? ? ? 一、郎達(dá)瑪滅法后的歷史回顧與反思

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? ? ? 自吐蕃朗達(dá)瑪滅佛后，佛教在藏區(qū)沉寂了近二個(gè)世紀(jì)。這時(shí)期，苯教在傳統(tǒng)的信仰基礎(chǔ)上又吸收了佛教的諸多內(nèi)容并得到很大的發(fā)展。從藏族歷史的發(fā)展看，這一時(shí)期被史學(xué)家們看成是一個(gè)沒有佛法的、黑暗的文化倒退時(shí)代。但從另一個(gè)方面看，卻也是藏族歷史文化再次走向復(fù)興前的文化反思時(shí)代。什么樣的宗教信仰才能更加適應(yīng)雪域吐蕃民眾的需要？ 什么樣的上師大德才能給信眾帶來(lái)身心上的撫慰和引導(dǎo)？使吐蕃時(shí)期帶有貴族特權(quán)色彩信仰的佛教，真正走向民間并與廣大的民眾發(fā)生關(guān)系，使得佛教真正的扎根于民間土壤之中，讓信眾真正得獲佛法的智慧與喜悅。

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? ? ? 后世的藏族學(xué)者們?cè)诳偨Y(jié)從松贊干布到熱巴巾這一時(shí)期的歷史特征時(shí)，曾這樣形容道：從法王松贊干布到熱巴巾王的時(shí)期，吐蕃人幸福的時(shí)期九代半，其中特別幸福的時(shí)期四代半。所謂半代人的時(shí)期，是指法王松贊干布和赤德祖贊去世后，其子再次執(zhí)掌國(guó)政而言。此后，臨近黑暗興盛之時(shí)，吐蕃公眾之福德被損毀。吐蕃人把有信仰的時(shí)代稱之為“美好理想的幸福時(shí)代”。

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? ? ? 正如敦煌出土的一份古藏文史料所說(shuō)：“在此之后，宗教每況愈下，國(guó)王們自以為是，無(wú)視昔日好的宗教和經(jīng)典。所有人都予以詆毀，并當(dāng)成壞東西一概拋棄?！瓕?duì)一切人都有害，對(duì)國(guó)家和地方也沒有好處，苦難不斷出現(xiàn)……一個(gè)壞的時(shí)代來(lái)臨了，一個(gè)短壽的時(shí)代到來(lái)了，所有的人都無(wú)能為力。向神叩拜，不是為了個(gè)人，是為了天下眾生的利益而獻(xiàn)供叩拜。我們祈愿壞時(shí)代快過(guò)去；祈愿神的好時(shí)代，快快到來(lái)”。

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? ? ? 然而，這個(gè)美好時(shí)代的再次到來(lái)竟是在朗達(dá)瑪滅佛200年后，被藏族史學(xué)家們稱之為“后弘期”的藏傳佛教復(fù)興時(shí)代。而藏族社會(huì)與歷史的再次轉(zhuǎn)變，后期藏族社會(huì)政治制度的形成，藏傳佛教的再次復(fù)興，寺院修習(xí)制度的確立，外來(lái)文明與西藏本土文化的再次整合、發(fā)展與創(chuàng)新，都與藏西阿里古格王朝的崇信佛法以及托林寺的建立有著直接的歷史關(guān)聯(lián)。

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? ? ? 二、托林寺的興建與歷史沿革

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? ? ? 托林寺，始建于公元996年（藏歷火猴年），是吐蕃后裔吉德尼瑪袞的孫子益西沃，為仁欽桑布譯師（958—1055）翻譯佛教典籍專門修建的阿里地區(qū)首座寺院。據(jù)說(shuō)，托林寺的建筑格局是仿照西藏山南桑耶寺而設(shè)計(jì)建造的。托林，意為“空中飛翔”之意。

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? ? ? 公元1036年，孟加拉高僧阿底峽大師入藏后，為了譯經(jīng)和弘法的需要，古格王又在原有寺院的基礎(chǔ)上，擴(kuò)建了托林寺的規(guī)模，其后托林寺成為古格王朝弘揚(yáng)佛教文化的最重要道場(chǎng)。

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? ? ? 從藏文史料看，托林寺歷經(jīng)擴(kuò)建和修葺后，規(guī)模宏大，殿堂眾多，整個(gè)寺院以薩迦殿為建筑中心，構(gòu)成了嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕ㄖ季峙c風(fēng)格特征?？傮w看，佛寺的建筑布局因地置宜，自然形成條帶形狀，主要建筑有迦薩殿、白殿（尼姑殿）、佛塔、羅漢殿、彌勒佛殿、護(hù)法殿、集會(huì)殿（祖拉康殿）、色康殿、阿底峽傳經(jīng)殿以及轉(zhuǎn)經(jīng)房、拉讓、僧舍等。

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? ? ? 主體建筑為迦薩殿，大殿分為內(nèi)、外圈，內(nèi)圈包括中心大殿和4座小殿，中心大殿呈四方形，供有主體壇城和如來(lái)佛像，四周有回廊與4座分殿相連。外圈包括16座殿堂，中間殿堂有轉(zhuǎn)經(jīng)道。外圈的四角還建有4座高13米的紅磚塔。

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? ? ? 內(nèi)圈的四個(gè)殿，是嚴(yán)格按照早期佛教寺院的布局，以及佛像的安放供養(yǎng)來(lái)設(shè)計(jì)的。四個(gè)殿堂之間為14×14米的正方形大殿，中央主供大日如來(lái)佛，東為不動(dòng)佛，南為寶生佛，西為阿彌陀佛，北為不空成就佛。

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? ? ? 外圈的16個(gè)殿堂，從左至右分別為：大威德殿、行腳僧殿、吉祥無(wú)量殿、藥師佛殿、如來(lái)佛殿、度母殿、五方佛殿、吉祥天母殿、彌勒佛殿、金剛持殿、本尊殿、彌勒菩薩殿、宗喀巴殿、無(wú)量壽佛殿、甘珠爾殿等。

