日本在近代經(jīng)歷了兩次外來(lái)文化的大規(guī)模入侵，如果說(shuō)19世紀(jì)末明治維新的文明開化還在某種程度上受制于封建國(guó)粹勢(shì)力的頑固抵抗的話，那么，伴隨著第二次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)敗以及美軍占領(lǐng)而涌入的西方文化尤其是美國(guó)文化，則在很大程度上沖擊了日本的民族自信和文化自覺(jué)。在隨后數(shù)十年的冷戰(zhàn)時(shí)期，日本從政治、經(jīng)濟(jì)到文化實(shí)際上一直處于美國(guó)的巨大陰影之下。這種被日本人自己稱為“人工制造”的和平生活，雖然確保了在非正常狀態(tài)下的奇跡般經(jīng)濟(jì)崛起，但由此造就的“現(xiàn)代日本”其實(shí)在許多方面都處于失衡狀態(tài)，這種失衡正是戰(zhàn)后日本社會(huì)乃至文化和美術(shù)界迷失、騷動(dòng)的真正根源。在美術(shù)界，這種狀態(tài)至少持續(xù)到20世紀(jì)70年代，“美術(shù)作品的種類及美術(shù)家的心理變得異常沉悶，美術(shù)評(píng)論文章也變得像詩(shī)一樣令人難以理解”。直到柏林墻倒塌、意識(shí)形態(tài)的對(duì)峙隨著冷戰(zhàn)的解體而消失，日本才迎來(lái)真正屬于自己的“現(xiàn)代美術(shù)”時(shí)期。

　　今天，伴隨全球一體化進(jìn)程而日漸活躍的多元文化融合，不僅使個(gè)人的身份體認(rèn)不再具有某種單純民族的意義，語(yǔ)言乃至文化的屬性也被賦予了更多層次的屬性。日本這個(gè)歷史上的單一民族國(guó)家，隨著國(guó)際化的進(jìn)程，正在從社會(huì)心理到個(gè)體心理經(jīng)歷著多層面、多方位的深刻變化。從這個(gè)意義上觀照日本藝術(shù)家的個(gè)體活動(dòng)以及當(dāng)代美術(shù)界的整體走向，可以看到許多新的生長(zhǎng)點(diǎn)。

　　從整體上看，20世紀(jì)60年代末至90年代初是日本現(xiàn)代美術(shù)的旺盛期，尤其以1986年在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心舉行的《前衛(wèi)藝術(shù)的日本1910—1970》為標(biāo)志，以及后來(lái)在歐洲各國(guó)連續(xù)舉行的《再構(gòu)成：日本的前衛(wèi)1945-1965》、《重歸自然》和《原始的靈魂》等展覽，既是日本戰(zhàn)后對(duì)美術(shù)發(fā)展的研究和總結(jié)，也確立了其與國(guó)際接軌的勢(shì)頭。日本美術(shù)評(píng)論界也自豪地聲稱，這一系列展覽讓全世界看到了“至今為止向海外介紹過(guò)的、以重視無(wú)色彩材料的禪宗式、精神至上的美學(xué)為主的作品——即歐美想象中的日本式現(xiàn)代美術(shù)作品——與之不同的日本現(xiàn)代美術(shù)的一面?！蓖瑫r(shí)，日本的現(xiàn)代美術(shù)家也廣泛地為國(guó)際所知，1988年的威尼斯雙年展上就出現(xiàn)了多位日本藝術(shù)家的身影。

