宋元繪畫在高麗王朝的傳播與交流

2014-07-15 13:27:14 作者：黃戈金寶敬來源：《國畫家》已瀏覽次

　　【內(nèi)容提要】歷史上朝鮮半島與漢文化交融頗深，高麗王朝作為漢文化圈的篤信者不斷吸納、熔鑄宋元繪畫的適用因素，并與朝鮮民族自身的審美習(xí)俗相結(jié)合，形成了朝鮮繪畫的基本發(fā)展格調(diào)。本文通過梳理、歸納兩國相關(guān)史料，力圖勾畫高麗與宋元間繪畫交流的大致面貌，以今人之視角解讀藝術(shù)作為民族間文化溝通的媒介所起的特殊歷史作用。

　　【關(guān) 鍵詞】高麗/宋元繪畫/交流/漢文化圈

　　【作者簡介】[韓]金寶敬

　　宋元繪畫在中國美術(shù)史上具有里程碑的意義，這不僅因為它們在視覺圖像方面成為藝術(shù)經(jīng)典，在文化史領(lǐng)域亦占有重要地位。盡管宋元兩朝繪畫在審美趣味、畫學(xué)觀念、表現(xiàn)技巧、品評標(biāo)準(zhǔn)等等方面形成對峙的兩極，但它們在跨越宋元區(qū)間呈現(xiàn)出的互爭、互補、互融的態(tài)勢共同構(gòu)筑了符合漢民族文化心理的中國畫形態(tài)，奠定了明清繪畫的整體格局和基本輪廓，直至影響現(xiàn)代人對中國畫的理解，因而后世史家常把此一階段的繪畫以宋元并稱。對宋元繪畫的學(xué)術(shù)研究歷來是中國美術(shù)史重點課題，但研究視角往往局限在其內(nèi)部的生成和流變，以及畫家畫作的考辨，少有人關(guān)注宋元繪畫對外交流的意義和價值，而其文化傳播的張力早已成為漢文化輸出的重要組成，即今日時髦用語“軟實力”的顯現(xiàn)。朝鮮半島歷朝與中原漢文化交融頗深，王氏高麗王朝恰與宋元兩朝大致同期，因而高麗直接接受、吸納宋元繪畫精髓而構(gòu)筑朝鮮民族繪畫的價值體系，確立了其后李氏朝鮮王朝五百年畫風(fēng)的走向。本文通過梳理兩國相關(guān)史料，力圖勾畫高麗與宋元間繪畫交流的大致面貌，反思藝術(shù)作為民族文化溝通媒介的特殊歷史作用。

　　一、高麗王朝美術(shù)發(fā)展的歷史背景

　　9世紀(jì)初，新羅的衰落形成地方割據(jù)，泰封國將軍王建于918年驅(qū)逐國王弓裔建高麗國，定年號為天授。933年王建遣使入后唐朝覲，得封為高麗國王。得到中原王朝冊封的王建獲得了正統(tǒng)的名義，得以名正言順地取代新羅統(tǒng)一半島。936年，王建統(tǒng)一后三國，開始了王氏高麗對朝鮮半島的統(tǒng)治。

　　高麗合并后三國以后在統(tǒng)一的國家體制下進(jìn)一步發(fā)展了經(jīng)濟(jì)和文化。就在這個時期出產(chǎn)了著名的高麗瓷器和各種優(yōu)質(zhì)的綢緞、麻布、金銀細(xì)工品、工藝品等。

　　宋、遼、金時期，諸國并立，相互征伐，都期盼高麗作為政治、軍事上的盟友牽制對方。高麗在“事大主義”的原則下奉行獨立務(wù)實的外交政策，在強國縫隙中維護(hù)本國利益。高麗先后淪為遼、金藩屬國，宋麗邦交時斷時續(xù)，但基本上宋麗之間保持長期的良好外交關(guān)系。特別是宋麗在政治、軍事缺乏有效合作的同時，雙方交往以經(jīng)濟(jì)、文化為主要內(nèi)容。

　　至蒙古興起時，高麗處于武臣專權(quán)時期，國內(nèi)矛盾不斷，王權(quán)衰微，國力凋敝。在蒙元戰(zhàn)爭和和親兩種戰(zhàn)略的攻勢下，高麗最終成為蒙元的臣屬國。