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? ? ? 從建筑美學(xué)的角度看，薩迦殿的中間方殿象征須彌山，外圈的四方殿分別象征東勝身洲、南瞻部洲、西牛貨洲和北俱盧洲。而四角的四個(gè)佛塔，分別象征四大天王。整個(gè)建筑格局，可謂抽象的佛教宇宙世界觀與具象的建筑實(shí)體完美的結(jié)合。

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? ? ? 祖拉康殿，也稱集會(huì)殿，是現(xiàn)有托林寺建筑中保存最完整的一個(gè)佛殿。大殿坐西朝東，由誦經(jīng)堂、護(hù)法殿、院落、僧舍、倉(cāng)庫(kù)、廚房等建筑組成。整個(gè)殿堂面積588平方米，有方柱36根，主供銅鑄三世佛像。據(jù)悉，以前還供奉有同人體等高的蓮花生、米拉日巴、宗喀巴師徒、以及仁欽桑布等大師的塑像。

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? ? ? 托林寺原有建筑規(guī)模較大，包括朗巴朗則拉康、拉康嘎波、杜康等三座大殿，巴爾祖拉康、瑪尼拉康、吐幾拉康、乃舉拉康、強(qiáng)巴拉康、貢康、卻巴康等近十座中小殿，以及堪布（寺院住持）私邸、僧舍、經(jīng)堂、佛塔、塔墻等建筑。由于戰(zhàn)亂等原因，托林寺在不同時(shí)期都受到過(guò)不同程度的破壞，保存較好的只有三大殿和一座佛塔。

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? ? ? 談到托林寺，我們不能不論及仁欽桑布譯師和阿底峽尊者的偉大貢獻(xiàn)。在藏傳佛教后弘期，作為大譯師的仁欽桑布為藏傳佛教的復(fù)興與佛教典籍的翻譯做出了杰出的貢獻(xiàn)。據(jù)載，仁欽桑布生于古格的恰旺熱那特地方。13歲從益希桑布剃度出家，17歲時(shí)被古格王派往克什米爾、印度等地留學(xué)，前后出國(guó)3次，歷時(shí)十余年。相傳，他曾先后依止納若達(dá)巴等75位班智達(dá)為師，學(xué)習(xí)佛法。返回阿里時(shí)曾邀請(qǐng)了不少印度和克什米爾僧人至古格譯經(jīng)傳法。據(jù)藏史記載，僅他個(gè)人所譯過(guò)的顯教經(jīng)典有17部經(jīng)、33部論，108部怛特羅密咒。其中包括《密集》、《龍樹和佛智二釋》、《攝真實(shí)經(jīng)》、《慶喜藏釋》等重要的密籍。藏傳佛教史上一般認(rèn)為，從仁欽桑布開始，才把密教提高到所謂和佛家理論相結(jié)合的“高度”，因此藏史稱他和他以后的其他譯師所譯的密籍為“新密教”，而把此前吐蕃時(shí)期所翻譯的典籍稱為“舊密教”。由此可見，仁欽桑布為藏傳佛教的復(fù)興和發(fā)展做出了杰出的貢獻(xiàn)。

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? ? ? 公元1036年，古格王沃德及其兄絳曲沃從印度迎請(qǐng)?jiān)文菭€陀寺、超巖寺首座阿底峽尊者（982－1054）進(jìn)藏，此時(shí)的阿底峽大師年近60，但他不顧年邁體弱，毅然翻越喜馬拉雅山麓，來(lái)到阿里譯經(jīng)弘法，深得阿里百姓的歡迎和愛戴。駐錫托林寺期間，他與古格大譯師仁欽桑布一起廣譯經(jīng)論。此間，阿底峽撰寫了著名的佛教著作《菩提道燈論》和《密咒幻鏡解說(shuō)》。三年后，阿底峽啟程返回印度的途中，在普蘭被居士仲敦巴迎往前藏、衛(wèi)藏等地講經(jīng)說(shuō)法，最后圓寂于拉薩曲水縣聶塘境內(nèi)的寺院卓瑪拉康。

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? ? ? 公元1076年，為紀(jì)念阿底峽大師圓寂22年，在古格王贊德的倡導(dǎo)和大力護(hù)持下，在托林寺召開了自吐蕃王朝滅亡后，全藏區(qū)第一次規(guī)模龐大的佛教盛會(huì)，大有古印度那爛陀佛教盛會(huì)的景象。那些盼望和等待了多年的，流落在雪域各地的高僧和居士們都紛紛前往阿里托林寺參加難得一遇的歷史盛會(huì)。因這年恰好是藏歷火龍年，所以，這次盛會(huì)也被后來(lái)的史學(xué)家們稱之為“火龍年大法會(huì)”。自此，托林寺在整個(gè)藏區(qū)聲名遠(yuǎn)播，受到無(wú)數(shù)信眾們的崇敬和朝拜。

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? ? ? 可以說(shuō)，藏傳佛教的再次復(fù)興是以阿里古格王朝建立的托林寺為中心而展開的。因此，無(wú)論從哪個(gè)角度看，托林寺在藏族歷史以及藏傳佛教史上都有舉足輕重的作用。倘若沒有阿里古格王朝對(duì)佛教的積極護(hù)持，沒有托林寺歷史上的第二次譯經(jīng)高潮，沒有前藏、衛(wèi)藏、后藏高僧大德們?cè)萍辛炙?，共同商討和奠定先顯后密、顯密雙修的傳承次第，沒有火龍年的大法會(huì)，就不可能將吐蕃郎達(dá)瑪滅佛后分散的佛教勢(shì)力集合起來(lái)，形成藏傳佛教文化復(fù)興的巨大歷史合力，推動(dòng)當(dāng)時(shí)藏傳佛教的迅猛發(fā)展，各個(gè)教派的產(chǎn)生以及百花齊放、各教相爭(zhēng)的繁榮局面。

