【內(nèi)容提要】古典主義繪畫藝術(shù)發(fā)生在理性啟蒙的高峰期，藝術(shù)中的理性啟蒙精神成為可能，由此形成古典主義繪畫藝術(shù)精神追求中的三個(gè)重要癥候，即從膜拜彼岸的神的虛幻世界轉(zhuǎn)向關(guān)注此岸的人的現(xiàn)實(shí)生存空間；對(duì)死亡意識(shí)的深刻思考和焦慮；理性至上的美學(xué)追求。

　　【關(guān) 鍵 詞】古典主義繪畫/理性啟蒙精神/普桑/達(dá)維特

　　【作者簡介】張興龍，淮海工學(xué)院文學(xué)院。（連云港 222005）

　?。壑袌D分類號(hào)］J20?。畚墨I(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A?。畚恼戮幪?hào)］1672——2590（2009）02——0101——04

　　對(duì)于西方古典主義藝術(shù)的一切相關(guān)闡釋，首先面臨的是如下兩個(gè)學(xué)理性命題：一，對(duì)古典主義這個(gè)“宏大話語”進(jìn)行“微觀敘事”，換言之，為本文的古典主義相關(guān)闡釋設(shè)置一個(gè)具體客觀的語境。古典主義這個(gè)概念在學(xué)界一直存在著較大分歧：有人把公元前一千年至公元前五世紀(jì)古希臘和古羅馬的所謂古典藝術(shù)稱作古典主義，也有人把古希臘為代表的古典藝術(shù)精神在此后不同時(shí)代的復(fù)興稱為古典主義。本文所說的古典主義是特定歷史時(shí)期的藝術(shù)思潮，它起源于17世紀(jì)的法國，盛行于17—19世紀(jì)的歐洲，并且在這個(gè)特定的“歷史區(qū)間”內(nèi)形成了典型的風(fēng)格，從而與此前的文藝復(fù)興及此后的浪漫主義都存在鮮明的差異性。在為古典主義設(shè)置了具體的語境之后，剩下的一個(gè)問題則是，二，如何在方法論上對(duì)內(nèi)涵豐富、包容性極強(qiáng)的古典主義進(jìn)行共性特征研究。雖然我們把古典主義界定到17—19世紀(jì)這個(gè)相當(dāng)具體的“歷史區(qū)間”上，但是，古典主義藝術(shù)自身并不是鐵板一塊。學(xué)界對(duì)古典主義的闡釋也更傾向于前期、中期和后期三個(gè)階段的劃分，即以普桑為代表的崇尚永恒和自然理性的古典主義、達(dá)維特為代表的“革命的古典主義”，以及以安格爾為代表的追求形式完美和典范風(fēng)格的“學(xué)院古典主義”。不同時(shí)期的古典主義藝術(shù)理念差異較大，對(duì)古典主義采用“一言以蔽之”的共性研究必須擁有學(xué)理性的依據(jù)。馬克思說，人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙，低等動(dòng)物身上表露的高等動(dòng)物的征兆，反而只有在高等動(dòng)物本身已被認(rèn)識(shí)之后才能理解。為此，在藝術(shù)形態(tài)上，以古典主義藝術(shù)最具有成熟形態(tài)的繪畫為研究對(duì)象；在藝術(shù)家和作品選取上，以三個(gè)時(shí)期最代表的藝術(shù)家和作品為研究個(gè)案；在藝術(shù)精神上，以三個(gè)時(shí)期古典主義繪畫作品中最具鮮明時(shí)代特征的理性啟蒙為闡釋論題。試圖通過古典主義藝術(shù)最高邏輯環(huán)節(jié)的“人體解剖”獲得理解整個(gè)“猴體”的鑰匙。

