敦煌壁畫藝術(shù)的生存：一種媒介發(fā)展觀的視角

2013-07-15 11:22:41 作者：高巍華來源：《貴州大學學報：藝術(shù)版》已瀏覽次

　　【內(nèi)容提要】藝術(shù)與媒介的關(guān)系是密切的。敦煌壁畫藝術(shù)經(jīng)過五種媒介的變革：從最早的墻壁上的繪畫藝術(shù)，而后到畫家們畫紙上的“再現(xiàn)”，接下來到相片紙上的“還原”，然后到影視作品中的“構(gòu)建”，最后是賽博空間中的“重建”。從媒介發(fā)展觀的視角，來考察敦煌壁畫藝術(shù)在不同媒介中的生存狀態(tài)，進而體現(xiàn)媒介變革對藝術(shù)產(chǎn)生的深刻影響。

　　【關(guān) 鍵詞】媒介發(fā)展/變革/敦煌壁畫藝術(shù)/賽博空間

　　【作者簡介】高巍華，廈門大學新聞傳播學院。（廈門 361005）

　　中圖分類號：J202 文獻標識碼：A　文章編號：1671——444X（2009）01——0044——05

　　特定的媒介承載特定的藝術(shù)。從媒介發(fā)展觀角度來看，藝術(shù)的發(fā)展從來都是離開不了媒介的發(fā)展，另一方面，媒介的發(fā)展將導致藝術(shù)的變革與革命。哈羅德·伊尼斯在《帝國與傳播》這本書里是這樣評價媒介發(fā)展給社會文明所帶來的沖擊：“一種基本媒介對其所在文明的意義，是難以評估的，因為評估的手段本身受到媒介的影響。實際上，評估本身似乎是某種類型的媒介的特征。媒介類型一變，評估類型隨之而變，因此一種文明理解另一種并不容易。”① 事實上，藝術(shù)作為社會精神文明重要的組成部分，受到媒介的影響更直觀和更深刻。那么每一次新的媒介變革，對于那些依附在原有媒介上的藝術(shù)形式和藝術(shù)作品，會產(chǎn)生怎樣的影響呢？本文試以敦煌壁畫藝術(shù)為例，考察這樣一個古老的藝術(shù)是怎樣隨著媒介的變革而得以繼續(xù)生存和發(fā)展的。進而，依據(jù)現(xiàn)時的媒介技術(shù)的發(fā)展，對敦煌壁畫藝術(shù)未來的生存狀態(tài)進行一些預測。

　　一、墻壁上的敦煌壁畫藝術(shù)

　　壁畫為人類歷史上最早的繪畫形式之一?，F(xiàn)存史前繪畫多為洞窟和摩崖壁畫，最早的距今已約2萬年?！斑@些壁畫的創(chuàng)造不僅是為藝術(shù)而藝術(shù)而已，它們不是為藝術(shù)家的聲望而繪制，而是具有更重要的意義。它們是群體策劃的證據(jù)或是帶有某種社會目的?！雹?/div>

　　自公元366年，第一座敦煌石窟的開鑿，其目的就確實無疑的帶有功利性。石窟主要的作用就是為僧人和信眾進行宗教活動，敦煌壁畫也是由于宗教信仰之目的而創(chuàng)作的。從敦煌壁畫創(chuàng)作題材來看，其塑造佛、菩薩等形象是為了讓人膜拜，描繪佛教故事是為讓普通百姓更直觀了解佛教的思想教義，其中所描繪的供養(yǎng)人的形象也是基于其留名后世的目的。

　　從使用這樣一種宗教思想傳播載體之本質(zhì)的壁畫媒介來看，敦煌壁畫在傳播過程中具有整體性、實用性和大眾性。

　　敦煌石窟藝術(shù)從空間上講是一種由建筑、雕塑、壁畫結(jié)合在一體的立體藝術(shù)。敦煌壁畫是敦煌石窟不可分割的一部分，受眾身處敦煌石窟中，石窟的建筑風格、雕塑、壁畫等所構(gòu)建的傳播環(huán)境對受眾的感染力，相較單一的敦煌壁畫來說，是非常巨大的。同時洞窟壁畫相較當時其他媒介，如紙張、絹帛等，能夠很好地保存信息，長久流傳。洞窟壁畫的作者主要為民間畫工，作者采取壁畫這種形式，主要目的是宣教，而不是像后世的藝術(shù)家創(chuàng)作目的是為了“娛己”。盡管敦煌壁畫題材大多為佛經(jīng)、神話故事等虛幻內(nèi)容，但作者為尋求受眾積極認同理解，而多從具象角度以寫生或接近寫實的手法來傳達思想。當他們在闡述佛教哲理時是基于個體的樸素認知，變深奧為淺顯而能與大眾感同身受，并以大眾所能接受的方式而進行圖像化的再現(xiàn)。③ 這使得敦煌壁畫體現(xiàn)了大眾性的特征。