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? ? ? 換句話說(shuō)，歷史的機(jī)緣，讓托林寺承擔(dān)了藏族文化史上一次偉大的轉(zhuǎn)折，她使得中斷了數(shù)百年的信仰與傳統(tǒng)得以復(fù)活，并使其發(fā)揚(yáng)光大，對(duì)后世藏傳佛教以及藏族文化的發(fā)展都產(chǎn)生了巨大的影響，做出了偉大的貢獻(xiàn)。

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? ? ? 托林寺自創(chuàng)建以來(lái)，歷經(jīng)了多次的戰(zhàn)亂，其寺院的教權(quán)也幾移其主。早期屬于寧瑪派，后來(lái)被噶舉派執(zhí)掌。15世紀(jì)古格僧人嘎林·阿旺扎巴前往拉薩拜宗喀巴大師為師，改信格魯教法，學(xué)成后返回阿里，開始傳播格魯派教法，其后逐漸說(shuō)服古格王改信格魯派，在古格王的扶持下，阿旺扎巴出任托林寺改信格魯派后的第一任住持。此后，托林寺一直為阿里地區(qū)格魯派最重要的寺院。1618年，應(yīng)古格王扎巴扎西的邀請(qǐng)，第四世班禪羅?！s吉堅(jiān)贊到托林寺講經(jīng)傳法，大大提高了托林寺在格魯派寺院中的地位。

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? ? ? 17世紀(jì)30年代時(shí)，古格王朝被毗鄰的拉達(dá)克王國(guó)所征服，并統(tǒng)治了長(zhǎng)達(dá)半個(gè)世紀(jì)之多。期間托林寺眾多的佛像、佛經(jīng)被搶掠，殿堂內(nèi)的壁畫也遭到不同程度的破壞。由于拉達(dá)克國(guó)王崇信藏傳佛教竹巴噶舉派，故這一時(shí)期托林寺又被噶舉派所掌管。此時(shí)，信奉不丹噶舉派的拉達(dá)克國(guó)王與格魯派之間的矛盾不斷激化，以致引發(fā)了教派之間的戰(zhàn)爭(zhēng)。為了保護(hù)格魯派的利益以及西藏領(lǐng)土的完整，五世達(dá)賴?yán)锇⑼迳＜未胱罱K派遣一支藏蒙騎兵遠(yuǎn)征阿里，擊敗了拉達(dá)克國(guó)王的軍隊(duì)，收復(fù)了被占領(lǐng)的屬地，迫使拉達(dá)克國(guó)王歸還被搶掠的佛像、經(jīng)書等財(cái)物，托林寺再次回到格魯派的手中。

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? ? ? 由于格魯派繼承和發(fā)揚(yáng)光大了阿底峽大師及噶當(dāng)派的教義，故格魯派也被稱為新噶當(dāng)派，所以，格魯派的宗教領(lǐng)袖和大師們十分重視阿底峽大師曾經(jīng)修行過(guò)的托林寺，以及阿底峽尊者坐過(guò)的寶座。他們認(rèn)為阿底峽大師的寶座與甘丹寺宗喀巴大師的赤巴寶座一樣重要。由此派遣拉薩的江澤曲杰（第46任甘丹赤巴）和夏則（第47任甘丹赤巴）輪任托林寺的堪布和赤巴。

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? ? ? 至18世紀(jì)中期，第七世達(dá)賴?yán)锔裆＜未雽⑼辛炙赂臑樯陆馨驮鷤}(cāng)下屬分寺，并派遣自己的經(jīng)師赤欽阿旺曲丹（第一世熱振活佛，第54任甘丹赤巴）為托林寺堪布和赤巴的繼任者。從此，形成了托林寺三年輪換堪布和赤巴，由拉薩色拉寺委任派遣的歷史定制，并沿襲至民主改革之前。據(jù)悉，1950年以前托林寺的僧侶為60人，而最后一任堪布為阿旺扎西。

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? ? ? 從歷史上看，托林寺的下屬寺院有25座。分別為：拜嘎寺、拉敘寺、當(dāng)巴寺、普日寺、東布寺、瓊窿寺、達(dá)巴寺、莽廓寺、江久林寺、巴覺寺、魯巴寺、東嘎寺、色地寺、香孜寺、曲色寺、日帝崗寺、薩讓寺、日巴寺、努布寺、夏益寺、噶帕寺、扎讓寺、多香寺、香甘丹寺、頓曲寺。其中薩迦派寺院5座、噶舉派3座、格魯派17座。

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? ? ? 迄今，托林寺管轄的寺院，有的還堅(jiān)守著古老的傳統(tǒng)與教義，在清貧與艱難中，恪守著佛陀的戒律，傳播著佛陀的思想，頌揚(yáng)著古代先賢大德的精神與風(fēng)范。然而，大多數(shù)寺院早已名存實(shí)亡，時(shí)過(guò)境遷。曾經(jīng)佛法盛行的阿里，如今的出家僧人不足千人，曾經(jīng)名播雪域的托林寺，只有十多個(gè)出家僧，昔日的輝煌，一去不返。

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? ? ? 三、托林寺的壁畫藝術(shù)

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? ? ? 托林寺的壁畫藝術(shù)主要保存在現(xiàn)今的杜康大殿和白殿之中，薩迦殿、色康殿、瑪尼殿、乃舉殿以及佛塔中也保留了一些殘存的精美壁畫。

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? ? ? 杜康大殿，藏語(yǔ)稱祖拉康，意思是集會(huì)之殿堂。其壁畫有繪制在門框、門楣等處的裝飾圖案，如吉祥天、卷草紋、蓮珠紋、蓮瓣紋、動(dòng)物等圖案，以及屋頂天花板上的飛天、龍、鳳、孔雀、摩羯魚、蓮花、卷草、如意云團(tuán)、菱形幾何紋等裝飾圖案。