　　另一方面，自20世紀(jì)90年代以來(lái)，隨著泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅，社會(huì)發(fā)展趨于停頓，政治改革遲遲無(wú)法奏效，經(jīng)濟(jì)重振難以找到出口，國(guó)民心態(tài)普遍產(chǎn)生幻滅的危機(jī)感。隨著政府內(nèi)部機(jī)制改革的沖擊浪潮，美術(shù)基礎(chǔ)設(shè)施首當(dāng)其沖。一些為戰(zhàn)后美術(shù)作出很大貢獻(xiàn)的私立美術(shù)館不得不關(guān)閉，個(gè)別名牌畫廊也停止了活動(dòng)。國(guó)立美術(shù)館由原來(lái)的政府撥款運(yùn)作變成了獨(dú)立行政法人單位，既從以前的教育機(jī)構(gòu)變成了服務(wù)部門，研究經(jīng)費(fèi)和行政開支成為各美術(shù)館面對(duì)的兩大嚴(yán)峻課題。被動(dòng)等待政府或美術(shù)館自身的改革已沒(méi)有出路，而從客觀出發(fā)，積極參與構(gòu)筑新的美術(shù)發(fā)展平臺(tái)，重新認(rèn)識(shí)和評(píng)介這種在新的社會(huì)關(guān)系中美術(shù)的存在方式，成為日本新生代藝術(shù)家面臨的嚴(yán)峻課題。

　　近10年來(lái)，就藝術(shù)家的個(gè)人活動(dòng)而言，雖表現(xiàn)得仍較傳統(tǒng)和謹(jǐn)慎，但縱觀整個(gè)藝術(shù)家群體，在全球化及多元文化的沖擊下，不僅開始對(duì)整個(gè)亞洲的美術(shù)表現(xiàn)出關(guān)心，而且完成了典型的追求異國(guó)情趣階段。更多的藝術(shù)家積極地將自己置身于“國(guó)際事務(wù)”，將目光投向歐美，這無(wú)疑是比日本更肥沃、更廣闊、更有生命力的美術(shù)土壤。對(duì)于許多藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，現(xiàn)在只要立足日本，就能頻頻接到海外美術(shù)界的各種邀請(qǐng)，再也不用像前輩藝術(shù)家那樣為了實(shí)現(xiàn)自己的抱負(fù)而悲壯地遠(yuǎn)離本土，到海外去尋求知遇。雖然這種背景下的藝術(shù)已不可能像80年代那樣注重材料的表現(xiàn)力而產(chǎn)生厚重的存在感，也不可能具有70年代美術(shù)深刻的觀念性和50年代美術(shù)激烈的政治性，但新生代藝術(shù)家們已從背負(fù)單一的民族責(zé)任而變得更具有世界性。從活躍在國(guó)際舞臺(tái)的奈良美智和村上隆這兩位“新波普”藝術(shù)家身上就可以看到，他們已超越了偶像崇拜和狹隘的民族主義，這與其說(shuō)是日本的原始價(jià)值觀的回歸，不如說(shuō)是消費(fèi)文化的潮流導(dǎo)致具有日本風(fēng)格的新波普藝術(shù)在國(guó)際上得以流通。

　　奈良美智的作品有一股沁入人心的魅力，他藝術(shù)的基點(diǎn)始于在日本幾乎老幼皆宜的即興式線描卡通，那些相貌奇異的兒童和動(dòng)物形象有著令人過(guò)目不忘的特征，兒童畫般的造型和色彩，純真而輕逸，使得凡是看到它的人們總不免重又拾起那些已經(jīng)過(guò)去了的童趣以及似乎已經(jīng)疏遠(yuǎn)了的情感。大學(xué)畢業(yè)后長(zhǎng)年旅居海外的生活經(jīng)歷使他的作品更有一股日本式的溫暖情懷。從他筆下的小女孩形象上還可以看到傳統(tǒng)的日本能劇面具和浮世繪工筆仕女的淵源，更引發(fā)觀者和他一道在日常生活中尋找回憶的痕跡，與作品中的小女孩、小動(dòng)物一道，再次體驗(yàn)孤獨(dú)、迷途甚至無(wú)家可歸的共同經(jīng)驗(yàn)。奈良美智說(shuō)，“我的作品所要表現(xiàn)的，就是要使人們能夠往返于作為成年人的現(xiàn)在的自己和童年時(shí)代的自己之間”。這種“往返”的心路旅程，對(duì)于生活在當(dāng)代社會(huì)的人們來(lái)說(shuō)，無(wú)異于是對(duì)本真自我以及生命意義的追問(wèn)。