　　唐代形成壁畫興盛期，如敦煌壁畫等成為當時壁畫藝術(shù)的高峰。宋代以后，壁畫逐漸衰落。敦煌莫高窟也由于氣候環(huán)境，政治動蕩等等原因，到了明代一度被荒廢。

　　二、紙上“再現(xiàn)”的敦煌壁畫藝術(shù)

　　20世紀初，敦煌研究在國際上引起廣泛關(guān)注。敦煌壁畫再次被人們所關(guān)注。1942年5月，西北藝術(shù)考察團赴敦煌莫高窟以及安西榆林窟各時期的壁畫做了初步的研究，研究的主要方式是：臨?、?。與此同時，張大千、關(guān)山月、常書鴻、韓樂然等都到敦煌“面壁”，并創(chuàng)作出一批或是“臨摹”或是“借鑒”的帶有明顯敦煌壁畫風格的作品⑤。

　　其中以張大千對敦煌壁畫的臨摹最為著名。張大千從1942年開始至1944年臨摹工作告一段落，歷時三年。張氏1972年作《四十年回顧自序》說：“居石室者二年，得畫百數(shù)十幅，大者尋丈，小亦四五尺。”1975年寫的《葉遐庵先生書畫集序》則說“寢饋于莫高榆林兩石者近三年，臨魏、隋、唐、宋壁畫幾三百幀?！雹?/div>

　　面對同樣的敦煌壁畫，西北藝術(shù)考察團和張大千采用了不同的臨摹方法。西北藝術(shù)考察團采用的是客觀摹寫的方式臨摹敦煌壁畫，即如實再現(xiàn)壁畫現(xiàn)存陳舊色彩和殘破原貌，絕不隨意敷色并任意夸張筆法、線條⑦。張大千的臨摹方法可以說是“體驗式臨摹原則指導下復制壁畫”，張大千根據(jù)敦煌壁畫具體情況結(jié)合自己的能力與興趣指向而創(chuàng)造出來的新方法，其重要特征是，摹本在物象造型與線描技術(shù)上嚴格遵循形神具肖地復制原作的原則，但在色彩使用與畫面的情調(diào)氣氛上卻盡量“復原”原作，盡量表現(xiàn)張大千自己面對原作所感悟到的精神，剔除掉歲月的痕跡，企圖再現(xiàn)原作的風貌。⑧