　　一、古典主義繪畫理性啟蒙精神發(fā)生的可能性

　　恩格斯說，一個(gè)民族要站在科學(xué)的最高峰，就一刻也不能沒有理性思維。[1]P384理性啟蒙精神的發(fā)生并非始于古典主義繪畫。事實(shí)上，自人類主體性建構(gòu)的那一天起，理性啟蒙精神就開始萌發(fā)了，其大規(guī)模、集中性地爆發(fā)早在文藝復(fù)興時(shí)期已經(jīng)開始。從字面上講，理性啟蒙運(yùn)動(dòng)就是啟迪蒙昧，反對(duì)愚昧主義，提倡普及文化教育的運(yùn)動(dòng)。但是，單就其精神實(shí)質(zhì)來看，它實(shí)際上是一場宣揚(yáng)資產(chǎn)階級(jí)政治思想體系的運(yùn)動(dòng)，并非單純的文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。而到了古典主義時(shí)期，理性啟蒙精神運(yùn)動(dòng)超越此前任何一個(gè)時(shí)期，遍及自然科學(xué)、哲學(xué)、倫理學(xué)、文學(xué)藝術(shù)等各個(gè)領(lǐng)域，從而使得整個(gè)西方古典主義藝術(shù)呈現(xiàn)出鮮明的理性啟蒙時(shí)代，進(jìn)入其最輝煌的階段。具體表現(xiàn)為：

　　首先，以自然科學(xué)為標(biāo)志的理性科技在這個(gè)時(shí)期內(nèi)獲得了巨大的發(fā)展。以18世紀(jì)英國瓦特發(fā)明蒸汽機(jī)為代表，人類真正揭開了工業(yè)文明時(shí)代?？萍嫉陌l(fā)展對(duì)于人類的思維產(chǎn)生直接的沖擊作用，對(duì)于藝術(shù)家而言，一切藝術(shù)創(chuàng)作都無法離開藝術(shù)家自身主體對(duì)于社會(huì)的體驗(yàn)和感受，換言之，藝術(shù)就是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的一種能動(dòng)的反映。正如后殖民主義學(xué)者賽伊德所言，沒有人曾經(jīng)設(shè)計(jì)出什么方法可以把學(xué)者與其生活的環(huán)境分開，把他與他（有意或無意）卷入的階級(jí)、信念體系和社會(huì)地位分開，因?yàn)樗鷣碜⒍ㄒ蔀樯鐣?huì)的一員。這一切理所當(dāng)然地繼續(xù)對(duì)他所從事的學(xué)術(shù)研究產(chǎn)生影響，盡管他的研究及其成果的確想擺脫粗鄙的日常現(xiàn)實(shí)的約束與限制。[2]P13科技革命對(duì)社會(huì)環(huán)境造成的翻天覆地般的沖擊深深刺激和影響了古典主義時(shí)期的藝術(shù)家。前期的普桑標(biāo)榜的崇尚永恒和自然理性，就與當(dāng)時(shí)西方自然科學(xué)技術(shù)的蒸蒸日上具有血緣紐帶關(guān)系，中期的達(dá)維特被公認(rèn)為是“革命的古典主義”，離不開當(dāng)時(shí)自然科技理性對(duì)社會(huì)政治革命產(chǎn)生的直接沖擊，后期安格爾的“學(xué)院古典主義”則與科技生產(chǎn)力對(duì)人自身產(chǎn)生的“異化”負(fù)面影響有關(guān)。

