中國并沒有形成“蘇式教學(xué)模式”。的確，中央美術(shù)學(xué)院的油畫教學(xué)有各個工作室，受徐悲鴻法式教學(xué)影響較大;而中國美術(shù)學(xué)院的油畫系解放前就有留日、留法的教師，解放后也舉辦過羅馬尼亞博巴訓(xùn)練班，屬于兼容并蓄的教學(xué)模式。不能將負(fù)面的問題歸咎于這個沒有形成的體系，比如，燈光素描是不得已而為之的，是由于彼得堡的緯度，使得一天當(dāng)中光照的時(shí)間很短，他們將最佳光線的兩小時(shí)用于色彩寫生。中國人教條主義的照搬，忽略了蘇派在美術(shù)教育本質(zhì)問題上的研究和創(chuàng)造價(jià)值。

　　但張華清的另一個觀點(diǎn)我不敢茍同，即他認(rèn)為今天的俄羅斯繪畫水平不如上個世紀(jì)50年代。

　　蘇聯(lián)時(shí)期的油畫，主要是受斯大林藝術(shù)為政治服務(wù)的文藝思想和車爾尼雪夫斯基美學(xué)思想的影響，以批判現(xiàn)實(shí)主義為旗幟。當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作，從題材的角度看，主要是三大類：保衛(wèi)祖國、謳歌社會主義建設(shè)和主題性的大型歷史畫;從風(fēng)格的角度看，主要是以寫實(shí)造型、逼近生活為評判尺度。今天的俄羅斯繪畫，表面上他們?nèi)詧?jiān)守著寫實(shí)主義的傳統(tǒng)，美術(shù)教學(xué)和繪畫創(chuàng)作的內(nèi)涵沒有根本性的改變。但如果我們從另一觀測點(diǎn)考察，他們也受當(dāng)今世界形形色色美術(shù)思潮的影響，起著滲透性的微妙變化。許多著名畫家在這個過程中也在思考和探索，我手頭有在蘇聯(lián)時(shí)期就作為美術(shù)領(lǐng)軍人物梅利尼科夫、莫伊謝年科和亞布隆斯卡婭等畫家的畫集，他們的作品從上個世紀(jì)50年代到90年代間，風(fēng)格和面貌就有很大的變化，從立體性轉(zhuǎn)為平面性;從完全寫實(shí)走向裝飾。而且，更重要的是許多50年代以后出生的畫家嶄露頭角，他們勤于思考，認(rèn)真鉆研，繪畫水平呈現(xiàn)后浪推前浪的趨勢。我曾從遠(yuǎn)東海參崴、經(jīng)葉卡捷琳堡、下諾夫哥羅德到莫斯科、彼得堡，觀看了大量的美術(shù)展覽，我認(rèn)為，俄羅斯美術(shù)從蘇聯(lián)時(shí)期準(zhǔn)確反映一個事件的面貌到今天注重畫面形式語言的整體建設(shè)，這是一種追求進(jìn)步的方向，繪畫水平較蘇聯(lián)時(shí)期非但不是退步，反而是有了長足的發(fā)展。

　　作為西方國家的俄羅斯，大部分的國土在亞洲，深受東方和西方文化的影響，并且他們這種對繪畫形式感的追求是有傳統(tǒng)的。先鋒派畫家康定斯基早在1911年出版的《論藝術(shù)的精神》、1912年的《關(guān)于形式問題》及后來的《點(diǎn)、線到面》、《論具體藝術(shù)》等論文，都強(qiáng)調(diào)了繪畫形式的作用。文學(xué)領(lǐng)域也是如此，同時(shí)代興起的形式主義，確立了詩歌語言文學(xué)的獨(dú)立性和自主性，帶來了一場徹底的革命。如果我們從今天俄羅斯美術(shù)教學(xué)和創(chuàng)作實(shí)踐兩個方面來看，就很能說明他們對繪畫形式語言的建設(shè)和追求。