　　這里就出現(xiàn)了問題，西北考察團的臨摹作品是敦煌壁畫，還是張大千的臨摹作品是敦煌壁畫？壁畫藝術(shù)從墻壁變到畫家的紙面上，究竟改變了哪些東西？

　　這個問題，在藝術(shù)、美學甚至哲學層面都會有各自不同的答案。筆者試從媒介發(fā)展的角度簡單分析這個問題。

　　從媒介發(fā)展的角度來看，作為藝術(shù)載體的紙張代替了同樣作為藝術(shù)載體的墻壁，實際上是媒介競爭的結(jié)果。而媒介之間的競爭，并不會必然導致落后的媒介的消失。麥克盧漢在《理解媒介》中指認出媒介競爭所產(chǎn)生的一個基本的后果：與其說新技術(shù)將其先驅(qū)埋葬了，不如說是將先驅(qū)技術(shù)推上了一個更高的層次，把它們推向了令人欽佩的地位，雖然不再使用它們⑨。敦煌壁畫是壁畫藝術(shù)的巔峰，在這里，墻壁作為藝術(shù)媒介同樣也處于巔峰，按照麥式提出的媒介四定律的第四條“媒介的逆轉(zhuǎn)”，媒介形式被推向潛能（另一個互補的行動）的極限之后，它原有的特征會發(fā)生逆轉(zhuǎn)⑩。墻壁搖身一變成為了紙張。前面我們提到的，墻壁作為媒介的敦煌壁畫的三個特性：整體性、實用性和大眾性，也同樣向與自身相反的方向逆轉(zhuǎn)。畫家們用畫紙把敦煌壁畫從敦煌石窟藝術(shù)這個體系中剝離出來，整體性蕩然無存；原本單純?yōu)榱诵麄鹘塘x的敦煌壁畫在畫家筆下變成歷史的痕跡、審美的客體、畫廊的裝點，實用價值讓位于藝術(shù)價值；不論是客觀臨摹，還是借鑒創(chuàng)造，每個畫家使用各自的風格來詮釋敦煌壁畫，讓敦煌壁畫成為畫家自己“自娛”的工具，同時每一個畫家又具有專業(yè)的藝術(shù)家的身份，使得敦煌壁畫漸漸脫離了大眾化，世俗化，從而“高雅”起來。墻壁作為壁畫的媒介不僅沒有被淘汰，反而成為紙張這個媒介所表現(xiàn)的內(nèi)容之一，墻壁本身的機理和斑駁作為敦煌壁畫藝術(shù)的一部分被人們所接受，甚至所深愛。

　　三、膠片“還原”的敦煌壁畫藝術(shù)

　　1839年，達蓋爾轉(zhuǎn)讓改良的照相技術(shù)，攝影正式出現(xiàn)。（11）

　　“從今，繪畫死了！”當畫家德拉羅什第一次看見銀版照片時脫口驚呼。

　　1907年6月21日，斯坦因第二次來到莫高窟，并開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片。斯坦因是最早系統(tǒng)拍攝敦煌壁畫的人之一。（12）

　　從此之后，敦煌壁畫從墻壁上又通過攝影技術(shù)轉(zhuǎn)移到了相紙上。

　　那么相紙上的敦煌壁畫是什么？是敦煌壁畫藝術(shù)，還是以敦煌壁畫為客體的攝影藝術(shù)作品？

　　關(guān)于攝影與藝術(shù)的爭論，自攝影技術(shù)發(fā)明以來就沒有停止過。本篇文章重點不在于要探討攝影與藝術(shù)的關(guān)系，而是重點從媒介發(fā)展角度來看，攝影技術(shù)及照片對于敦煌壁畫藝術(shù)的生存狀態(tài)有什么樣的改變。

　　“繪畫曾經(jīng)竭力為我們制造幾可亂真的幻象”，“但畢竟似真非真，而照相術(shù)與電影這兩大發(fā)明從本質(zhì)最終解決了糾纏不清的現(xiàn)實主義問題”（13）。紙上的繪畫為我們展現(xiàn)了臨摹得足以亂真的敦煌壁畫，而攝影技術(shù)似乎真正重現(xiàn)了敦煌壁畫藝術(shù)。攝影技術(shù)為人們提供了一個接近現(xiàn)實的途徑，其他形式的藝術(shù)被攝影技術(shù)所表現(xiàn)，看起來是“還原”了原貌，還不如說是再造了一種圖景，這個圖景是原貌的某個時刻某個角度某個階段的定格，是一種瞬間的真實，而且是不可復制的真實。在照片中的敦煌壁畫只有此刻，沒有過去，沒有未來，敦煌壁畫藝術(shù)被一張張的照片所割裂開來，但所有的照片結(jié)合起來也不能表現(xiàn)敦煌壁畫藝術(shù)這個整體。人們看到照片，也接觸到了敦煌壁畫藝術(shù)，但這時受眾和敦煌壁畫藝術(shù)的關(guān)系，是一種與現(xiàn)實疏遠的“新的關(guān)系”，即“人們不可能擁有現(xiàn)實，但人們可以擁有（而且被擁有）影像?！杂跋竦姆绞秸加惺澜?，確切地說，就是重新體驗現(xiàn)實世界的非現(xiàn)實和疏遠”。（14）在照片中，敦煌壁畫藝術(shù)碎片化被展現(xiàn)出來。

　　四、影視“構(gòu)建”的敦煌壁畫藝術(shù)