　　隨著元朝勢力被新興的明朝推翻，高麗獲得了擺脫蒙古統(tǒng)治的歷史性機(jī)遇。恭愍王統(tǒng)治時期（生卒1330-1374，在位1351-1374），王氏高麗開始實行反元親明的外交政策，奪回曾經(jīng)被元朝直接控制的地區(qū)，進(jìn)行加強中央集權(quán)的改革。由于權(quán)門勢族的反對，恭愍王改革失敗，被弒身死。此后，高麗國內(nèi)政局動蕩，1392年，李成桂發(fā)動兵變，自立為王，高麗王朝覆滅。

　　朝鮮半島自高麗時期開始，就是東亞各國中政治體制、風(fēng)俗文化等各方面與中國最為相似的地區(qū)?？傮w看高麗美術(shù)的發(fā)展大體可分為三個時期：早期（918年—10世紀(jì)末），主要繼承新羅和唐代，為新羅—唐朝風(fēng)格時期；中期（11—13世紀(jì)初），尊崇、學(xué)習(xí)宋朝，為宋朝風(fēng)格時期；晚期（13世紀(jì)初—1392年）處于元朝統(tǒng)治下，除了接受漢文化還受到藏傳佛教美術(shù)的影響，為元朝風(fēng)格時期。高麗繪畫風(fēng)格的演進(jìn)與宋元國家間政治、經(jīng)濟(jì)、文化的格局轉(zhuǎn)換十分緊密，但并不保持一致，其中牽涉復(fù)雜的各種因素。

　　這里需要指出的是目前高麗繪畫的早期作品幾乎已佚，而韓國國內(nèi)流傳下來的繪畫大部分是13世紀(jì)以后的作品，即高麗后期的一些殘片，以及流傳到日本的一些書籍版畫。我們只能通過中、朝、韓等地史料輯錄加以分析、推斷，而高麗繪畫真實面貌還有待考古新發(fā)現(xiàn)。

　　二、宋麗繪畫的交流

　　目前學(xué)界一般把朝鮮半島真正意義上的國家形態(tài)定為其三國時代，即高句麗、百濟(jì)、新羅。它們在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等諸方面廣泛引入中國文化，并與本民族文化相融合，促進(jìn)作為單一民族——朝鮮族文化的形成?？梢?，從朝鮮民族文化的發(fā)端就有深刻的漢文化烙印。唐代以后，朝鮮半島已成為漢文化圈的核心地區(qū)之一，所以漢文化在思想、文化、藝術(shù)方面對高麗的影響是直接而深遠(yuǎn)的。

　　宋朝的建立使得中國經(jīng)濟(jì)文化得到前所未有的大發(fā)展，但邊疆少數(shù)民族的強大迫使宋朝統(tǒng)治者改變隋唐時期“天下一統(tǒng)”的儒家觀念，“由于知道‘中國’不等于‘天下’，面對異邦的存在，趙宋王朝就得在想方設(shè)法抵抗異族的侵略之外，凸顯自身國家的合法性輪廓，張揚自身文化的合理性意義。”隨著從北宋到南宋與高麗封貢關(guān)系的弱化，宋朝政權(quán)以文化藝術(shù)等柔化的手段實現(xiàn)“服則舍之，不黷以武”的對外政策。盡管這是宋朝政權(quán)迫于無奈的現(xiàn)實選擇，但卻極大促進(jìn)思想、宗教、文化、藝術(shù)等“軟實力”作為外交策略的應(yīng)用空間，其中繪畫的交流和傳播便是重要的部分。

　　與宋朝相對的高麗王朝始終把吸收漢文化作為其民族文化變革、發(fā)展的思想、物質(zhì)資源，甚至以“中華化”為標(biāo)準(zhǔn)時時關(guān)注中國各種變遷，敏銳地加以吸收、引進(jìn)新的文化風(fēng)尚。同時又按照本土文化的發(fā)展特點以及風(fēng)俗習(xí)慣進(jìn)行改造、創(chuàng)新，使之形成新的民族文化。這一特點是朝鮮民族一貫的歷史傳統(tǒng)，而在高麗建國初期就已表現(xiàn)。如923年（高麗太祖六年，后唐莊宗同光元年），高麗使節(jié)尹質(zhì)自后唐攜歸五百羅漢像在海州崇山寺收藏。對此，朝鮮《三國遺事》載：