　　村上隆的藝術(shù)展示的是一幅日本當(dāng)今流行文化的熱鬧圖景。他獲得東京藝術(shù)大學(xué)日本畫專業(yè)有史以來(lái)的第一個(gè)博士學(xué)位，十余年的傳統(tǒng)藝術(shù)教育賦予他的是更準(zhǔn)確和從容地把握自己的當(dāng)代定位。面對(duì)東西方流行文化的沖撞與融合，他看到了本土傳統(tǒng)與西方當(dāng)代藝術(shù)之間的巨大差異，他將米老鼠的變體形象植入自己的作品并成為獨(dú)特的視覺(jué)符號(hào)，試圖以多種綜合視覺(jué)元素反映戰(zhàn)后日本與歐美之間的文化交流。他強(qiáng)烈意識(shí)到“西方的當(dāng)代藝術(shù)與日本的藝術(shù)創(chuàng)作是截然不同的，重要的是我們這一代人如何不依靠任何固有的文化體系而創(chuàng)造出最本質(zhì)的東西”。他還敏感到日本“蟄居一族”（日語(yǔ)“OTAKU”）的生活狀態(tài)和價(jià)值觀念對(duì)日本當(dāng)代藝術(shù)走向的影響，漫畫、電子游戲和卡通動(dòng)畫幾乎是他們生活的全部?jī)?nèi)容，他將其視為日本流行文化的“發(fā)動(dòng)機(jī)”，并創(chuàng)立了被稱之為“超平面（Superflat）”的風(fēng)格和理論，作品形象趨于平面化，以及可愛(ài)、性幻想與暴力的融合，藝術(shù)的當(dāng)代性在他作品中得到了輕松詼諧的詮釋。他的作品形式涉及繪畫、雕塑、裝置乃至行為，卡通造型也已經(jīng)完成了從平面到立體再到玩具的演變，他認(rèn)為這是機(jī)會(huì)、精力與金錢在最合適的時(shí)機(jī)投入而產(chǎn)生的一種作為“場(chǎng)”的美術(shù)。他的藝術(shù)從形式到內(nèi)容都瓦解了精英文化與通俗文化之間的隔閡，使自己搖身變成制造流行及商業(yè)文化的人，并尋找藝術(shù)與商業(yè)之間新的融合可能性。他的作品不僅在日本人見人愛(ài)，而且成功打開了歐美市場(chǎng)。在最近舉行的新產(chǎn)品發(fā)布會(huì)上，他看上去更像是一位老道的玩具開發(fā)商。他認(rèn)為經(jīng)已定型的美術(shù)概念已毫無(wú)意義，確切地說(shuō)他正致力于建立當(dāng)代藝術(shù)的“商品觀”。

　　在純藝術(shù)和大眾文化、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的定義愈趨模糊的今天，通俗文化已經(jīng)日漸取代傳統(tǒng)的美術(shù)概念。在現(xiàn)代商業(yè)社會(huì)中，商業(yè)流行文化和時(shí)尚消費(fèi)文化越來(lái)越從一種“亞文化”形態(tài)變成為主流文化形態(tài)。在日本，作為其經(jīng)典文化象征的佛像、浮世繪和歌舞妓等傳統(tǒng)符號(hào)已經(jīng)被卡通形象所取代，以動(dòng)畫、漫畫、電子游戲等為代表的卡通文化不僅成為影響全球消費(fèi)市場(chǎng)的重要亞文化產(chǎn)品，更反映在以其為藍(lán)本的大量當(dāng)代藝術(shù)作品中，進(jìn)而彰顯出明確的日本身份。歐洲的評(píng)論家也從中看到了日本式卡通藝術(shù)在商業(yè)化的推動(dòng)下向全世界進(jìn)一步擴(kuò)張的勢(shì)頭，而將其稱之為“新日本主義的沖擊”。

　　跨越邊界的互動(dòng)