　　1986年，上海美術(shù)電影制片廠出品的《夾子救鹿》，是第一次在熒幕上用動畫片的形式表現(xiàn)敦煌佛教故事，全片富有敦煌壁畫的風格。

　　1987年，日本出資與八一電影制片廠合拍的電影《敦煌》，是第一部以敦煌文化為背景拍攝的古裝戰(zhàn)爭影片。

　　其后電影、電視劇、紀錄片，電視直播等影視手法，紛紛加入到對敦煌藝術(shù)的演繹中來。敦煌藝術(shù)在20世紀80年代末進入了影視媒介的時代。

　　那么當敦煌壁畫被攝影機的鏡頭所捕捉，被電影和電視畫面所表現(xiàn)的時候，敦煌壁畫藝術(shù)此刻又發(fā)生了怎樣的變化呢？

　　原本不論是墻壁上的壁畫，還是紙上的臨摹畫，還是相片中的還原畫，人們都可以踏踏實實的觀察它，敦煌壁畫藝術(shù)此時是靜止在那里的實在物。而影視媒介所承載的是“運動的聲畫影像”，也就是，敦煌壁畫的“影像”是影視媒介的所承載的內(nèi)容。

　　以影視媒介為載體的敦煌壁畫藝術(shù)和前面所談以墻壁、畫紙以及相紙為載體的敦煌壁畫藝術(shù)最大的不同是它的非物質(zhì)性?！坝跋衩浇槌蔀樗囆g(shù)家的創(chuàng)作媒介、表達手段和作品形式，脫離了藝術(shù)作品的物質(zhì)媒介存在，依賴攝影、錄像、電視和其他展示設備，存在于光學圖像和電子圖像中，而且影像藝術(shù)需要借助一個存儲設備的幫助才能展示藝術(shù)作品，而不能像傳統(tǒng)的藝術(shù)作品一樣直接展示和收藏。”（15）由于這種非物質(zhì)性的屬性，創(chuàng)作者依靠影視藝術(shù)的手段，能夠很簡單對影像進行復制、剪輯、編排和切換，也能使藝術(shù)創(chuàng)作脫離現(xiàn)實事物的限制，按照創(chuàng)作者意圖，重新構(gòu)建新的現(xiàn)實。

　　在熒幕中展現(xiàn)的敦煌壁畫藝術(shù)，按照影視制作者的意圖，成為了影視藝術(shù)作品的一個部分抑或一個要素：有的成為一個影視作品中時代背景的提示，如電影《敦煌》；有的成為影視作品中的一個裝飾手段，如《夾子救鹿》；有的成為一場電視秀的亮點，如《敦煌再發(fā)現(xiàn)》的電視直播活動；甚至以敦煌壁畫為主要拍攝內(nèi)容的紀錄片，敦煌壁畫藝術(shù)也讓位于紀錄片所要求的可視性和戲劇性的劇情設計，如2007年央視拍攝的紀錄片《敦煌》。

　　關(guān)于敦煌壁畫藝術(shù)在新的影視媒介的環(huán)境下是不是有被邊緣化的趨勢，筆者認為這是無需擔心的。

　　首先，敦煌壁畫藝術(shù)不只存在于影視媒介的環(huán)境中。本文前面所提到的三種媒介（墻壁、畫紙及相紙），另外也包括本文沒有提到的印刷媒介，在這些媒介中，敦煌壁畫藝術(shù)依然存在，依然可以在以上媒介中作為表現(xiàn)的主體。其次，敦煌壁畫藝術(shù)雖然僅僅作為影視作品的一個組成部分來表現(xiàn)，但是影視作品大量的復制和傳播，能夠到達更多的受眾，也意味著敦煌壁畫藝術(shù)的影響力不再僅僅局限在敦煌研究者和愛好者中，也將擴大到更多的普羅大眾中。可以說這是敦煌壁畫藝術(shù)的第一次回歸：從墻壁上說故事的“通俗”藝術(shù)到畫家紙上的“高雅”藝術(shù)，現(xiàn)在從研究者的“高雅”藝術(shù)歸于尋常百姓都能接觸的“通俗”藝術(shù)。第三，敦煌壁畫藝術(shù)的原型在敦煌莫高窟、千佛洞、安西榆林窟等地，而這些地方對于大眾來說已然是邊緣的。電視時代的來臨，電視直播技術(shù)的興起，使得普通大眾坐在客廳中就能了解千里之外的事情，實際上形成了“處處皆中心，無處是邊緣”（16）的局面，而影視這種低門檻的直觀生動的大眾傳播媒介在給支持的事物帶來的“正統(tǒng)化”效果方面（17）有著突出的優(yōu)勢。因此敦煌壁畫藝術(shù)在影視媒體的聚焦下，有時甚至成為社會廣為關(guān)注的熱點問題。如2004年10月22日到24日，連續(xù)三天，中央電視臺與中國敦煌研究院聯(lián)合推出大型直播節(jié)目《敦煌再發(fā)現(xiàn)》。在當時社會中掀起了新的一輪“敦煌熱”（18）。

