對于相對純粹的水墨藝術(shù)家來說，創(chuàng)作通常離不開幾件最簡單的工具，就是紙、筆、墨，加上最簡單的水。有時(shí)候也會在氤氳的墨色里安置一些彩色，但無論如何，中國畫“就那么幾樣?xùn)|西”，當(dāng)他們每次沉浸在那看似有限的幾塊墨色里時(shí)，會忍不住自問：面對宣紙，我要畫一張什么樣的水墨？我能用手中的毛筆實(shí)現(xiàn)什么樣的表達(dá)？

　　或許可以從最簡單不過的紙張談起。不同性質(zhì)的紙張因?yàn)樽陨硇阅艿牟町?，往往會呈現(xiàn)出不同的狀態(tài)和肌理。同樣是面對水、墨，宣紙和水彩紙就會表現(xiàn)出兩種截然不同的接納和表情。作為中國傳統(tǒng)繪畫的專用紙張，同樣是宣紙，生宣和熟宣也是迥然相異，而且不同的宣紙因?yàn)槠湮⒚畹拿舾卸群蜕炜s性，對水、墨都保持著難以預(yù)估的再造可能。另外，即便是同一張紙，因?yàn)楣P墨的濃淡干枯，也同樣會造就全然不同的萬千變化……

　　上述僅僅只是從紙的性能來說，很多時(shí)候，紙本也決定著我們創(chuàng)作的方式，以及觀看的方法。就如扇面放射性的線條，決定了其畫面向外的擴(kuò)散性，而長卷的逐步卷曲和展開，則引導(dǎo)著畫家和觀者對時(shí)間、空間的逐步抵達(dá)。通過留存至今的古畫，我們可以實(shí)現(xiàn)與古人在某種程度上的對話和聯(lián)通，我們用想象填補(bǔ)著畫面的空白，使之活化并樂享其中?？墒呛芏鄷r(shí)候，我們的觀看往往因?yàn)樽髌匪诘募垙埍徊酶?、重置，而產(chǎn)生完全不同的理解和想象。例如我們熟悉的那幅流傳下來的《江山樓閣圖》（唐代李思訓(xùn)作，現(xiàn)藏中國臺灣故宮博物院），其實(shí)原本只是一面畫屏的局部，只不過是因?yàn)楹髞肀桓盍殉删植?，才促成我們今日的觀看和解讀。同樣的例子在今年初美國館藏中國宋畫展中的某件作品也可以看出，緊貼畫面邊角的景物分明證實(shí)著它應(yīng)該還有更廣闊的邊界，而非我們眼睛所見的僅僅那一塊紙面。

　　由此也可以看出，我們的思想有時(shí)會受限于眼睛所見的表面現(xiàn)實(shí)，卻往往忽略了表象之外的可能。其他的材料在此略過不談，但另一個(gè)問題又接踵而至：為什么是中國人發(fā)明并持續(xù)使用著宣紙，而不是西方或其他？為什么中國人很早就發(fā)明了絲綢、布料，而當(dāng)初卻沒有繼續(xù)發(fā)明油畫？對這個(gè)問題的長時(shí)間探究讓我覺察到，我們?nèi)粘Ｋ姷墓ぞ呋虿牧?，哪怕它再簡單、再平常，其?shí)也折射著某些深刻的世界觀——不同地區(qū)的人，因?yàn)閷ψ匀缓臀镔|(zhì)不同的認(rèn)識和理解，進(jìn)而逐漸發(fā)明、選擇了各自不同的材料和工具。僅僅從最簡單的書寫工具紙和筆來看，就恰恰隱射著不同文明之間決然不同的思考方式——西方的硬筆書寫之于羊皮，乃至到后來滲水不強(qiáng)的紙，他們的畫布和油畫筆，其背后或多或少有些唯物精神、描摹客觀世界的體現(xiàn)；而中國毛筆的特性以及滲水力極強(qiáng)的絹和宣紙，則決定了其必定長于“寫”而不長于模擬，或者說中國的筆墨紙硯，本身就是隱約地折射著東方世界天人合一的理念，承載著禪莊思想心手兩忘、以心寫魂的精神追求。