　　就教學(xué)而言，在題材的選擇時(shí)不再強(qiáng)調(diào)蘇聯(lián)時(shí)期內(nèi)容優(yōu)先原則，思想性減弱。我記得留蘇時(shí)期肖峰先生的作業(yè)中就有《萬事起頭難》這樣以革命內(nèi)容為主題的長期作業(yè)。尤其雙人組合更是選擇以思想性搭配合理為出發(fā)點(diǎn)。但今天列賓美術(shù)學(xué)院的油畫長期作業(yè)中，將場景布置與作品的創(chuàng)作意識相結(jié)合，關(guān)注點(diǎn)放在繪畫形式語言的建構(gòu)上。通常是教師與學(xué)生一起討論、擺放，過程中間穿插小構(gòu)圖作業(yè)，對色調(diào)關(guān)系、素描關(guān)系、主次關(guān)系等預(yù)先有策劃。這種擺放有時(shí)會長達(dá)幾天，有的襯布或模特臺會根據(jù)畫面的形式需要改變原有色彩或形狀，目的是強(qiáng)調(diào)繪畫的形式美感，實(shí)現(xiàn)繪畫要回到畫面形式上來的主張。而不是簡單地停留在基本功訓(xùn)練層面，通過利用所擺的場景，主動地安排構(gòu)圖、色彩、黑白灰等復(fù)雜關(guān)系。譬如梅利尼科夫工作室四年級學(xué)生作業(yè)《女人體》，該畫面強(qiáng)調(diào)了幾何形與人體有機(jī)形的對比;巴戈香和別霍娃的作業(yè)也是強(qiáng)調(diào)幾何形分割和畫面的結(jié)構(gòu)意識，加強(qiáng)色塊對比。他們的教學(xué)理念和創(chuàng)作理念完全一致，與蘇聯(lián)時(shí)期精細(xì)的層次素描形成了鮮明的對照。

　　之后，這些20世紀(jì)50年代出生、在學(xué)院背景下成長起來的畫家，成了當(dāng)今俄羅斯畫壇的佼佼者。極具代表性的有貝斯特洛夫、戈留塔、巴戈香、哈密特、布洛欣等。他們的作品顯然與前輩拉開了距離，盡管各有特點(diǎn)，但都非常注重畫面形式感的營造。比如戈留塔的作品，深受莫伊謝延科和巴巴的影響，曾數(shù)次訪問中國，他當(dāng)場寫生的功夫給我們留下深刻的印象，中國美術(shù)學(xué)院的一些老師紛紛購買他的作品;最為典型的是貝斯特洛夫，他也曾來魯迅美術(shù)學(xué)院講學(xué)，其作品《戰(zhàn)場》、《搏斗》等強(qiáng)調(diào)了平面化帶來的明確、堅(jiān)實(shí)之感，講究大的黑白灰關(guān)系，講究概括、提煉、單純，把中間層次盡量壓縮，在構(gòu)圖上善于安排和運(yùn)用剪影般的動勢造型與色塊之間的強(qiáng)烈對比，達(dá)到厚實(shí)而鮮明的裝飾美感，更注重繪畫本體語言的表達(dá)和畫面形式感的追求。他把全因素素描中依賴光影變化的客觀模擬改變?yōu)槔霉庥?，根?jù)畫面的需要主動安排明暗，簡化灰面、加強(qiáng)亮面和暗面的單純性，強(qiáng)化明暗交界線的作用，依靠邊緣線，強(qiáng)調(diào)物象外形的整體性、概括性，使畫面形式線更為凸顯，給人以觀看淺浮雕的視覺感受。

　　總之，我認(rèn)為，今天的俄羅斯繪畫與上個世紀(jì)50年代相比更富有視覺力量感，他們已不滿足單純的寫實(shí)性繪畫模式，反映出在新時(shí)代里他們新的思考和探索。盡管這種變化還是在現(xiàn)實(shí)主義的大框架里，仍保留著俄羅斯傳統(tǒng)繪畫的粗獷、力度和歷史感，但表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)生活的多樣性，因而具有更開放的心態(tài)和自由的想象力，他們所追求的繪畫形式美感、崇尚的大寫意瀟灑，也造就了他們今天既不完全西方化也沒止步不前的新局面，而且還避開了更多商品畫的襲擾。

　　這些進(jìn)步對我們中國美術(shù)也是有啟發(fā)意義的。