　　五、“賽博空間”的敦煌壁畫藝術(shù)

　　1993年，中國國家圖書館、英國國家圖書館等收藏機構(gòu)倡議成立國際敦煌項目。1994年英國國家圖書館設立專門機構(gòu)——國際敦煌項目（IDP）。1994年開始在專門設計的國際敦煌項目數(shù)據(jù)庫中錄入文獻資料（19）。這是世界上第一次大規(guī)模的具有政府背景的敦煌藝術(shù)數(shù)字化工作。

　　1994年，或許這一年應該叫做“敦煌壁畫藝術(shù)數(shù)字化生存元年”。

　　由此，敦煌壁畫藝術(shù)進入了“賽博空間”（20）。

　　在賽博空間里，敦煌壁畫藝術(shù)又演變成了三種形態(tài)。

　　第一類是已經(jīng)存在的關(guān)于敦煌壁畫藝術(shù)的文字、繪畫、照片、影視作品等經(jīng)過電子掃描技術(shù)或人工上傳方式進入賽博空間。比如1998年10月建立的IDP（國際敦煌項目）網(wǎng)站，用戶可以在網(wǎng)上進入它的數(shù)據(jù)庫免費檢索到關(guān)于敦煌文化的高質(zhì)量的寫本及其他材料的圖像、目錄信息等。到2008年它的數(shù)據(jù)庫中已有5萬幅繪畫、藝術(shù)品、絲織品、寫卷、老照片、地圖的圖像，以及相關(guān)目錄信息（21）。

　　第二類是通過計算機技術(shù)創(chuàng)作或通過有關(guān)計算機軟件生成的關(guān)于敦煌壁畫的藝術(shù)作品。比如2003年，在電腦CG領(lǐng)域，我國動畫制作者制作第一部關(guān)于敦煌的三維動畫短片《敦煌》。又如2004年“兩位復旦大學的青年學生以最現(xiàn)代的數(shù)碼形式‘復活’了歷史悠久的敦煌藝術(shù)”?！芭c莫高窟石壁上靜態(tài)的、二維的敦煌壁畫不同，《復活》中展示的敦煌將是一個從電影鏡頭的視角出發(fā)，二維和三維相交叉結(jié)合的形象。洞壁只是展示敦煌藝術(shù)的舞臺，在凹凸的洞壁背景上人們熟知的飛天翩翩起舞，九色鹿歡快地跑過，同時還伴有悠揚的民族音樂。觀眾甚至可以通過電腦實現(xiàn)與作品角色的互動”（22）。

　　在賽博空間中，所有的數(shù)碼化的敦煌壁畫藝術(shù)作品既是成品，又是半成品。以上所述的這一類關(guān)于敦煌壁畫藝術(shù)的作品，不是把敦煌壁畫作為“原版”來進行臨摹和展示，而是把敦煌壁畫看做“源版”，可以改動、增減、嫁接。同時當這一件敦煌壁畫藝術(shù)作品在賽博空間上發(fā)布了以后，那么這件作品也同時成為了“源版”，接受者創(chuàng)造性地參與其中，“它允許接受者增加或修改敘事內(nèi)容、添加或修改角色、添加或修改音效，甚至允許添加或修改環(huán)境，并且更重要的是所有修改后的版本可以是再度發(fā)表成為全新敦煌藝術(shù)作品”（23）。正如《賽博空間獨立宣言》所宣稱的那樣“我們的世界無處不在，又無處可尋，我們的世界不是肉體存在的世界。我們正在創(chuàng)造一個新世界，人人都可以進入這個世界，……我們正在創(chuàng)造一個新世界，人人、處處可以表達他或她的信仰，……”（24）人人都可以參與，人人都可以表達，人人都可以創(chuàng)造。從創(chuàng)作者身份來說，這是敦煌壁畫藝術(shù)的第二次回歸：從不知名的民間畫師到著名畫家、著名攝影人、著名導演，現(xiàn)在又返回民間，在賽博空間中，創(chuàng)作者的身份歸于“草根”。