　　進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，全球經(jīng)濟(jì)一體化導(dǎo)致文化藝術(shù)商業(yè)化的程度進(jìn)一步擴(kuò)大，當(dāng)代藝術(shù)日趨個(gè)人化、行業(yè)化。過(guò)去那種有著明顯理想主義色彩的藝術(shù)團(tuán)體或藝術(shù)群體正逐步消失，這是日益國(guó)際化的當(dāng)代藝術(shù)形式與日益成熟的藝術(shù)商業(yè)市場(chǎng)互動(dòng)的結(jié)果。在日本，這種趨勢(shì)表現(xiàn)為當(dāng)代美術(shù)概念的日益泛化，既向周邊領(lǐng)域的擴(kuò)張與滲透，與設(shè)計(jì)、時(shí)裝、建筑、音樂(lè)、漫畫等領(lǐng)域發(fā)生日益密切的互動(dòng)與整合。當(dāng)代美術(shù)在其界限顯得日漸模糊的同時(shí)，也隨之產(chǎn)生新的內(nèi)涵與外延。還有一個(gè)重要因素在于日本國(guó)民普遍具有較高的文化素質(zhì)，他們也從正面積極回應(yīng)了當(dāng)代美術(shù)向日常生活的貼近。盡管1990年代泡沫經(jīng)濟(jì)的破滅以及亞洲金融風(fēng)暴的打擊使日本經(jīng)濟(jì)一蹶不振，但作為世界經(jīng)濟(jì)大國(guó)之一，物質(zhì)生活依然極其富裕，加之沒(méi)有意識(shí)形態(tài)及民族、宗教等方面的尖銳對(duì)立矛盾，盡管有不安的潛流，但整個(gè)社會(huì)表層依然平靜，依然維持著消費(fèi)型文化的表面現(xiàn)象。因此，都市環(huán)境、經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)、生活消費(fèi)以及生態(tài)、能源等課題也陸續(xù)進(jìn)入了新生代藝術(shù)家的視野，當(dāng)代美術(shù)中的前衛(wèi)性、批判性被現(xiàn)實(shí)的技術(shù)性所部分地消解。最引人注目的特征就是在藝術(shù)家的推動(dòng)下，掀起了對(duì)20世紀(jì)的日本文化走向進(jìn)行全面“再評(píng)價(jià)”的浪潮，既以新的角度、新的視點(diǎn)重新審視各領(lǐng)域在當(dāng)代環(huán)境下的方位，重新界定當(dāng)代美術(shù)之于日常生活的作用，由此重新認(rèn)識(shí)日常生活，并對(duì)新的時(shí)代產(chǎn)生更深切的感悟。隨著不同領(lǐng)域的重疊與融合，導(dǎo)致新的文化價(jià)值思考，在交叉中使藝術(shù)類型更加多元化并產(chǎn)生新的動(dòng)力。

　　城市空間的擁堵是日本在現(xiàn)代化過(guò)程中無(wú)法回避的嚴(yán)峻課題。先天不足的自然環(huán)境加之日益向大城市集中的人口所產(chǎn)生的弊端，使藝術(shù)家和建筑師們不約而同地將關(guān)注的視線投向都市生活空間。他們以積極的態(tài)度探詢環(huán)境、社會(huì)、生活的相互適應(yīng)，從根本上說(shuō)正是在探索真正意義上的現(xiàn)代主義。自2001年開始的“東京住宅樓再生計(jì)劃”，也是從“再評(píng)價(jià)”的立場(chǎng)出發(fā)，針對(duì)自1960年代以來(lái)日本經(jīng)濟(jì)高速增長(zhǎng)時(shí)期建設(shè)的大量住宅樓群面臨的老化問(wèn)題。其主張并不是一味地對(duì)所有的古舊建筑物進(jìn)行簡(jiǎn)單意義上的維修或拆除，更確切地說(shuō)是從一個(gè)新的側(cè)面去體驗(yàn)都市、體驗(yàn)建筑和體驗(yàn)日常生活。建筑是受環(huán)境影響最明顯的產(chǎn)物，是人和都市發(fā)展、變化最鮮活的寫照。通過(guò)對(duì)都市的分析和觀察，將建筑不僅僅作為建筑本身、而是將其作為人和社會(huì)之間的關(guān)系去認(rèn)識(shí)。建筑與人的生活方式、社會(huì)狀況、場(chǎng)地與景觀、陽(yáng)光與空氣、建筑材料之間的關(guān)系成為藝術(shù)家和建筑師們關(guān)注的課題。建筑設(shè)計(jì)師以藝術(shù)家的身份解讀建筑觀念和公共空間，這是當(dāng)代建筑師的新使命。這種實(shí)踐的意義在于它賦予構(gòu)想、創(chuàng)造和發(fā)展建筑以新的可能性，顯現(xiàn)出建筑家融入當(dāng)代藝術(shù)潮流的意義，也從另一個(gè)角度揭示當(dāng)代藝術(shù)與建筑之間的關(guān)系。