　　后唐同光元年癸未，本朝（高麗）太祖即位六年，入朝使尹質(zhì)所將五百羅漢像（攜歸）。今在北崇山神光寺。

　　正是長期中國“華夷”觀念影響與自身的文化發(fā)展，朝鮮民族盡管屢遭外來強敵的侵?jǐn)_，但逐步形成文化自信的自覺心態(tài)，視自己為文明國家而把文化低于自己的周邊民族視為“夷狄”。這一觀念在高麗時期已十分突出。例如自11世紀(jì)，即遼代中期起，王氏高麗與遼朝迫于形勢已經(jīng)確立起制度化的封貢關(guān)系，所以在高麗方面向遼朝貢時也帶動雙方藝術(shù)交流，如高麗使臣文公仁（？-1137）到遼國送過禮百銅、螺鈿器、書畫屏扇等。但高麗內(nèi)心對堅持游牧文化的契丹族非常鄙視，甚至稱其是“禽獸之國……慎勿效焉”，反而高麗政權(quán)對與其有著相同禮樂文明的北宋十分向往，曾50次遣使向北宋朝貢。北宋也曾一度萌發(fā)“聯(lián)麗制遼”的想法，希望與高麗一起南北夾擊遼國。北宋也曾先后28次遣使高麗，兩國一直保持友好關(guān)系。這是促進(jìn)高麗與北宋繪畫間的頻繁交流的重要外部因素。

　　另外，北宋與南宋與高麗之間的海路貿(mào)易一直非常發(fā)達(dá)，幾乎每年都有中國商人前往朝鮮半島，這為宋麗之間繪畫的交流提供便利。尤其在高麗文宗（在位1046-1083）與北宋神宗（在位1067-1085）年間，以及高麗的睿宗（在位1105-1122）與北宋徽宗（在位1100-1125）年間兩國的繪畫交流最為活躍。

　　北宋和高麗之間的外交關(guān)系起始于公元965年宋太祖在位時期，高麗光宗正式派使臣朝貢。自此通過正式渠道大量北宋書畫、佛經(jīng)、彩色原料等流入高麗，正是在這種朝貢與下賜過程中，宋麗間繪畫交流關(guān)系達(dá)到極為密切和深遠(yuǎn)的程度。高麗也仿照宋朝翰林圖畫院建立了圖畫院培養(yǎng)專業(yè)畫家，設(shè)立專門管繪事的官員，這對高麗繪畫的發(fā)展有很重要的意義。除此之外，很多高麗王公士大夫和僧侶都喜歡畫畫、欣賞、收藏。而高麗崇禮佛事，僧侶具有很高的社會地位和文化修養(yǎng)，出現(xiàn)許多專門從事繪畫的僧侶。而高麗王朝享受來自北宋的文化恩惠主要集中在王室、貴族、大臣、僧侶等少數(shù)特權(quán)階級，所以高麗上層的審美趣味和習(xí)畫風(fēng)尚與北宋頗為相像，高麗繪畫也含有貴族雅趣的特點。

　　由此中國的繪畫作品以及美術(shù)論著在宋代大量傳入高麗，如郭若虛的《圖畫見聞志》、郭熙、郭思的《林泉高致》等畫論，還有宋徽宗所賜的繪畫、法帖、詔書等珍奇異物，高麗設(shè)置專門機(jī)構(gòu)如天章閣、清燕閣、普文閣等加以收藏，只是后來大都遺失了。