　　第三類是采用虛擬現(xiàn)實、近景攝影測量和計算機圖像處理等技術(shù)來恢復敦煌壁畫的真實三維空間信息，讓不可再生的敦煌壁畫藝術(shù)在賽博空間得到數(shù)字化的保存和重現(xiàn)。所謂虛擬現(xiàn)實，即通過計算機技術(shù)及相關(guān)技術(shù)創(chuàng)建一個三維虛擬環(huán)境，用戶通過用戶接口感受虛擬環(huán)境的視覺、聽覺和觸覺等信息，可以同虛擬環(huán)境中的對象進行交互，從而使人獲得一種身臨其境的感覺（25）。目前的計算機3D技術(shù)是可以產(chǎn)生網(wǎng)上的虛擬環(huán)境。如2008年10月10日，故宮與IBM合作開發(fā)的“超越時空的紫禁城”正式上線，只需輕點鼠標就能足不出戶免費“游覽”虛擬故宮全貌（26）。

　　在20世紀90年代末，對敦煌壁畫的數(shù)字化重建工作就已經(jīng)逐步開始。2000年，由Lu和Pan等人建立的有真實感的“敦煌石窟虛擬漫游與壁畫復原”系統(tǒng)，在德國漢諾威2000國際博覽會上展出，引起了當?shù)睾涂萍冀绲膹娏曳错懀?7）。2006年8月開始，由武漢大學測繪遙感信息工程國家重點實驗室、中國科學院計算機研究所和浙江大學聯(lián)手攻關(guān)的“數(shù)字敦煌”工程，現(xiàn)已完成部分石窟的三維模型制作。

　　雖然現(xiàn)在賽博空間中，還沒有完全向普通公眾開放的虛擬敦煌，但按照目前的情況來看，相信不久的將來一定可以實現(xiàn)這個目標。

　　利用虛擬技術(shù)，可以將原本孤立的敦煌壁畫藝術(shù)進行綜合表現(xiàn)，把敦煌壁畫藝術(shù)還原到它初始所在的環(huán)境中——敦煌石窟中，更可以通過敘事的方式再現(xiàn)敦煌壁畫的發(fā)展歷史。參觀者可以在虛擬敦煌藝術(shù)世界中自由漫游，使他們充分得到視覺和聽覺的享受。賽博空間提供了這樣一種生活，雖然“生活在虛擬世界不是生活在自然世界的替代物，但它的確為想開拓眼界和分享體驗的人提供了機會，除此之外，他們無處可得。（28）”

　　可是在人們游覽數(shù)字敦煌的時候，更多的是把這樣的游覽當做游戲。藝術(shù)體驗在這樣的媒介中轉(zhuǎn)換成游戲體驗，與其說人們?nèi)バ蕾p藝術(shù)，不如說人們在釋放自我。尼葛洛龐帝在《數(shù)字化生存》這本書中談到了人在虛擬世界中的迷失，人的身份成為易逝的“比特”，那么敦煌壁畫藝術(shù)，在虛擬的世界中，也會不會面臨類似的問題——身份的喪失？

　　總之，每一次媒介的變革都給敦煌壁畫藝術(shù)的生存狀態(tài)帶來新的深刻的變化。而藝術(shù)與媒介的不可分割性，使得未來敦煌壁畫藝術(shù)的生存狀態(tài)還是一個未知數(shù)?？梢钥隙ǖ氖牵鼗捅诋嬎囆g(shù)的內(nèi)涵會隨著媒介的進步而不斷發(fā)展，這就需要我們對它進行不斷的整理和描述。

　　附錄

　　關(guān)于敦煌壁畫藝術(shù)的媒介發(fā)展歷史摘要：

　　366年（據(jù)稱在苻秦建元二年），敦煌鳴沙山建造了第一座石窟（29）。

　　經(jīng)過此后1000多年的開鑿，在現(xiàn)存的492個洞窟中，保存著十六國、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回紇、西夏、元、清、民國等時期的壁畫45，000多平方米（30）。