　　建筑設(shè)計(jì)師琢本由晴與貝島桃代聯(lián)手組成工作室，他們將目光投向人口、建筑高度密集的都市中心區(qū)，作品意識(shí)是指向空間的實(shí)踐。由于建筑與道路的交錯(cuò)分割，許多空間被切割得狹窄細(xì)長(zhǎng)、只零破碎，這是日本、尤其是東京地區(qū)的典型特征。他們關(guān)注這些都市的“間隙”，從中引伸出對(duì)人類生存環(huán)境與生存狀態(tài)的關(guān)切。琢本由晴認(rèn)為，“使用”的概念是意義深遠(yuǎn)的，他不僅從能量、技術(shù)等宏觀的視角出發(fā)，還從都市使用的微觀視點(diǎn)出發(fā)，將都市空間的再利用作為交流、溝通的課題。他們?yōu)檫@些在日本人眼里司空見慣的細(xì)碎空間度身制作出各式各樣極富幽默感的“建筑物”并集中展示。由于尺度上的關(guān)系，當(dāng)觀者進(jìn)入這些建筑物時(shí)，不禁會(huì)下意識(shí)地質(zhì)詢身體與建筑、生活及社會(huì)的關(guān)系，被稱之為“知覺(jué)都市的裝置”。

　　新世紀(jì)的特征是改進(jìn)現(xiàn)狀，組成新的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)。設(shè)計(jì)師坂茂的獨(dú)特之處在于將紙質(zhì)材料用于建筑，他將紙、竹、木等材料的性能發(fā)揮到極至，為此進(jìn)行了10余年的研究，從2000年開始他將紙質(zhì)圓筒作為建筑的骨架。從盧旺達(dá)難民營(yíng)到阪神地震的臨時(shí)住所，從日光浴的休閑族到流落街頭的露宿者，他嘗試不同類型、不同需求的建筑。紙的使用在日本傳統(tǒng)建筑中占有十分重要的地位，不僅和日本的環(huán)境、氣候有關(guān)，也反映了日本民族親近自然的審美心理。他在追求材料的形態(tài)與配置的同時(shí)，還致力于壁面的開放性，既內(nèi)外的連續(xù)性，在感覺(jué)上消解內(nèi)外的阻隔，演繹日本傳統(tǒng)的空間概念，使他的作品既有建筑學(xué)上的合理性，又具有更加開放的韻律之美。