　　有關(guān)宋麗交流的史實在中國史籍中多有記載，如宋代郭若虛《圖畫見聞志》六卷高麗條即有諸方面的珍貴史料，以下逐句拆解并加以闡述：

　　皇朝（北宋）之盛，遐荒九澤來庭者相屬于路。惟高麗國敦尚文雅，漸染華風(fēng)，至于伎巧之精，他國罕比，固有丹青之妙。

　　盡管仍持有天朝上國意識，但對于高麗的繪畫水平郭若虛還是抱有肯定、贊賞的態(tài)度，亦說明兩國繪畫審美意趣方面在當(dāng)時是一致的。

　　錢忠懿（錢俶）家有著色山水四卷，長安臨潼李虞曹家有本國（指高麗）八老圖二卷，及曾于楊褒虞曹家見細(xì)布上畫行道天王像皆有風(fēng)格。

　　此句表明不少高麗名畫已為當(dāng)時宋朝民間所收藏，可見宋麗繪畫交流的雙向性及高麗繪畫在宋朝得到充分的認(rèn)可和珍視。

　　熙寧甲寅歲，遣使金良鑒入貢，訪求中國圖畫，銳意購求，稍精者十無一二，然猶費三百余緡。丙辰冬復(fù)遣使崔思訓(xùn)入貢，因?qū)М嫻?shù)人，奏請摹寫相國寺壁畫歸國，詔許之，于是盡摹之持歸。其模畫人頗有精于工法者。

　　郭若虛書中記錄高麗兩次入貢訪求中國畫跡，不惜財力、人力求賜、訪購、摹寫大量圖畫歸國，其中既有對宋文化的仰慕、崇敬之心，也摻雜復(fù)雜的政治、外交、經(jīng)濟(jì)等因素?！端问贰分幸嘤袑Ω啕愒?074年（高麗文宗二十八年，宋神宗熙寧七年）遣使金良鑒赴宋引進(jìn)畫師的記載：（高麗）遣其臣金良鑒來言，……又表求醫(yī)藥、畫塑之工以教國人，（宋帝）詔羅拯募愿行者。此事與郭熙、郭思的《林泉高致？畫記》中“又作秋景煙嵐二賜高麗”的記載相吻合，很可能就是將郭熙的作品贈予高麗。自此宋麗畫工、藝人往來絡(luò)繹不絕。高麗王朝有意識地吸收、利用中原地區(qū)的宗教、文化、藝術(shù)來維護(hù)國家統(tǒng)治，全方位引進(jìn)宋朝文化作為國家策略開化民智、鞏固王權(quán)，借此周旋于宋、遼、金等強鄰之間。蘇軾給宋哲宗的《論高麗進(jìn)奉狀》里提道“（高麗）使者所至，圖畫山川，購買書籍?！狈粗?，中國使節(jié)訪高麗中也不乏善畫者。例如，元豐六年（1083）使臣宋球到高麗，私自考察高麗的山川形勢和風(fēng)俗好尚作了《圖記》，又如宣和六年（1124）徐兢到高麗畫《宣和奉使高麗圖經(jīng)》敬獻(xiàn)宋徽宗。此書還記載了宋代徐兢出使高麗時在興王寺見到高麗畫工摹寫的宋畫：“（興王寺）兩壁有畫。王颙高麗肅宗嘗語崇寧（宋徽宗年號）遣使告（宋）神宗皇帝，模（?。┑孟鄧卤荆瑖说靡哉把?，上感皇恩，故至今寶惜也?！笨傮w看，宋麗繪畫交流主要是建立在下賜和朝貢等政治內(nèi)容和官方活動過程中，同時我們也不可忽視兩國間通過商人交易、文人情誼形成的繪畫交往。

　　彼使人每至中國，或用折疊扇為私覿物，其扇用鴉青紙為之。上畫本國豪貴，雜以婦人、鞍馬，或臨水為金砂灘，暨蓮荷花木水禽之類，點綴精巧……

　　有關(guān)折扇由高麗或日本傳入中原學(xué)界早有探討，而宋代傳入的“高麗扇”以攜帶方便、畫面精美深受宋人的喜愛，特別成為文人、官僚間流傳的雅物，也開啟后世文人扇畫的濫觴。除了上述郭若虛《圖畫見聞志》所載，南宋鄧椿《畫繼》中也詳細(xì)介紹“高麗松扇”的形質(zhì)、做工，贊譽其“精致非中國可及”。后介紹高麗扇畫的內(nèi)容、特點：

　　……所畫多作士女乘車跨馬，踏青拾翠之狀。又有以金銀屑飾地面，及作云漢、星月、人物，粗有形似，以其來遠(yuǎn)，磨擦故也。其所染青綠奇甚，與中國不同，專以空青、海綠為之。近年所作尤為精巧。