　　1907年6月21日，斯坦因再次來到莫高窟，并開始考察石窟，拍攝壁畫和塑像的照片。斯坦因是最早系統(tǒng)拍攝敦煌壁畫的人之一。

　　1908年2月25日，伯希和一行來到莫高窟前，一面開始對所有洞窟進行編號、測量、拍照和抄錄各種文字題記。

　　1940——1945，教育部西北藝術(shù)文物考察團敦煌壁畫臨?。?1）。

　　20世紀40年代開始，張大千、關(guān)山月、常書鴻、韓樂然等都到敦煌“面壁”，并創(chuàng)作出一批或是“臨摹”或是“借鑒”的帶有明顯敦煌壁畫風格的作品（32）。

　　1985年，上海美術(shù)電影制片廠出品《夾子救鹿》動畫片。影片取材于敦煌佛教故事，富有敦煌壁畫風格。

　　1987年，日本出資與八一電影制片廠合拍電影《敦煌》。

　　1994年，啟動《國際敦煌項目》，目標是：“建立一個虛擬的敦煌藏經(jīng)洞，讓全世界的研究人員能夠從電腦上免費得到這些分散在世界各地的文物資料”。

　　1996年，敦煌壁畫的計算機存貯與管理信息系統(tǒng)初步成型。

　　1998年，美國梅隆基金會資助，敦煌研究院、美國西北大學等單位聯(lián)合進行敦煌洞窟數(shù)字化拍攝。到2004年完成莫高窟22個洞窟的測量、拍攝和編目工作，基于Quick TimeVR（一種多媒體格式虛擬漫游）技術(shù)的42個洞窟的虛擬漫游開發(fā)也已經(jīng)完成。

　　1998年10月IDP（國際敦煌項目）網(wǎng)站正式運行。用戶可以在網(wǎng)上進入IDP數(shù)據(jù)庫免費檢索到高質(zhì)量的寫本及其他材料的圖像、目錄信息等。到2008年已有5萬幅繪畫、藝術(shù)品、絲織品、寫卷、老照片、地圖的圖像，以及相關(guān)目錄信息（33）。

　　2000年，由Lu和Pan等人采用圖像處理、虛擬現(xiàn)實等技術(shù)，建立石窟三維模型、開發(fā)壁畫數(shù)據(jù)庫；憑借計算機智能和藝術(shù)家對壁畫的整理，復原壁畫，讓不可再生的敦煌石窟文物得到數(shù)字化的保存和重現(xiàn)。建立起了有真實感的“敦煌石窟虛擬漫游與壁畫復原”系統(tǒng)，該系統(tǒng)在德國漢諾威2000國際博覽會上展出時，引起了當?shù)睾涂萍冀绲膹娏曳错懀?4）。

　　2003年，在電腦CG領(lǐng)域，我國動畫制作者制作三維動畫短片《敦煌》。

　　2004年10月22日，中央電視臺與中國敦煌研究院聯(lián)合推出大型直播節(jié)目《敦煌再發(fā)現(xiàn)》。

　　2006年8月開始，由武漢大學測繪遙感信息工程國家重點實驗室、中國科學院計算機研究所和浙江大學聯(lián)手攻關(guān)的“數(shù)字敦煌”工程，現(xiàn)已完成部分石窟的三維模型制作。

　　2007年，9集電視紀錄片《敦煌》在中央電視臺播出。在《敦煌》中運用了“真實再現(xiàn)”和“電腦還原”等制作手法。

　　2008年10月10日，故宮與IBM合作開發(fā)的“超越時空的紫禁城”正式上線，只需輕點鼠標就能足不出戶免費“游覽”虛擬故宮全貌。（35）

　　注釋：

　?、?［加］哈羅德·伊尼斯。帝國與傳播[M].北京。中國人民大學出版社2003:7.

　?、?施拉姆。人類傳播史[M].臺北遠流出版公司。1994年第一版19頁。

　?、?施建中。敦煌壁畫題材的傳播與當代閹割。當代中國畫[J].2008（1）：65.

　　④ 戴葉君。1940——1945教育部西北藝術(shù)文物考察團敦煌壁畫臨摹研究。湖北美術(shù)學院學報。2008（01）：73.

　　⑤ 施建中。敦煌壁畫題材的傳播與當代閹割。當代中國畫[J].2008（1）：61.

