1894，名嘉猷)《雙女?dāng)y琴圖》為一絹本團(tuán)幅，主人公是兩位年輕女子，一坐一立，一正面一背面，立者右手挾抱古琴，左手與坐者右手相握，坐者左手在她肩頭輕拍。手的位置和姿態(tài)很關(guān)鍵，它們是用來傳遞感情的。僅僅攜手尚可解釋為同性友誼，筆者將之定格于情感依戀的根據(jù)是一件特殊的道具——琴。琴在這里固然可以作為文人生活的符號(hào)，但它的諧音“情”卻指向另一重喻意——主人公之間的戀情。從《詩經(jīng)·關(guān)雎》到司馬相如操琴曲《鳳求凰》追求卓文君，從元雜劇《西廂記》之“聽琴”，到明傳奇《玉簪記》之“琴挑”，一系列文學(xué)典故使“琴”與“情”形成較為固定的喻意聯(lián)系，并通過戲曲藝術(shù)的傳播進(jìn)一步成為社會(huì)各個(gè)階層普遍接受的觀念。兩位女性有琴(情)，解釋為她們之間的同性戀情更為合理，因?yàn)殚|怨主題更宜于通過單個(gè)(即使在人群之中也是獨(dú)處)的女性來表現(xiàn)，而女性之間的友誼通常通過女紅或其他生活場景來表現(xiàn)。

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　　此畫自題作于庚寅(光緒十六年，1890)夏日，那時(shí)吳友如剛剛脫離使他走紅上海灘的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》，開始獨(dú)資創(chuàng)辦《飛影閣畫報(bào)》，風(fēng)格上仍帶有濃厚的“點(diǎn)石齋特色”，構(gòu)圖飽滿，并以桌椅線條的透視感表現(xiàn)縱深空間，似乎受到西方照片影響。不過創(chuàng)作平臺(tái)的改變，還是帶來題材與態(tài)度上的變化，從《點(diǎn)石齋》特色的時(shí)事新聞、奇談怪異轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)題材和風(fēng)俗畫，觀察社會(huì)風(fēng)俗的視角也由獵奇和批判歸于平和。通過兩位女子含蓄而寧靜的情感交流，反映了作者的態(tài)度是寬容而不乏同情的。

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　　琴這種道具還在另外兩件仕女作品中出現(xiàn)。一是華喦(1862-1756)《懷琴春怨圖》軸中，畫上是一個(gè)閨怨場景，題詩是元人薩都剌的詩《題二宮人琴壺圖》，詩境平庸，其中提到不少道具，但華喦只畫了琴，表達(dá)出主題的轉(zhuǎn)移，無聊長日中的宮怨變成了兩個(gè)女子因長期的閉鎖生活而被迫產(chǎn)生的相互依戀。

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　　仇英(1482－1559)《漢宮春曉圖》卷中段后室內(nèi)，繪有兩名女子俯臥在地席上共讀的場景，地席上也有一張琴。雖然窗戶洞開以便觀眾能夠看到她們，但從空間設(shè)置來說，她們所處的是一個(gè)相對(duì)私密的環(huán)境，琴和后面的書架都在暗示這是一個(gè)書房。其中一位女子手中團(tuán)扇上的圖畫似乎是萱草(宜男草)，表明她們?nèi)匀豢释凶拥膶櫺液蜕?，與同性的親近不過是無奈的替代。唯一專指女同性戀的典故“對(duì)食”正是出自西漢后宮，這個(gè)場景很可能表現(xiàn)的就是“漢宮”的“對(duì)食”之風(fēng)。

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　　許光祚《蘭亭圖》卷， 作于萬歷三十九年(1611)，正是明末“男風(fēng)”鼎盛期，作者情況不詳，從題材和畫風(fēng)看很可能是蘇州地區(qū)的職業(yè)畫家。在畫面中段的人物密集區(qū)，曲水對(duì)岸的一個(gè)角落，兩位男子席地而坐，赫然互相擎杯至對(duì)方唇下，如“飲交杯酒”狀。兩人年齡有少長之分，少者對(duì)長者的趨承之意頗為明顯，而周圍的人對(duì)他們視若無睹，見慣不驚。

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　　吳友如、華喦和仇英的作品都是兩位女性與琴同時(shí)出現(xiàn)，似乎說明這件道具已經(jīng)從異性戀借用到女同性戀。它們都描繪了封閉的內(nèi)闈環(huán)境，而在許光祚和王振鵬款的畫中，男同性戀者都被放置在室外場景中，親昵動(dòng)作也更為直接和大膽，這符合明清社會(huì)中的“男風(fēng)”更為廣泛和公開的特點(diǎn)。

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　　(作者系中央美院人文學(xué)院副教授)