　　一般而言，對(duì)于生產(chǎn)和消費(fèi)體系來(lái)說(shuō)循環(huán)周期最快的是服裝行業(yè)，而中川正博卻對(duì)此提出了質(zhì)疑。他于1990—2002年展開的“再利用計(jì)劃”發(fā)出了在大量生產(chǎn)——大量消費(fèi)的循環(huán)中被忽視了的“再利用”的呼聲，并強(qiáng)調(diào)以服裝為媒介的物質(zhì)與人的精神之間的關(guān)系。他征集參加者的舊衣服，并將其重新加工成新款服裝，再送給參加者。這一行動(dòng)不僅具有大量生產(chǎn)的特征，同時(shí)也使舊衣服再生成了流行服裝，這種行為被視作21世紀(jì)進(jìn)入“再評(píng)價(jià)”時(shí)代的一個(gè)儀式。同時(shí)，在“再利用”的思想基礎(chǔ)上消費(fèi)系統(tǒng)的服裝循環(huán)這一論點(diǎn)雖然被大多數(shù)人所接受，但與中川正博的思想體系不同的是設(shè)計(jì)家皆川明指出服裝不應(yīng)該是流行一時(shí)的，他認(rèn)為服裝應(yīng)該有更長(zhǎng)的生命力和更寬泛意義上的內(nèi)涵，特別是設(shè)計(jì)、生產(chǎn)現(xiàn)場(chǎng)不應(yīng)是大批量生產(chǎn)的根據(jù)地，而是要探索給設(shè)計(jì)注入溫暖和感情的方法。

　　服裝設(shè)計(jì)師真田岳彥基于“解放的造型”的理念，將服裝理解為人體的延伸而不是附屬物，制作出一系列“被打開的服裝”。以服裝為原型的軟材料猶如被切割下來(lái)的皮膚或肢體，形成一種開放、擴(kuò)散的趨勢(shì)，使人體悟到日本文化中關(guān)于內(nèi)部與外部的關(guān)系的概念，傳達(dá)出對(duì)人體自身的感性認(rèn)知和理性思考。作為作品的材料，他還特意種植了苧麻，并將此理解為對(duì)生命的栽培。作為“活著”的過(guò)程，培育這個(gè)生命的氣候、環(huán)境等諸因素也成為作品過(guò)程的一種體驗(yàn)。真田岳彥最近又開始一個(gè)新的系列《沖 / 動(dòng)》，是他一貫主題的延展。既是獨(dú)立的造型物，又明顯類似毛皮動(dòng)物軀體的某一部分，是他對(duì)生命形態(tài)的另類表達(dá)。當(dāng)觀者撫摩這些形態(tài)各異的造型物時(shí)，仿佛能感受到生命的溫度和沖動(dòng)。

　　1990年代后期開始，生態(tài)、能源、環(huán)境等多學(xué)科跨越的影響使日本設(shè)計(jì)界面臨著歷史性的轉(zhuǎn)換期。重新認(rèn)識(shí)日常生活、賦予設(shè)計(jì)以更大的開放性成為設(shè)計(jì)界的新課題。深澤直人善于從日常生活中人們下意識(shí)的行為上發(fā)現(xiàn)設(shè)計(jì)的新的生長(zhǎng)點(diǎn)，他的設(shè)計(jì)體現(xiàn)了人們的共通感覺(jué)，盡管在外觀上沒(méi)有什么新奇之處，但仔細(xì)品味，便可體會(huì)到視覺(jué)化、身體化的設(shè)計(jì)語(yǔ)言。“期盼著能夠從事既普通地存在于日常生活中、又能喚起某種未來(lái)感的設(shè)計(jì)”，他關(guān)注的是生活的實(shí)質(zhì)，而且也將其作為現(xiàn)代美術(shù)走向生活的主要途徑。

　　八谷和彥的設(shè)計(jì)是讓觀眾往返于現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)世界的裝置。自20世紀(jì)90年代中期以來(lái)，就以極其個(gè)性化的方式展開創(chuàng)作，主要作品有《視聽交換機(jī)》、《空氣板》等。他還從事計(jì)算機(jī)軟件的設(shè)計(jì)開發(fā)，在不斷推出新作的同時(shí)，軟件的升級(jí)換代也在進(jìn)行。類似企業(yè)產(chǎn)品開發(fā)的創(chuàng)作行為，體現(xiàn)出新生代藝術(shù)家的理想與創(chuàng)造性以及對(duì)“交流”的價(jià)值觀的體認(rèn)。他的藝術(shù)與高科技緊密相連，最新作品《自由的天空》，是一架由他設(shè)計(jì)的遙控滑翔飛機(jī)，并已完成了試飛，被他稱為“天空向個(gè)人開放工程”的第一步。虛擬物的實(shí)體化將高科技與動(dòng)畫世界的模仿創(chuàng)造性地結(jié)合起來(lái)，并在噴氣馬達(dá)的轟鳴中體驗(yàn)身體的感受。他甚至計(jì)劃將這個(gè)計(jì)劃繼續(xù)推進(jìn)到設(shè)計(jì)出可供人乘坐并起飛的真正的滑翔機(jī)。“凡是被認(rèn)為不可能的事情其實(shí)都是有可能的”，他以智慧和勇氣拓展著當(dāng)代美術(shù)的理想與空間，同時(shí)也可以預(yù)見“新媒體”藝術(shù)最有可能轉(zhuǎn)化成時(shí)尚消費(fèi)對(duì)象的技術(shù)游戲。