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? ? ? 殿內(nèi)的主要壁畫有佛、菩薩、佛母、度母、金剛、高僧大德等主像，周邊繪有各種小像，作為畫面的陪襯。其中，比較珍貴的壁畫是古格國(guó)王沃德與阿底峽大師，著名高僧益西沃、大翻譯家仁欽桑布、拉尊江久維等在一起的歷史畫面，極富于史料價(jià)值。例如，古格國(guó)王與王妃結(jié)手印，盤腿而坐，表情恭敬，面向?qū)γ姹P腿而坐，持說(shuō)法印的阿底峽、仁欽桑布等大德。國(guó)王頭戴紅色高冠，身披黃袍，王妃穿長(zhǎng)袍，著披肩，頭戴高蹺角帽，神態(tài)怡然，身后是雙手合十身穿紅色、黃色長(zhǎng)袍的王室女性。阿底峽尊者身穿紅色袈裟，表情安詳。從畫面的布局來(lái)看，畫師們重點(diǎn)突出了古格國(guó)王、王妃、阿底峽尊者、仁欽桑布等人的身像，其人物比例略大于其他畫面人物。在他們的下方左右，分別繪制有前來(lái)朝圣的外邦僧侶、貴族以及出家僧眾。人物形態(tài)各異，表情生動(dòng)，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，但又講究畫面的靈動(dòng)和儀式場(chǎng)面的莊嚴(yán)。例如，在王妃的下方專門繪有一站立侍女，看似不合畫面規(guī)矩，但卻活躍了畫面的情態(tài)，可謂神來(lái)之筆。畫師們非常精妙地處理了重要人物與一般僧眾的畫面比例關(guān)系，人物安排得當(dāng)，主次分明，場(chǎng)面生動(dòng)，極生動(dòng)地將神圣空間與世俗場(chǎng)景完美地結(jié)合在了一起，反映與描繪了公元12世紀(jì)前后古格王朝及托林寺的歷史，流露出濃郁的現(xiàn)實(shí)生活氣息，極具歷史與藝術(shù)欣賞價(jià)值。此外，殿內(nèi)壁畫下方的藏文題記，對(duì)于研究古格王朝和托林寺的歷史也都有著重要的文獻(xiàn)價(jià)值。

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? ? ? 杜康大殿內(nèi)的佛傳故事，生動(dòng)繪描了佛陀自降生以來(lái)求道成佛的歷程。在我國(guó)同類的壁畫中，它與敦煌石窟290窟，克孜爾110窟的佛傳壁畫有著鮮明差異。西壁繪制了不同身姿的供養(yǎng)菩薩、妙音鳥、龍女等形象，南北兩壁均繪有佛、菩薩、佛母、高僧、供養(yǎng)天人等眾像。畫面大氣舒展，人物場(chǎng)面，布局嚴(yán)謹(jǐn)，色彩艷麗，線條流暢，裝飾華美，造型生動(dòng)，呈現(xiàn)出一種自由寂靜、莊嚴(yán)妙好的宗教美學(xué)情致，具有濃郁的域外生活氣息。

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? ? ? 托林寺集會(huì)殿毗沙門天王壁畫的下方，描繪了牧女?dāng)D奶的生動(dòng)形象，乳牛前腿直立，后右腿向前屈伸，后左腿彎曲。牧女雙手?jǐn)D奶，身著華麗長(zhǎng)裙，自然安詳。從畫面來(lái)看，人物、花卉、樹木的背景繪畫技法，繼承了古印度的畫風(fēng)，既有現(xiàn)實(shí)生活的寫實(shí)成份，又有夸張浪漫的理想表現(xiàn)，田園牧歌式的世俗生活與佛國(guó)凈土世界的神圣向往，在畫面里得到了高度、和諧的統(tǒng)一。

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? ? ? 托林寺白殿壁畫：主要有大型的佛本行經(jīng)變圖、菩薩、高僧、佛母等眾像。南壁繪有毗沙門天王圖，供養(yǎng)天人、身著鎧甲騎馬的武士圖。北壁繪有托林寺落成慶典圖，生動(dòng)地展現(xiàn)古格時(shí)期宮廷內(nèi)的世俗生活場(chǎng)景。壁畫中的裝飾圖案豐富多彩，有卷草紋、蓮花紋、云紋、飛天和瑞獸。

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? ? ? 殿內(nèi)北壁正中主供釋迦牟尼像，高螺髻圓面大耳，著袒右肩袈裟，結(jié)跏趺坐，兩側(cè)各塑一泥佛塔；東西壁前塑像為無(wú)量壽佛、觀音、薩迦班智達(dá)；南壁門兩側(cè)塑像為紅、藍(lán)憤怒金剛；壁畫主要有佛母、度母。尊勝佛母，額生一眼，頭梳高髻戴花冠，三面八臂；白度母，頭戴花髻高冠，雙耳戴大耳環(huán)，上身袒露，天衣纓絡(luò)，左手持一朵曲頸蓮花，右手掌向外，結(jié)跏趺坐于蓮座上，形態(tài)典雅優(yōu)美；綠度母左手持一朵蓮花，左腿單盤，右腿彎曲，腳踩蓮花，神情怡然。據(jù)說(shuō)，度母能解脫八種苦難，所以又稱救八難度母。故白殿壁畫在繪制布局時(shí)，特意突出了度母信仰在阿里地區(qū)的地位和影響，諸如該殿的二十一度母壁畫。

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? ? ? 護(hù)法神殿壁畫，主要有南壁曼荼羅圖，作內(nèi)方外圓多層重疊，中心主尊之身光為圓形，象征日月輪。壁畫按照《理趣曼陀羅》繪制，壇城中心主尊為金剛輪菩薩，三面六臂，示菩薩像，擁明妃，手持法器。上為普賢，下為地藏，左側(cè)為文殊，右側(cè)為慈氐。正側(cè)上方為金剛王，右側(cè)上方為虛空藏，左側(cè)下方為除蓋障，右側(cè)下方為自在天。此外有形態(tài)各異的金剛明王，皆顯菩薩裝束，三面六臂，擁妃結(jié)跏趺，手持法印和各種法器，形神威猛，給人以威懾敬畏之感。