　　上述借郭若虛《圖畫見聞志》中“高麗”條目闡發(fā)宋麗繪畫交流的概貌，而高麗時代最有代表性的畫家是睿宗朝（在位1105-1122）和仁宗朝（在位1122-1146）期間的李寧，在《高麗史》中有詳細(xì)記載其生平經(jīng)歷：

　　李寧，全州人，以畫知名。仁宗朝隨樞密使李資德入宋。宋徽宗命翰林待詔王可訓(xùn)、陳德之、田宗仁、趙守宗等從（李）寧學(xué)畫，且敕（李）寧畫本國禮成江圖，既進(jìn)，徽宗嗟賞曰：“比來高麗畫工隨使至者多矣，惟（李）寧為妙手?！辟n酒食綿綺綾絹。

　　李寧于1124年（高麗仁宗二年，宋徽宗宣和六年）隨使赴宋，交流畫藝。擅長書畫的宋徽宗請李寧作畫，李寧因創(chuàng)作《高麗禮成江圖》而深受宋徽宗之贊賞。宋徽宗遂令王可訓(xùn)等中國的畫院畫家向李寧學(xué)畫。

　　北宋時李寧的作品已經(jīng)流傳于民間交易，以致若干年后，一名宋商將李寧的一幅畫轉(zhuǎn)賣給高麗王室，高麗仁宗竟以為該畫為宋畫，遂召李寧賞鑒得知原來此畫系李寧所作：

　　宋商獻(xiàn)圖畫，（高麗）仁宗以為中華奇品，悅之，召（李）寧夸示。寧曰：“是臣筆也。”仁宗不信，（李）寧取圖拆妝背，果有姓名，王益愛幸。

　　此事充分印證宋麗間繪畫品評標(biāo)準(zhǔn)和審美取向都是以北宋繪畫價值體系為衡量尺度，而高麗王廷也以中華文化的深刻接受者和傳播者為榮耀，視漢文化為先進(jìn)文化而有助提升本國的文化地位。這在李寧后人所得到的恩寵中有所顯露：

　　及毅宗時（在位1146-1170）內(nèi)閣繪事悉主之，子光弼亦以畫見寵于明宗（在位1170-1197）。王命交臣賦《瀟湘八景》，仍寫為圖。王精于圖畫，尤工山水，與光弼、高惟訪等。繪畫物像終日忘倦，軍國事慢，不加意近臣，希旨凡奏事以簡為尚。光弼子以西征功補隊正，正言崔基厚議曰：“此子年甫二十，在西征方十歲矣，豈有十歲童子能從軍者”堅執(zhí)不署，王召基厚責(zé)曰：“爾獨不念光弼榮吾國耶，微光弼三國圖畫殆絕矣?！被衲耸鹬?/div>

　　這從另一個側(cè)面體現(xiàn)宋代文化在精神層面上影響周邊國家、民族的巨大效能，使我們必須重視文化輻射力的潛在作用。李寧作品有《禮成江圖》和《天壽寺南門圖》，但未流傳下來，只能從宋徽宗的評價中推測李寧大致是北宋宮廷畫風(fēng)的格制。

　　除了李寧、李光弼外，供奉明宗的高惟訪，毅宗時有名的肖像畫家李琪、樸子云等等高麗畫家均有史籍載錄?？梢韵胍姡啕悤r代的畫家如果沒有王室支持的話，不可能有這樣大的發(fā)展。在這方面，高麗王室類似于宋徽宗對藝術(shù)的偏好，這種風(fēng)氣一直影響后來的李氏朝鮮時代。而有數(shù)位高麗帝王自己本身亦是畫家。

　　隨著與宋朝的交流，高麗時期繪畫題材比前代空前豐富，諸如人物、肖像、山水、翎毛、花鳥、宮中樓閣、墨竹、墨梅、墨蘭、還有紀(jì)事性的“耆老會”圖等等畫題均有所涉獵。這一時期人物畫成就是描繪諸王、功臣以及士大夫為主要題材的肖像畫，尤其供奉肖像畫的真殿興盛一時。