　　其次，以法國、德國的啟蒙思想家和哲學(xué)家為標(biāo)志的民主啟蒙精神對(duì)古典主義藝術(shù)家的影響。在德國，康德為代表的哲學(xué)思想高揚(yáng)“人向自然立法”，把人的社會(huì)主體性從自然客體的壓制下解放出來，康德本人對(duì)數(shù)學(xué)和自然科學(xué)的推崇，使得他對(duì)于真善美的哲學(xué)探討具有濃厚的理性精神，這對(duì)于當(dāng)時(shí)歐洲藝術(shù)家有著重要的影響。把人性解放、民主意識(shí)、革命創(chuàng)造的理性啟蒙精神發(fā)展到極致的則是法國的盧梭、狄德羅、伏爾泰、孟德斯鳩四大啟蒙思想家，他們不僅是本國理性啟蒙精神的開創(chuàng)者，而且是整個(gè)西方乃至整個(gè)人類理性啟蒙最著名的代表。古典主義藝術(shù)一般被認(rèn)為直接發(fā)源于法國的17世紀(jì)，也就是說，在古典主義開始發(fā)生的一刻起，以法國為代表的西方世界就彌漫在開啟蒙昧、精神解放的理性孕育和繁盛氛圍之中。其導(dǎo)致的結(jié)果甚至直接影響了法國政治大革命，對(duì)于當(dāng)時(shí)藝術(shù)家的創(chuàng)作觀念的觸動(dòng)，以繪畫藝術(shù)為中心，波及到建筑、文學(xué)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。古典主義中期的代表人物達(dá)維特，他最初的老師是他的一位親戚羅可可畫家布歇，后來又拜在皇家美術(shù)院教授維恩的門下，一直認(rèn)為意大利文藝復(fù)興的美術(shù)才是近代畫家的學(xué)校，也是近代美術(shù)取之不盡、用之不竭的源泉?；氐椒▏螅芸旖邮樟藛⒚伤枷爰业业铝_的激進(jìn)思想，對(duì)封建王朝的腐朽現(xiàn)象深惡痛絕。畫家因曾在1793年在國民議會(huì)投票贊成判處路易十六絞刑，而被流放到比利時(shí)。[3]（P45）他把古典主義藝術(shù)與革命追求結(jié)合起來，希望以古代英雄鼓舞市民，宣傳革命。1781年展出了第一幅有影響的作品《求乞的貝利薩里》，通過描繪一個(gè)被統(tǒng)治階級(jí)拋棄街頭的東羅馬帝國大將的悲劇命運(yùn)，表現(xiàn)對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿。當(dāng)大革命的風(fēng)暴到來時(shí)，還以社會(huì)活動(dòng)家、革命家的身份積極投身革命斗爭。他是雅各賓黨人，1792年當(dāng)選為國民議會(huì)代表，并擔(dān)任藝術(shù)委員會(huì)和國民教育委員會(huì)委員等職。他公開倡導(dǎo)藝術(shù)必須為政治斗爭服務(wù)。他說，藝術(shù)不是目的，而是手段，它為了幫助一個(gè)政治概念的勝利而存在。[4]（P214-215）

　　再次，文藝復(fù)興高舉的人文關(guān)懷的理性啟蒙精神對(duì)于古典主義也具有深遠(yuǎn)的影響。呂思勉說：“天下無無根之物；使諸子之學(xué)，前無所承，周、秦之際，時(shí)勢雖亟，何能發(fā)生如此高深之學(xué)術(shù)。”[5]（P89）雖然古典主義繪畫的產(chǎn)生與文藝復(fù)興有著完全不同的歷史時(shí)代背景，文藝復(fù)興之前西方正處于歷史上最黑暗的宗教神學(xué)和封建專制壓迫下，因此，對(duì)于人性自由的解放是文藝復(fù)興發(fā)生的一個(gè)重要原因，但是，文藝復(fù)興并沒有也不可能從根本上實(shí)現(xiàn)人性解放的問題，緊隨其后的工業(yè)技術(shù)革命以及思想啟蒙家則來繼續(xù)完成這一沉重的歷史使命。從普桑到新古典主義的代表安格爾，都在有意或無意地延續(xù)了文藝復(fù)興中對(duì)于人的精神啟蒙之使命。因此，表現(xiàn)出了“主張理性至上，強(qiáng)調(diào)人性、理性的理想美”共性特征。[6]（P93）