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? ? ? 從托林寺白殿壁畫來(lái)看，雖然保存了早期風(fēng)格，但大部分已經(jīng)沾染上了13至15世紀(jì)的繪畫風(fēng)格，以及藏傳佛教不同教派的內(nèi)容。例如，從該殿堂中央的主尊佛像，按照順時(shí)針?lè)较蛩闫?，其壁畫?nèi)容為：位于壇城內(nèi)的獨(dú)特的白色三面觀音、時(shí)輪金剛中的香巴拉世界、摧碎金剛、金剛薩埵、蓮花手觀音、無(wú)量光佛、古格王朝時(shí)期的譯師瑞畢喜饒(據(jù)史料記載，他曾與大譯師仁欽桑波一起去克什米爾學(xué)習(xí)佛法)、佛菩薩、護(hù)法神、宗喀巴大師、尊勝佛母、般若佛母、大白傘蓋佛母、葉衣佛母、摩利支天、妙音佛母、尸林說(shuō)法圖、多聞天王等壁畫。

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? ? ? 這里需要特別指出的是，托林寺后期壁畫中格魯派已占有相當(dāng)?shù)姆至?。從藏文史料看?420年前后，宗喀巴大師的弟子之一阿旺扎巴成了托林寺的寺主，故而也就是這一時(shí)期，對(duì)托林寺進(jìn)行修葺時(shí)有不少破落的壁畫被重新繪制，其中最有說(shuō)服力的一點(diǎn)就是，在同一幅壁畫中把15世紀(jì)出現(xiàn)的宗喀巴大師與10世紀(jì)的阿底峽尊者繪制在一起。有學(xué)者認(rèn)為，可以把這一時(shí)期看成是古格王朝佛教發(fā)展的第二個(gè)黃金時(shí)期，當(dāng)時(shí)格魯派的勢(shì)力已經(jīng)延伸到了整個(gè)阿里地區(qū)，甚至已經(jīng)到了拉達(dá)克境內(nèi)，所以當(dāng)時(shí)的古格王也有可能皈依了這一新興的、充滿了活力的格魯教派。

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? ? ? 從藏族歷史的發(fā)展與文化的傳承來(lái)看，吐蕃王朝時(shí)期的宮廷繪畫與舞蹈以及禮儀文化也被古格王朝所繼承和發(fā)展。在這里，值得一提的就是吐蕃松贊干布時(shí)期著名的十六女舞蹈壁畫。藏史《西藏王統(tǒng)記》曾形容：“盛裝打扮手持鮮花，十六位美麗可愛的姑娘，高歌歡舞把人陶醉?！边@種舞蹈便是藏族歷史上著名的“諧瑪”，諧瑪，也就是“女子的歌舞”之意。阿里扎達(dá)托林寺壁畫中的十六金剛舞女，則有可能是吐蕃時(shí)期十六女舞蹈的傳承與延續(xù)。

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? ? ? 十六金剛舞女圖：位于門廊東壁兩側(cè)，整個(gè)壁畫氣勢(shì)軒昂，高貴典雅，舞姿各異，或舉手過(guò)頂或合掌胸前，神態(tài)嬌美，細(xì)腰豐乳，輕盈秀麗，天衣飄帶，雙乳袒聳，腹部微露，長(zhǎng)裙飄然，赤足起舞。線條猶如3至5世紀(jì)，流行于西域于闐、伯孜克里，克孜爾石窟等地的鐵線描技法，其特點(diǎn)為線條流暢、精細(xì)準(zhǔn)確；設(shè)色淡薄，柔媚輕盈，這種繪畫技法的人物壁畫在西藏極為少見，極其生動(dòng)地繼承了古印度舞蹈與繪畫美學(xué)思想中的“情”、“味”、“艷”的藝術(shù)境界，可謂中國(guó)壁畫藝術(shù)中的經(jīng)典杰作。

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? ? ? 托林寺后殿西壁壁畫中的伎樂(lè)舞女圖，也是藏族舞蹈造型中的經(jīng)典動(dòng)作。例如，神態(tài)安詳沉靜的妙音舞女，左手握琴弦，右手拉琴弓，左腿微屈單立，右腿半曲，頭戴花冠，天衣飄帶，猶如輕歌曼舞。其中的奏琴舞女、獻(xiàn)水舞女、持花舞女舞姿舒展優(yōu)美，典雅高貴。尤其是壁畫中的“獻(xiàn)舞天女”，更是婀娜多姿，舞步蹁躚，將手部、頭部、胸部、腰部、以及腿腳之間的舞蹈造型演示得準(zhǔn)確而完美。這些生動(dòng)的舞蹈壁畫，是我們研究公元10世紀(jì)前后古格王朝時(shí)期宮廷舞蹈最直接的視覺材料，具有十分珍貴的史料價(jià)值。

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? ? ? 從這些壁畫的藝術(shù)技巧和美學(xué)風(fēng)格來(lái)看，畫師們熟練地掌握了《造像量度經(jīng)》的儀軌和要求，對(duì)不同風(fēng)格的人物造像、衣飾、動(dòng)作、表情、神態(tài)把握得異常準(zhǔn)確和生動(dòng)。尤其需要指出的是，畫師們精湛的繪畫技法不但吸收融合了西印度、克什米爾、西域等域外多元的文化色彩，更為可貴的是，他們能將諸多的技法和審美情調(diào)完美和諧地融會(huì)貫通并展示在同一畫面上，使其繪畫作品表現(xiàn)得大氣磅礴，典雅優(yōu)美。在這里，每一幅壁畫、每一個(gè)故事、甚至每一點(diǎn)綴的花卉、動(dòng)物等都被精心地描繪出她的神圣與莊嚴(yán)感來(lái)。換句話說(shuō)，畫家與作品之間，達(dá)到了宗教藝術(shù)神圣敘事、神圣表現(xiàn)的最高境界。

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? ? ? 誠(chéng)如《造像量度經(jīng)》所說(shuō)，“畫家一定得是個(gè)善人，既不太矜持，又不動(dòng)怒，圣潔至善、勤奮好學(xué)、不受迷惑；畫師還一定是個(gè)虔誠(chéng)的佛門弟子，為大慈大悲之人，不貪心。畫師必須具有這樣的德行”。的確，托林寺的壁畫藝術(shù)則生動(dòng)地表現(xiàn)出了這種宗教藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)以及印度傳統(tǒng)繪畫的情韻與色味。