　　高麗早期的山水畫也充分反映宋麗繪畫交流的活躍?，F(xiàn)存的山水畫遺跡最有參考價值的是《御制秘藏詮》版畫，它們是了解高麗初期山水畫風(fēng)格的重要佐證。據(jù)《宋史》載，《御制秘藏詮》為淳化二年宋廷所賜高麗，這批秘藏經(jīng)內(nèi)容由講佛理的原文和描繪說教修養(yǎng)的菩提道場的版畫構(gòu)成。高麗發(fā)行的秘藏經(jīng)三十卷本的一部分現(xiàn)在日本京都南禪寺，而另一部分在韓國首爾誠庵古書博物館。與這些版畫相似的北宋秘藏經(jīng)卷一三殘卷在20世紀(jì)60年代被發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)收藏在美國哈佛大學(xué)福格美術(shù)館。通過比對、研究北宋的秘藏經(jīng)卷一三殘卷和高麗秘藏經(jīng)卷有力地證明了10世紀(jì)和11世紀(jì)前后的高麗和北宋的山水畫風(fēng)格的淵源關(guān)系。

　　北宋滅亡以后，南宋與高麗外交趨于冷淡，加上1279年南宋被元滅亡后，朝鮮半島與中原內(nèi)陸的海上貿(mào)易基本結(jié)束，因此宋麗間曾經(jīng)緊密的文化交流式微甚至中斷，發(fā)端于江南地區(qū)的南宗畫不能立即流傳到高麗，造成高麗接受文人畫風(fēng)滯后現(xiàn)象。

　　三、元麗繪畫的交流

　　高麗受到蒙元（1206-1367）戰(zhàn)爭與和親的兩種戰(zhàn)略制約下，最終成為蒙元的臣屬國。特別是元朝公主下嫁高麗王，高麗世子入侍元廷等政治制度，因而雙方往來頻繁，很多高麗王室成員長期在元廷居住，而隨行的高麗使團(tuán)成員中不乏文人，他們獲得與元代文人較深入交流的機(jī)會。

　　元麗之間盡管語言不通，但都通行漢字。高麗立國學(xué)、開科舉、以儒取士的國策甚至早于元朝，曾引起元使趙良弼的稱羨。高麗王室在政治上被迫依附蒙元，但在文化上卻表現(xiàn)出自主與自信，漢文化在元麗之間成為交流的媒介。元麗的繪畫交流從13世紀(jì)開始到14世紀(jì)都存在，甚至可以推測在元代初期的時候反而更多高麗作品輸入元朝宮廷。例如高麗高宗十九年（1232）已經(jīng)開始給元朝進(jìn)貢各種絲綢、金銀酒器、畫扇等。忠烈王三十年（1304）高麗把《金剛山圖》又奉獻(xiàn)元朝。

　　如前所述，高麗繪畫的興盛與高麗王直接參與和大力支持分不開，善于丹青最有名的高麗王有：明宗（在位1170-1197），他善畫山水，跟李光弼和高惟訪總在一起畫畫；忠宣王（在位1308-1313）在燕京修建了萬卷堂，特命名儒李齊賢與元朝的趙孟頫和朱德潤交流；高麗末的恭愍王（在位1351-1374）本人就是出色的畫家，經(jīng)歷酷似宋徽宗。

　　遺憾的是，明宗、李光弼和高惟訪的畫風(fēng)已不可考。

　　元麗兩國繪畫交流最活躍時期是高麗忠宣王（生卒1275-1325）在元當(dāng)沈陽王的時期。忠宣王構(gòu)筑萬卷堂貯藏大量中國古籍書畫，招徠著名文人，賦詩唱和。忠宣王曾下令召高麗名儒李齊賢（生卒1287-1367）到元朝燕京，參與構(gòu)建萬卷堂，因此李齊賢有機(jī)會與元代文化名流趙孟頫、姚燧、閻復(fù)、元明善等密切往來。

　　此事發(fā)生在1314年（高麗忠肅王元年，元仁宗延韋占元年），高麗著名“詩書畫三絕”的李齊賢，應(yīng)在元大都的高麗忠宣王之召赴元。時忠宣王“留燕邸，構(gòu)萬卷堂，書史自娛，因曰（元）京師文學(xué)之士皆天下之選，吾府中未有其人，是吾羞也。召（李）齊賢至（元）都。時，姚燧、閻復(fù)、元明善、趙孟頫等，咸游王門，召（李）齊賢相從，學(xué)益進(jìn)，（姚）燧等稱嘆不置?！?/div>