　　中村哲也作品的切入點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)物體感性的表面形態(tài)。通過(guò)具有視覺(jué)沖擊力的造型和表面色彩渲染等效果，使一個(gè)沒(méi)有任何機(jī)械裝置、沒(méi)有動(dòng)力的造型產(chǎn)生速度感。他的作品《世界最高速度》，是飛機(jī)、摩托車、汽車的變體以及各種異化造型。中村在大學(xué)期間學(xué)習(xí)的是日本漆藝，漆藝是一種取決于表面加工而體現(xiàn)出最大限度價(jià)值的傳統(tǒng)工藝，他致力于探索工藝和美術(shù)的界線?！妒澜缱罡咚俣取吠ㄟ^(guò)表面加工的手段改變漆藝的傳統(tǒng)價(jià)值觀以及觀賞方式，讓觀者通過(guò)作品的外表去追求表層和感情的一致，通過(guò)形象的異化提示生活的異化。

　　個(gè)性化的“場(chǎng)”

　　從歷史上看，日本人的自我意識(shí)由于長(zhǎng)期受神權(quán)天皇制的制約而難以得到正常的生長(zhǎng)。明治維新之后，由于尚未從根本上扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，尤其是文化意識(shí)依然沉浸在深重的封建性之中，因此，新的價(jià)值體系始終無(wú)法真正建立。整體而言，這也與日本的文化傳統(tǒng)有著密切的關(guān)系，根深蒂固的等級(jí)觀念導(dǎo)致了獨(dú)立人格和獨(dú)立思想的缺失，使得近代以來(lái)日本文化中所萌生的個(gè)性意識(shí)和主體精神難以形成氣候。同時(shí)，建立在以家族共同體為中心的社會(huì)結(jié)構(gòu)之上的“群體本位”的文化傳統(tǒng)導(dǎo)致忽視人的個(gè)體權(quán)利和獨(dú)立價(jià)值?，F(xiàn)代以來(lái)，西方以“個(gè)人主義”為中心的人文思想對(duì)日本人的性格模式形成了強(qiáng)烈沖擊，致使其內(nèi)部產(chǎn)生了矛盾與對(duì)立，其結(jié)果是促使日本人產(chǎn)生了向自我內(nèi)部尋求主體意識(shí)的封閉性格，即向內(nèi)追求個(gè)人感覺(jué)、情緒的自由與釋放，可以說(shuō)這種性格模型一直延續(xù)到了今天。同時(shí)，現(xiàn)代化的進(jìn)程已經(jīng)極大地推進(jìn)了日本文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，并提供了日本人重新確立自我意識(shí)的可能性。盡管依然可以從新生代藝術(shù)家的作品中看到自省式的生命體驗(yàn)和向往內(nèi)部的感性追求，但是所表現(xiàn)出的風(fēng)格與特征已漸趨個(gè)人化，逐步擺脫內(nèi)向的、封閉式的“個(gè)人主義”，對(duì)個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的感悟也更多地與外部現(xiàn)實(shí)聯(lián)系起來(lái)，人類的生存狀態(tài)、全球性的環(huán)境危機(jī)等“重大題材”也正在更多地為年輕藝術(shù)家們所關(guān)注。