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? ? ? 杜康大殿后殿西壁上的達(dá)摩多羅尊者像是托林寺壁畫的精品之一，也是迄今我們見到的年代較早的達(dá)摩多羅畫像。相傳，達(dá)摩多羅是藏傳佛教十六羅漢的侍者。據(jù)克什米爾佛教學(xué)者釋迦西日的《尊者供法》一書記載，達(dá)摩多羅居士長(zhǎng)長(zhǎng)的頭發(fā)盤在頭上猶如花冠，背負(fù)佛教典籍，坐在無(wú)量廣佛面前，手持拂塵和寶瓶。藏傳佛教壁畫中的達(dá)摩多羅居士造像大多如此。由于前后藏地域的差異，以及藝術(shù)手法與風(fēng)格流派不同，故此在人物造像、神態(tài)表情和背景等的處理上各有千秋。諸如桑耶寺、扎囊寺、貢嘎曲德寺、扎什倫布寺等寺的壁畫中也都有達(dá)摩多羅的造像，但托林寺的這幅達(dá)摩多羅壁畫可謂是同類壁畫中最杰出的作品之一。它的畫面清新飽滿，人物表情安詳，神態(tài)怡然。眼、眉、鼻、嘴的線條勾勒，流暢準(zhǔn)確，畫面布局合理，重點(diǎn)突出了達(dá)摩主像，形成了主次有別的畫面構(gòu)圖。達(dá)摩身穿藍(lán)色翻領(lǐng)長(zhǎng)袍，腰間系白色飄帶，身背經(jīng)書，腳穿藏式長(zhǎng)靴，左手持寶瓶，右手拿拂塵，頭部?jī)?nèi)圈有藍(lán)色頭光，外部繪制蓮花瓣裝飾，整個(gè)身光內(nèi)圈為紅色，外圍也為蓮花瓣裝飾。達(dá)摩多羅的前后繪有身背籮筐侍者，前者為女性，后者為男性。達(dá)摩頭部?jī)蓚?cè)繪制有無(wú)量光佛和無(wú)量壽佛，兩佛身邊繪有不同色彩的祥云裝飾圖案，達(dá)摩多羅表情恬靜，流露一種寂然幽靜、喜悅超然的宗教情味。

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? ? ? 按照藏傳佛教的說(shuō)法，達(dá)摩多羅是一位在家的居士，是觀音菩薩的化身，也是十六羅漢的侍者。據(jù)說(shuō)他擁有超凡奇妙的法力，無(wú)限的才能與謀略，自然威嚴(yán)的神情和高深的智慧。他修法嚴(yán)謹(jǐn)，知識(shí)淵博。據(jù)說(shuō)佛陀曾預(yù)示阿難陀，居士達(dá)摩多羅將從北印度的具詳王宮而來(lái)安慰信仰佛法的眾生，其中有信徒也有施主。他們擔(dān)心佛陀圓寂之后，佛法將會(huì)衰亡，他們的上師也將不能與他們?cè)谝黄?。針?duì)如上情況，達(dá)摩多羅居士說(shuō)：“佛陀的教法仍會(huì)和我們?cè)谝黄?，你們不必生疑和害怕。相反，你們要努力掌握尚未理解的佛法，要以自己的智慧和能力所及取得更高的成就?！眰髡f(shuō)，達(dá)摩多羅說(shuō)了這番安撫和鼓勵(lì)的話后，便將他們引導(dǎo)到正確的修行之路上，廣弘佛法。

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? ? ? 總體來(lái)看，達(dá)摩多羅的造像在藏傳佛教壁畫中具有模式化的特征。他的前方或是上方一般是無(wú)量光佛，傳說(shuō)，他每天要聽取無(wú)量光佛的開示和教導(dǎo)。此外，按照藏傳佛教的說(shuō)法，人們相信十六尊者在未來(lái)佛即彌勒佛（強(qiáng)巴佛）到來(lái)之前，要一直在人間護(hù)持傳播佛陀的圣教，達(dá)摩多羅的任務(wù)就是侍奉十六尊者。故此，他的形象被描繪成身背經(jīng)書的虔誠(chéng)信徒，一般將他繪制在十六羅漢尊者的末尾。

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? ? ? 除了以上標(biāo)志之外，達(dá)摩多羅身邊還繪有一只老虎。據(jù)傳，老虎的來(lái)歷可以追溯到十六羅漢應(yīng)唐肅宗的邀請(qǐng)?jiān)L問(wèn)大唐帝國(guó)的時(shí)候。在十六羅漢訪問(wèn)期間，尊者們要進(jìn)行結(jié)夏安居，屆時(shí)要在哈拉辛山靜修。由于山上有許多害人的猛獸，于是達(dá)摩多羅施展法術(shù)，從自己的右膝處生出一只猛虎保護(hù)十六尊者免受猛獸的侵害，因此，壁畫中一般把猛虎繪制在達(dá)摩居士的右側(cè)。

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? ? ? 四、托林寺壁畫的裝飾藝術(shù)

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? ? ? 托林寺壁畫的裝飾藝術(shù)，主要是指佛殿內(nèi)外墻壁上、以及殿堂內(nèi)部屋頂和天花板上的各類裝飾圖案。我們可以將其分為兩大類裝飾圖案：一是在壁畫中起單元間隔作用的裝飾圖案，二是屋頂上方天花板裝飾圖案。托林寺的裝飾圖案種類與風(fēng)格，大體上與臨近的古格王朝時(shí)所修建的王宮遺址壁畫中的裝飾風(fēng)格相同，但是在個(gè)別裝飾上也顯示出了自己獨(dú)特的風(fēng)格和不同歷史時(shí)期的美學(xué)情調(diào)。