　　二、古典主義繪畫理性啟蒙精神的三個(gè)癥候

　　首先，從膜拜彼岸的神的虛幻世界轉(zhuǎn)向關(guān)注此岸的人的現(xiàn)實(shí)生存空間。古典主義繪畫大師們大大深化了文藝復(fù)興人文關(guān)懷的內(nèi)涵，被稱為“法國繪畫之父”的普桑，他的作品莊嚴(yán)生動(dòng)又不乏激情，雖然題材仍然多為宗教、神話、歷史故事，但是畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)，精細(xì)，色彩明亮，充滿熱情和生命力，追求內(nèi)在深沉、穩(wěn)定、莊嚴(yán)的古典美和理想美。尤其是他對(duì)于繪畫藝術(shù)理念上，堅(jiān)持認(rèn)為畫家應(yīng)該表現(xiàn)人類的尊嚴(yán)，表現(xiàn)邏輯性和哲理性，畫出事物應(yīng)有的體貌，合乎理性而又高于現(xiàn)實(shí)，《阿爾卡迪牧人》、《四季》鮮明地體現(xiàn)了他這種創(chuàng)作觀念。[7]（P334）在普桑的筆下，神話人物都具有一種高雅氣概，畫家注重強(qiáng)調(diào)人物形象端莊的一面，尤其是女性形象。把膜拜神的彼岸虛無世界轉(zhuǎn)向人的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生存最高典范的當(dāng)屬古典主義中期代表的達(dá)維特，一方面，他的繪畫作品更關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活中的人，例如著名作品《拿破侖的加冕大典》就是對(duì)于生活中具體人物事件的創(chuàng)作；另一方面，他對(duì)現(xiàn)實(shí)中人生存狀態(tài)的關(guān)注更側(cè)重于殘酷而沉痛的一面，其最著名的作品是《荷拉斯兄弟的宣言》，題材來自古羅馬歷史故事。古羅馬城與鄰邦阿爾巴城作戰(zhàn)，為避免太多的傷亡，雙方?jīng)Q定各派三名勇敢的同胞兄弟代表各自的城邦決斗，而羅馬城的三兄弟的姐妹恰好是對(duì)方的未婚妻，不論決斗結(jié)果如何，對(duì)荷拉斯家族都是不幸的悲劇。畫面上是三兄弟出征前向父親宣誓，中間的父親為孩子們祝福，而畫面右側(cè)是沉浸在悲劇中的母親、妻子和姐妹。背景是古希臘柱式和拱門，將畫面分成三部分。全畫莊嚴(yán)、簡潔、沉穩(wěn)。[8]P215藝術(shù)家選取自相殘殺的兄弟手足之情的沉痛為主題，把人類生存的現(xiàn)實(shí)殘酷性真實(shí)地放置在藝術(shù)中，這種從虛幻到現(xiàn)實(shí)的關(guān)注轉(zhuǎn)向是藝術(shù)家正面人生現(xiàn)實(shí)的積極表現(xiàn)。后期的安格爾，以人體美的繪畫作品，如《泉》、《大宮女》、《瓦平松的浴女》、《土耳其浴室》等著名，雖然相比較前期和中期明顯逃避現(xiàn)實(shí)，但是，選擇女性身體作為繪畫的主題則體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)人類生存感性欲望的關(guān)注和理解。正如恩格斯曾經(jīng)說過的，在任何社會(huì)中，婦女解放的程度是普遍解放的天然尺度。[9]（P300）把女性裸體作為繪畫藝術(shù)的主題，在沖破專制制度和道德教條的禁忌角度上，無疑是婦女解放理性啟蒙的一個(gè)重要組成部分。

　　其次，死亡意識(shí)的渲染和焦慮。斯賓格勒認(rèn)為，在每個(gè)民族的源頭，都有一種醒覺意識(shí)存在，它決定了該民族的精神結(jié)構(gòu)。這種醒覺意識(shí)在本質(zhì)上就是死亡意識(shí)。在人的存在被死亡意識(shí)驚醒后，它也就開始了它作為一個(gè)與自然王國相對(duì)立的自由生命的歷史進(jìn)程。正是在這一進(jìn)程中，人類發(fā)展成為具有主體性結(jié)構(gòu)的歷史存在。[10]（P84）而死亡意識(shí)是同人的個(gè)體化齊頭并進(jìn)的，是同單一個(gè)體的確立齊頭并進(jìn)的。從這個(gè)意義上說，人類對(duì)于死亡意識(shí)思考的程度如何，成為衡量人類文明進(jìn)步和理性解放的重要標(biāo)尺，雖然這種思考早在古希臘時(shí)期就已經(jīng)開始，但是，并沒有也不可能結(jié)束，尤其在西方神本主義文化語境下，人對(duì)生命易逝的現(xiàn)實(shí)世界的焦慮與對(duì)神的生命永恒的幻想世界的憧憬是相生并存的。因此，在古典主義時(shí)期，繪畫家們對(duì)于死亡意識(shí)的舊事重提無疑是理性覺醒的一種標(biāo)志。普桑最著名的作品《阿爾卡迪的牧人》就是這種理性啟蒙的反映。這幅作品描寫三個(gè)牧羊人和他們的女友，正在一座墓前猜測和解釋墓碑上刻的銘文：“即使在阿爾卡迪亞也有我”。阿爾卡迪亞是希臘的一個(gè)地區(qū)，被人稱為樂土。這個(gè)墳?zāi)购退哪怪俱懜嬖V年輕的牧羊人和他們的女友，即使在這樣美好的地方，死亡也是不可避免的。[11]（P151）普桑在這里將自然的永恒與人生的隕落聯(lián)系在一起思考，具有一種崇高而深刻的哲理性。他揭示了大自然的奧秘以及人類死亡不可避免的規(guī)律?！罢麄€(gè)畫面是對(duì)生與死，樂土與墳?zāi)?，自然與人類，永恒與瞬間的理性思索?？梢哉f，這幅古典主義繪畫杰作，正是以寓意的手法和富于理性的形象，表現(xiàn)著深刻的主題精神，生與死的問題。”[12]（P21）因此，羅丹稱普桑是生命的窺視者，他正在窺視大自然的奧秘，領(lǐng)悟生與死的規(guī)律。中期的達(dá)維特在其著名的《荷拉斯兄弟的宣言》中把生存的痛苦和面對(duì)的死亡表現(xiàn)了出來。古典主義繪畫大師們這種堅(jiān)持“為自己的靈魂操心”的理性啟蒙意識(shí)是十分鮮明獨(dú)特的。