　　姚燧、閻復(fù)、元明善、趙孟頫等皆為元之著名文人，尤其是趙孟頫更以書法、繪畫著稱于時。李齊賢與這些文人廣為結(jié)交，尤其與趙孟頫友誼深厚。元朝這些文人也十分贊賞李之才學(xué)。張養(yǎng)浩曾寫詩稱贊李之文學(xué)才能，其中有詩曰：“三韓文物盛當(dāng)年，刮目青云又此賢?！?/div>

　　1319年李齊賢時年33歲在元，陪忠宣王旅游江南，“忠宣王之降香江南也。（李）齊賢與權(quán)漢功從之”。李齊賢又在江浙，結(jié)交不少元朝文士。其間元朝畫家陳鑒如給李齊賢畫肖像畫，這幅作品現(xiàn)存韓國國立中央博物館。它已成為元代肖像畫研究的重要史料，也是元麗繪畫交流的見證。

　　此外，元廷畫家朱德潤也將《燕山曉雪圖》贈給李齊賢。李齊賢和朱德潤還曾一同評賞繪畫，認(rèn)為日本鐵關(guān)的山水有僧氣，王公儼的《草花圖》乏士風(fēng)，月山任仁發(fā)畫的馬乏骨力，只有李和趙孟頫沒有丹青習(xí)氣，因而高妙，而道士張嚴(yán)輔的畫過于精工等等。

　　李齊賢返國時，將一批宋元珍貴繪畫和趙孟頫的書法帶回，由此朝鮮半島引入不同的元畫風(fēng)格：一路是繼承北宋李成、郭熙的畫風(fēng)，如朱德潤等人作品，另一路是文人畫發(fā)展的關(guān)鍵人物趙孟頫的作品，尤其是趙孟頫在高麗末期到整個李朝成為最普遍效仿的風(fēng)格之一。通過申叔舟的《保閑齋集》里安平大君收藏的書畫著錄，忠宣王時很多宋元作品流入高麗，并一直保存到朝鮮初期。

　　元麗繪畫的交流另一重要人物就是恭愍王。與宋徽宗一樣，恭愍王（在位1351-1374）政治上腐朽無能，但又都擅長繪畫和書法，其成就也與宋徽宗相當(dāng)，后人評其“恭愍，如宋徽宗，百技俱能”。恭愍王未即位前，也就是11歲（1341）到21歲（1351）十年間赴元入朝宿衛(wèi)，在燕京滯留。1349年（忠定王元年，元順帝至正九年），與元魯國公主成婚。1351年（忠定王三年，元順帝至正十一年）12月，始自元返國，即王位。恭愍王自元返國時，公主帶來各種中國制作的什物、碗、書畫等，這些物品一直傳到16世紀(jì)上半期，成為高麗國家繪畫收藏的另一重要來源。后來，元魯國公主病逝，恭愍王十分悲痛，親繪其像懸于壁上，此亦成為高麗肖像名作。

　　除了魯國公主，他曾為廉悌臣和其他大臣們畫肖像以及自畫像。他還對禪宗畫有興趣，曾作《達(dá)摩折葦渡江圖》、《童子普賢六牙自像圖》，《釋迦出山像》等等。這些僅見于文獻(xiàn)記載。

　　恭愍王繪畫才能十分全面，人物、山水俱佳。現(xiàn)存韓國的《天山大獵圖》據(jù)說是他的手筆，可惜只有殘片。傳恭愍王的作品《狩獵圖》已分成三張殘片，估計是從原來大作品里剪下來的一部分。作品破損嚴(yán)重，筆墨不清，只能見穿胡服騎馬的武士，近于李齊賢《騎馬渡江圖》。從這幅殘破的著色絹畫上仍可見到細(xì)膩生動的形象和高超的藝術(shù)技巧，此畫具有明顯的北宗畫風(fēng)痕跡。

　　元麗緊密的政治關(guān)聯(lián)和經(jīng)貿(mào)往來使得一度在南宋冷落的繪畫交流再次活躍。受到元代文人畫興起的影響，高麗的文人畫家和禪僧畫家喜歡以墨竹、墨梅、墨蘭等四君子畫題創(chuàng)作，初步具備文人畫特征，這也是前所未見的現(xiàn)象。尤其高麗的墨竹畫明顯受到北宋的蘇軾、文同、元代趙孟頫的影響。