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? ? ? 1、 壁畫裝飾圖案

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? ? ? 從托林寺壁畫的分布和面積來(lái)看，裝飾圖案的內(nèi)容十分豐富，主要有花卉裝飾，動(dòng)物裝飾，云紋裝飾，力士裝飾和山水裝飾圖案等，其最突出的特點(diǎn)是，裝飾圖案不但起到了輔助、烘托主題畫面氣氛的作用，同時(shí)還起到了間隔畫面內(nèi)容的美學(xué)效果。這種裝飾技巧的畫面布局，使得畫面的每個(gè)故事與主題相對(duì)獨(dú)立，但又保持了整體與局部的統(tǒng)一構(gòu)思。

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? ? ? 花卉裝飾在整個(gè)托林寺壁畫中占有重要的作用，這些繪制的藝術(shù)技巧和方法，吸收和融合了境外民族的宗教藝術(shù)特色，諸如影響比較大的域外寺院有：位于克什米爾境內(nèi)的阿契寺，拉達(dá)克的塔波寺、斯比圖科寺、普德、卡夏和巴斯格等。

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? ? ? 在此，我們以忍冬花卉、獅子圖案為例，來(lái)分析這些古老的裝飾圖案在中亞、西亞古代的起源與流傳情況。眾所周知，隨著佛教在西藏的傳播，被佛教崇尚的動(dòng)物和花卉裝飾也隨之出現(xiàn)在寺院的造像與壁畫當(dāng)中，受到信眾的歡迎，但是很少有人注意這些裝飾圖案遠(yuǎn)非佛教所獨(dú)有，早在佛教藝術(shù)興起之前，它們就已在古老的巴比倫、敘利亞、巴基斯坦白沙瓦、阿富汗、巴特克利亞、希臘、羅馬以及拜占庭藝術(shù)中廣為流傳。托林寺中的忍冬和獅子圖案既有南亞次大陸印度的風(fēng)格，也有明顯的中亞特征。盡管托林寺的獅子和忍冬裝飾與緊鄰的拉達(dá)克、克什米爾有著直接的藝術(shù)關(guān)系，但從更大的范圍或更早的時(shí)間來(lái)看，其原型也非該地而起，而是印度的佛教思想與希臘、羅馬藝術(shù)形式重新整合的歷史文化產(chǎn)物，佛教藝術(shù)的興起與發(fā)展也莫不如此。

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? ? ? 與其他藏區(qū)寺院的獅子壁畫相比較，托林寺佛陀蓮花座下的雙獅倒立壁畫更是令人贊嘆不絕，造型之奇特，想象與夸張，力量與健美，神態(tài)與韻律都得到了超乎完美的結(jié)合，在藏傳佛教獅子壁畫中堪稱一絕。

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? ? ? 力士圖案，在托林寺白殿和紅殿的裝飾壁畫中也別具一格，與同一時(shí)期前藏地區(qū)寺院壁畫中的力士像相比，前藏壁畫中的力士一般都很古樸，造型極力突出力士的勇猛與力量美，但有時(shí)畫面卻顯粗糙。托林寺的力士壁畫，卻突出了力士的典雅與優(yōu)美，而非他肌肉的健壯和勇猛威嚴(yán)的神態(tài)。畫面的人物動(dòng)作看上去更像是舞蹈造型，輕盈優(yōu)美。雙手托舉，左腿曲躬，腳尖著地，右腿則奔前直伸，力士頭著花卉裝飾，長(zhǎng)發(fā)披肩，短衣短裙，飄帶繞肩。左右力士造像，互相對(duì)稱，和諧統(tǒng)一。

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? ? ? 白殿的另一力士造像也異常生動(dòng)，整個(gè)人物被裝飾在蓮花紋圖案當(dāng)中，貼身的短衣短裙，突出了身體曲線，其造型也為舞蹈姿態(tài)，尤其是在人物的空處，畫家們繪制了清麗縵飄的飄帶，使得整個(gè)畫面充滿了輕盈的動(dòng)律感，極其生動(dòng)地傳達(dá)了古代印度繪畫美學(xué)的精髓，即繪畫藝術(shù)的音樂(lè)美和舞蹈美。

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? ? ? 相比白殿的力士造像，紅殿佛陀蓮花座下的力士造像更具有寫實(shí)夸張的情調(diào)。一力士以背相扛蓮花座，右手相撐，左腿踏地，右腿彎曲，頭繞花冠，上身赤裸，腳穿藏式長(zhǎng)靴，由背纏繞各色花卉花環(huán)。其人物面貌，更象是得道苦修的大成就者，頗具忍辱之相。

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? ? ? 另一力士雙手托舉，面部朝上凝視，頭戴白色裹巾，上身著短衣，下身赤裸，雙腿彎曲。頭部、腰部與腿部之間的視角造型十分生動(dòng)，其身姿的勾勒準(zhǔn)確地描繪出了一幅受力承重的神態(tài)。

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? ? ? 花卉龍女裝飾圖案，在阿里古格王宮以及托林寺壁畫中都具有一定的代表性，在藏傳佛教壁畫裝飾藝術(shù)中占有重要的地位，并且對(duì)前藏寺院壁畫產(chǎn)生過(guò)重要的影響。此類裝飾圖案，我們可以在夏魯寺、貢嘎曲德寺、白居寺等找到同類的裝飾風(fēng)格與原型。

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? ? ? 這類裝飾圖案的構(gòu)思非常巧妙，整個(gè)蓮花座以單莖的卷草紋為主，自然卷曲的花卉形成圓圈，將龍女妝點(diǎn)在整個(gè)花卉的兩邊，而龍女卷曲的尾巴與花卉的根莖自然連接在了一起?；ǖ钠G麗，與龍女的美貌，相互映襯，彼此烘托。各色花卉的形狀與色彩，冷暖有別，明暗各異，龍女純白的色身與墨綠的植物色彩形成生動(dòng)的反差，流暢的人物線條勾勒與造型，使其畫面各具特色又和諧統(tǒng)一，彌漫著一種優(yōu)雅與神秘的宗教氣氛與審美情調(diào)。