　?、?陳滯冬。夢魂三匝繞敦煌——張大千臨摹敦煌壁畫考略。榮寶齋[J].2007（01）：79.

　?、?戴葉君。1940——1945教育部西北藝術(shù)文物考察團敦煌壁畫臨摹研究。湖北美術(shù)學院學報。2008（01）：73.

　　⑧ 陳滯冬。夢魂三匝繞敦煌——張大千臨摹敦煌壁畫考略。榮寶齋[J].2007（01）：83.

　?、?［美］保羅萊文森。數(shù)字麥克盧漢信心化新紀元指南[M].何道寬譯。社會科學文獻出版社。第一版：209.

　?、?［加］埃里克麥克盧漢＆［加］弗蘭克秦格龍。麥克盧漢精粹[M].南京大學出版社2000:568.

　?。?1）施拉姆。人類傳播史[M].臺北遠流出版公司。1994年第一版287頁。

　　（12）王冀青。昆廷·羅斯福的敦煌壁畫攝影計劃。絲綢之路[J]1998（03）：24.

　?。?3）［法］安德烈·巴贊。電影是什么？[M].崔君衍譯。江蘇教育出版社。2005:5.

　?。?4）［美］蘇珊·桑塔格。論攝影[M].艾紅華等譯。湖南美術(shù)出版社。1999:181.

　　（15）馬凌燕。媒介與藝術(shù)的關(guān)系芻議。美與時代[J].2006（8下）：87.

　　（16）［美］保羅萊文森。數(shù)字麥克盧漢信心化新紀元指南[M].何道寬譯。社會科學文獻出版社。第一版：119.

　?。?7）郭慶光。傳播學教程[M].北京。中國人民大學出版社。1999:115.

　?。?8）《敦煌再發(fā)現(xiàn)》給敦煌帶來了什么。甘肅日報。2004——10——29二版。

　?。?9）摘自http://idp.nlc.gov.cn/pages/about.a4d國際敦煌項目網(wǎng)站。

　?。?0）作者注：賽博空間（Cyberspace）是哲學和計算機領(lǐng)域中的一個抽象概念，指在計算機以及計算機網(wǎng)絡里的虛擬現(xiàn)實。賽博空間一詞是控制論（cybernetics）和空間（space）兩個詞的組合，是由居住在加拿大的科幻小說作家威廉·吉布森在1982年發(fā)表于omni雜志的短篇小說《融化的鉻合金（Burning Chrome）》中首次創(chuàng)造出來。

　?。?1）摘自http://idp.nlc.gov.cn/pages/about.a4d國際敦煌項目網(wǎng)站。

　　（22）數(shù)碼復活敦煌瘦身飛天參展全球計算機圖形學年會。http://www.china.com.cn/chinese/TEC- c/561734.htm新華網(wǎng)2004.5.14.

　?。?3）邱秉常。新媒體和藝術(shù)大眾化的傳播。鄂州大學學報。2008（5）：79.

　?。?4）［美］約翰·P.巴洛。賽博空間獨立宣言[M].李旭／李小武譯。瑞士達沃斯1996.2.8發(fā)表。

　　（25） ①［美］Grigore C. Burden，［法］Philipe Coiffet著，魏迎梅等譯。虛擬現(xiàn)實技術(shù)（第二版）[M].北京：電子工業(yè)出版社，2005:255——258.

　?。?6）故宮推出三維紫禁城。新京報[N].2008年10月11日版。

　?。?7） Lu D M, Pan Y H. Image- based virtual navigation system art caves. The International Journal of Virtual Reality, 2000, 4（4）：40——45.

　?。?8）［美］羅杰·菲德勒。媒介形態(tài)變化：認識新媒介[M].北京。華夏出版社。2000:150.

　　（29）摘自http://www.mogaoku.net/shiku/guimo.html莫高窟網(wǎng)站。

　　（30）摘自http://www.mogaoku.net/shiku/guimo.html莫高窟網(wǎng)站。

　　（31）戴葉君。1940——1945教育部西北藝術(shù)文物考察團敦煌壁畫臨摹研究。湖北美術(shù)學院學報。2008（01）：73.

　?。?2）施建中。敦煌壁畫題材的傳播與當代閹割。當代中國畫[J].2008（1）：61.