　　紙和筆等工具就是這樣被賦予了某種精神，以至于如若分析中西繪畫的差別，它們無疑成為首先被考慮的因素。不過話說回來，工具不過是被精神塑形的物質(zhì)，它對于今日的藝術(shù)家其實(shí)更像個(gè)借口。對于藝術(shù)創(chuàng)作而言，最根本的核心所在其實(shí)是人的創(chuàng)造，筆和墨之間的關(guān)系，更多是靠人的審美而實(shí)現(xiàn)的精神與物的溝通。同樣是用紙，不同思考維度的藝術(shù)家會有決然不同的切入點(diǎn)，只是當(dāng)我們的國畫創(chuàng)作還禁錮在程式和章法里，需要通過花花草草小蟲子來表達(dá)情感的時(shí)候，實(shí)際上已經(jīng)進(jìn)入一種自我陶醉的幻像。我們今日所要思考的，是這種程式在今天的意義何在？這一模式是不是適應(yīng)當(dāng)代的文化背景與現(xiàn)實(shí)生活？它是一種故作姿態(tài)，還是故弄玄虛？一個(gè)聽著搖滾、吃著快餐的當(dāng)代畫家，畫出一堆不食人間煙火的神仙道士，這本身就是一種奇怪的錯(cuò)位吧。

　　畫家應(yīng)該有感于時(shí)代，傳統(tǒng)在今天的意義絕非只是圖式和筆法上的簡單描摹，而是筆墨背后所蘊(yùn)含的當(dāng)代精神。繪畫也應(yīng)該是精神的產(chǎn)物，而失去精神層面的獨(dú)立和創(chuàng)新，工具和材料不過是無主的靈魂。一個(gè)藝術(shù)家再怎么對繪畫材料進(jìn)行重組、對形式不斷翻新，如果在作品中看不見其對當(dāng)代精神內(nèi)涵的挖掘和表達(dá)，也同樣是虛弱無力的描摹。對于紙，其實(shí)有著千萬種創(chuàng)作的可能，只是我們往往囿于強(qiáng)大的“傳統(tǒng)”，還尚未突破某些思維的框架——當(dāng)我們的傳統(tǒng)紙雕塑還停留在民間手工藝的層面上時(shí)，Nahoko Kojima等一批日本藝術(shù)家早已經(jīng)將其賦予了飽滿的時(shí)代關(guān)懷，并創(chuàng)造出立足傳統(tǒng)又富有當(dāng)代精神的紙雕作品。在這個(gè)層面上來看，谷文達(dá)、李津等一批當(dāng)代新水墨藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)和探索，也顯示出了極強(qiáng)的時(shí)代意義。

　　藝術(shù)家不應(yīng)該簡單地嫁接傳統(tǒng)的符號，而是需要從終極的層面表達(dá)自身對世界的關(guān)懷。被我們動輒提及的傳統(tǒng)和文化，實(shí)際上并沒有一個(gè)固有的范圍——我們的當(dāng)代和傳統(tǒng)并不是按照時(shí)間的單線劃分，就例如我們現(xiàn)在所切身生活的現(xiàn)實(shí)，很大程度上就是我們當(dāng)下的“傳統(tǒng)”，而我們今日所在的世界，亦是不久之將來的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)往往需要通過個(gè)體的人加以個(gè)別的體現(xiàn)，以個(gè)別的形態(tài)自我實(shí)現(xiàn)，才能更好地呈現(xiàn)其自身，而藝術(shù)家正是呈現(xiàn)這些時(shí)代精神的鏡面。如何使得筆墨關(guān)系這一傳統(tǒng)思考與當(dāng)代藝術(shù)觀結(jié)合，如何對宣紙和筆墨進(jìn)行新的認(rèn)識并挖掘其中當(dāng)代的精神含義，這才是當(dāng)代中國畫創(chuàng)作需要思考的問題。