　　再次，理性至上的審美追求。雖然古典主義繪畫理念三個(gè)時(shí)期差異很大，但是，就其整體共性風(fēng)格而言，都竭力追求一種完美的崇高感，在表現(xiàn)形式上創(chuàng)造一種完整的典型性，塑造一種類型的藝術(shù)形象。在技巧上強(qiáng)調(diào)精確的素描技術(shù)和柔緩微妙的明暗色調(diào)，重視理性而忽視感情。追求宏大的構(gòu)圖和莊嚴(yán)的風(fēng)格和氣魄。[13]（P42）這既是受到理性啟蒙中的自然科學(xué)影響的結(jié)果，同時(shí)，也導(dǎo)致了把自然科學(xué)運(yùn)用于藝術(shù)創(chuàng)作，從而實(shí)現(xiàn)理性至上的美學(xué)追求。古典主義早期代表的普桑，其繪畫題材具有“崇尚風(fēng)格”。約從17世紀(jì)30年代起，普桑致力于古代藝術(shù)的研究，畫過許多古代雕像的素描，對(duì)他們作了比例測量。他這時(shí)正傾注著全部精力來研究古代希臘羅馬的雕像，只要走進(jìn)古羅馬的廢墟，他就會(huì)廢寢忘食。他從古代藝術(shù)品中發(fā)現(xiàn)了古代藝術(shù)家的理性，從而也培養(yǎng)了對(duì)理性美的追求。[14]（P43-44）中期的達(dá)維斯最著名的繪畫作品《荷拉斯兄弟的宣言》，在關(guān)注現(xiàn)實(shí)生存苦難的人文關(guān)懷背后，意在宣揚(yáng)公民的美德，即為了祖國的榮譽(yù)就必須放棄個(gè)人的利益。藝術(shù)家希望以此號(hào)召法國公民為推翻封建君主而勇于自我犧牲的理性至上精神。[15]（P215）而其中創(chuàng)造出來的“純粹的理性”美學(xué)風(fēng)格一直讓后來的藝術(shù)家津津樂道。

　　康德說，人與動(dòng)物不同，就在于不僅能夠“感覺到自身”，而且還能夠“思維到自身”。從這個(gè)意義上說，作為人類理性思維的精神覺醒和啟蒙，不僅是人類區(qū)別于一般動(dòng)物的標(biāo)志，而且還是古典主義藝術(shù)作品能夠在偉大的文藝復(fù)興時(shí)代人文關(guān)懷之后，再次掀起一個(gè)更具有廣度和深度的精神解放的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。當(dāng)然，即使在此期間取得了巨大成就的古典主義并沒有完全實(shí)現(xiàn)人類理性啟蒙的終極任務(wù)，但是，其對(duì)于理性啟蒙精神的巨大成就，即使在開放進(jìn)步如斯的今天也是一筆寶貴的文化遺產(chǎn)和思想資源。

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