　　高麗佛畫也曾在元代傳到中國。1332年（高麗忠肅王復(fù)位元年，元文宗至順三年）四月，高麗國王遣使金永煦赴元，進(jìn)獻(xiàn)佛畫。如多幅泥金彩色觀音圖多以唐宋的水月觀音為摹本，以慧虛的《楊柳觀音圖》為其代表。元湯垕的《古今畫鑒》和夏文彥《圖繪寶鑒》評“高麗畫觀音像甚工，其源出唐尉遲乙僧筆意，流而至于纖麗”，可以看出當(dāng)時元人對高麗佛教繪畫的高度評價，甚至在中國也得到訂貨。

　　四、結(jié)語

　　高麗與宋元之間的繪畫沒有因為地緣政治的復(fù)雜變化而減弱，盡管有南宋時期宋麗間的低潮，但總的看依然保持中國繪畫對朝鮮半島輸出態(tài)勢的歷史格局。這一方面與中朝歷史關(guān)系的大背景緊密相關(guān)，另一方面得益于高麗與宋元間的文化策略與需求。

　　宋代政治軍事上的衰弱使得其必須暫時放下隋唐時期建立“天下一體”的中心觀念，不得不與周邊國家訂立盟約、平衡利益，對等的發(fā)展貿(mào)易和文化交流，保持友好的對外關(guān)系。文化輸出對于宋代統(tǒng)治者來說是服夷四方的柔性策略和權(quán)宜選擇，這有助于宋作為漢文化圈的中心地位和主導(dǎo)作用。宋代繪畫所達(dá)到的藝術(shù)高度必然會作為文化交流的重要內(nèi)容。

　　高麗夾于宋、遼、金等國間，奉行“事大主義”的獨特外交思想與強鄰周旋，維護(hù)自己的利益。而高麗文化上“舊慕唐風(fēng)，文物禮樂，悉尊其制”，宋麗間文化具有天然的認(rèn)同感。高麗推崇漢文化，即是尋求自我文化的提升和依托。盡管高麗國小勢弱，但在文化上儼然成為漢文化圈最發(fā)達(dá)的區(qū)域，因而對其他周邊民族保持文化優(yōu)越的心態(tài)，即后來李朝的“小中華”、“小天朝”意識。所以說學(xué)習(xí)宋畫并達(dá)到宋人認(rèn)可的程度是高麗文化心態(tài)的必然選擇，而高麗王對宋畫偏好必然導(dǎo)致高麗國家的上行下效。

　　蒙元時期，作為文化創(chuàng)造主體的漢族文人與以漢文化自居的高麗王廷同在蒙元統(tǒng)治者的高壓情勢下，雙方共有的文化根柢增進(jìn)了元麗文人間的親近感和對等交流關(guān)系。元代文人野逸的心境和寄情娛性的表達(dá)方式——書畫被高麗宮廷作為藝術(shù)時尚和追摹對象加以吸收消化，而北宋時的敬慕之心卻淡化，民族藝術(shù)的獨立、自覺意識從高麗末期開始涌動。

　　綜上所述，宋元繪畫對高麗王朝的傳播與交流具有開放性、雙向性、包容性的基本特征，而宋元期間所建構(gòu)的中國畫基本形態(tài)和審美意趣隨著漢文化圈的張力不斷展開，所以宋元時期東亞繪畫的區(qū)域發(fā)展呈現(xiàn)出統(tǒng)一而多樣的整體趨向。眾所周知，宋元繪畫有兩大審美取向：宮廷與文人、寫實與寫意、富貴與野逸，在它們觀念引導(dǎo)下形成的兩類畫風(fēng)，即院體畫和文人畫，它們都成為高麗宮廷引入、吸收的對象，并且高麗畫家對中國畫的南北分宗并沒有出現(xiàn)如中國內(nèi)部的相互排斥和對立現(xiàn)象，反而把它們與朝鮮民族的藝術(shù)觀念、審美習(xí)俗相熔鑄，努力探索具有朝鮮特色的繪畫風(fēng)格。