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? ? ? 2、天花板裝飾圖案

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? ? ? 托林寺內(nèi)天花板的圖案裝飾非常豐富，且艷麗多姿。常見的圖案有雙獅游戲、鸞鳳、圓形蓮花、菱形紋、云紋、伎樂(lè)天女、迦陵頻伽鳥、飛天、吉祥八寶、羚羊、卷草紋、飛禽圖案等十多種裝飾。這些裝飾圖案具有很高的藝術(shù)和欣賞價(jià)值，同時(shí)也是我們研究托林寺與境外民族宗教歷史文化難得的視覺材料。

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? ? ? 獅子圖案，自古代印度阿育王時(shí)代就成為了佛教早期的象征和標(biāo)志圖案，一直延續(xù)到了中亞、西域以及我國(guó)中原的佛教寺院和石窟寺當(dāng)中，頗受廣大信眾的喜愛。藏傳佛教中的獅子裝飾也分別由公元7世紀(jì)的尼泊爾、印度和西域傳入，其后逐漸成為藏傳佛教寺院流傳最廣、最受歡迎的重要裝飾圖案之一。

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? ? ? 托林寺中的獅子造型分為兩大類：一類是泥塑獅子，主要是指大型佛像佛座底部作為守護(hù)瑞獸的獅子造型，另一類則是壁畫中的裝飾獅子圖案。托林寺的獅子造型基本上保留了古代中亞藝術(shù)中的獅子造型風(fēng)格，若從獅子的造像風(fēng)格看，明顯具有臨近拉達(dá)克、克什米爾和西域獅子造像的影響。

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? ? ? 迦陵頻伽鳥是藏傳佛教壁畫中常見的題材之一，但前后藏壁畫中出現(xiàn)的同類題材，卻有鮮明的地域藝術(shù)差異。相比而言，古格和托林寺壁畫中的迦陵頻伽鳥更加自由奔放，筆法精準(zhǔn)，設(shè)色得當(dāng)，與其說(shuō)是鳥，倒不如說(shuō)是人更為貼切。這類造型更容易使我們聯(lián)想到來(lái)自中西亞基督教藝術(shù)中的天使形象。托林寺的迦陵頻伽鳥有兩種造型風(fēng)格：一是我們剛提到的人身鳥腳、長(zhǎng)翅膀全裸的造型，另一類是鳥首人身類型。

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? ? ? 飛禽類天花板裝飾圖案，還有鴨、鵝、鸚鵡、孔雀、鳳凰等，這些圖案的色彩搭配非常講究，有的被繪制在圓形圖案中，有的被繪制在方形圖案中，有的則為不規(guī)則的菱形圖案。飛禽的身色與背景色彩各有差距，自然醒目，每種圖案造型并列一排，形成了一幅幅美妙的動(dòng)物世界構(gòu)圖，給信眾一種所有生靈皆有佛性、所有草木皆有法性的平等智慧。

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? ? ? 從托林寺天花板的卷草紋圖案看，它與克孜爾石窟67窟、118窟的卷草紋圖案極為相似。忍冬卷草紋圖案，與古格王宮壁畫中的圖案屬同一風(fēng)格。與山南扎囊寺釋迦牟尼佛壁畫中蓮花坐下的單莖忍冬卷草紋裝飾圖案也頗為接近，也有可能是古格繪畫流派在衛(wèi)藏的影響，因而，我們也可以把它看成同一風(fēng)格在前藏的流傳。

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? ? ? 在所有天花板的裝飾圖案中，最讓我們驚嘆不已的還是那些優(yōu)美飄逸的飛天圖案。托林寺紅殿的飛天造像，比之我們上面提到的圓形和方形的裝飾圖案在其面積上要大得多，造型以四格為一組的整體構(gòu)圖，其特征是一位飛天占兩格，兩位占四格。飛天造型對(duì)稱均衡，表情安詳靜穆，頭著花卉裝飾，上身赤裸，下身著短裙，雙手持花環(huán)，其身邊繪有蓮花卷草紋、云紋等圖案，飛天造型頗具本土化特色，個(gè)個(gè)神態(tài)靜謐，端莊美妙，無(wú)論從造型、線條，還是色彩或是表情神態(tài)來(lái)看，都可與敦煌的飛天、克孜爾的極樂(lè)天相提并論。佇立殿堂，抬頭仰望，立生敬信，恍如到了佛國(guó)世界，美妙純凈，樂(lè)土莊嚴(yán)。

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? ? ? 從以上的分析中，我們不難看出托林寺壁畫具有異常豐富的多元文化色彩，無(wú)論是在寺院的建筑格局，寺院壁畫的繪制，尤其是古格藝術(shù)家們具有的那種自然神性的審美情韻與鮮明的藝術(shù)表現(xiàn)方法，都與前藏的寺院壁畫形成了強(qiáng)烈的藝術(shù)手法與審美情態(tài)上的差異。

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? ? ? 正如意大利著名東方學(xué)家杜齊教授在考察了托林寺壁畫所說(shuō)的那樣：“畫面上對(duì)比色的使用及婦女體態(tài)優(yōu)雅的流線條，這一系列較高的藝術(shù)技巧上體會(huì)到那種帶有生氣勃勃的動(dòng)感的表現(xiàn)方法”。

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? ? ? 毋庸置疑，我們務(wù)必牢記，古代的西藏，尤其是阿里，“不是一個(gè)與世界各地完全隔絕的孤島，而是一個(gè)多種文化的交匯之地，是印度、喜馬拉雅地區(qū)、中國(guó)、伊朗及中亞施展過(guò)多種影響的地區(qū)”。

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? ? ? 的確，古格藝術(shù)家們嫻熟典雅的線條、色彩、造型、構(gòu)圖、裝飾等藝術(shù)技巧與藝術(shù)想象，完美地傳達(dá)和展示了古格文化所擁有的一種自由精神，一種文化涵養(yǎng)，一種其它藏區(qū)所不能有的宗教美學(xué)理想，古格藝術(shù)創(chuàng)造了一種藏族美術(shù)史上新的古典美學(xué)觀念，并使其后來(lái)者難以超越和企及。