　　矢野部賢治的作品主體是各種災(zāi)害情況下的救生裝置，在沉重的憂患意識(shí)后面，蘊(yùn)籍的是“再生”的信念。20世紀(jì)60年代日本的經(jīng)濟(jì)起飛幾乎使所有人都對(duì)光明的未來(lái)滿懷信心，但科技進(jìn)步和人類欲望的直接后果并不僅僅是光明。日益加劇的環(huán)境污染、泡沫經(jīng)濟(jì)的崩潰、核電站的泄露事故等等，矢野部賢治在現(xiàn)實(shí)面前有一種危機(jī)感。切爾諾貝利核電站的事故現(xiàn)場(chǎng)采訪之行成為他藝術(shù)的新的基點(diǎn)，雖然已成廢墟的游樂(lè)園再也聽不到兒童的笑聲，但重要的是他還遭遇了明知有生命危險(xiǎn)卻依然離不開熟悉家園的當(dāng)?shù)厝?。生與死的直接面對(duì)，使他經(jīng)歷了獨(dú)特的生命體驗(yàn)，也由此孕育出更積極的作品觀。從死亡絕境中的幸存者到對(duì)“再生”的期盼，是他作品的清晰路徑?！暗轿磥?lái)的廢墟去”、“作時(shí)間的旅行”，他常用“妄想”來(lái)解釋自己的作品，而超越“妄想”的現(xiàn)實(shí)使他的藝術(shù)有了新的切入點(diǎn)，表達(dá)出他往返于現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)世界之間的思考，那些碩大且笨拙的裝置里寄寓的是對(duì)人類生命的不滅理想。

　　西尾康之的雕塑以自身感受為基點(diǎn)，表現(xiàn)他對(duì)存在于萬(wàn)物之間的“生命”體驗(yàn)。一般的雕塑制作程序都是先做出泥胚，然后再翻鑄模型，西尾康之卻是直接用黏土捏制模型，繼而灌注石膏或水泥，被稱之為“從內(nèi)部向外的造型”，這一過(guò)程被他形象地描述為“子宮中的胎兒不斷地向外界表現(xiàn)自己的存在”。他不借助任何工具，完全靠手指造型，其難度可想而知。作品題材從人物到各種動(dòng)物及其變體，造型縝密而細(xì)致。更重要的是他的指紋以及手指運(yùn)動(dòng)的軌跡直接浮現(xiàn)在作品表面而成為作品的一部分，凸顯了“生命”的痕跡。他將黏土視為萬(wàn)物的母體，而自己則是孕育其間的胎兒，作品制作的過(guò)程既體驗(yàn)生命的過(guò)程。同時(shí)，他的作品從色彩到表面肌理還具有日本遠(yuǎn)古的繩文時(shí)代土俑的典型特征，跨越12000年的時(shí)空距離，他在現(xiàn)代造型上追尋源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的生命存在。

　　平田五郎的作品具有明顯的個(gè)人化特征，他追求的是通往自身內(nèi)部的心靈之旅。他曾在郊野的空地上挖掘只能容下自己身體的坑穴，并在坑壁上敷以石蠟。當(dāng)他卷縮在坑底仰望天空，眼前藍(lán)天如洗，石蠟的顏色在陽(yáng)光下發(fā)生變化，他的心境也隨之變化。他還在北海道結(jié)冰的湖面上用冰雪堆積小屋，隨著季節(jié)的推移，一切又消融于自然。他還獨(dú)自前往沖繩的亞熱帶叢林，漫無(wú)目的地行走，然后在沒(méi)有人煙的荒野用蒿草搭建小屋，并且在第二年故地重訪，與小屋再度相會(huì)。這一系列的作品過(guò)程只屬于他自己，沒(méi)有第二個(gè)人參與或目睹，除了拍下的照片之外，作品完全積淀在他自己心中，正如他總以“家”作為標(biāo)題一樣，平田五郎希將這些行為與作品視為自己心靈的歸宿。近年來(lái)，他更將這種追尋心靈之“家”的思路擴(kuò)展為頗具規(guī)模的舊屋改造計(jì)劃。日本在都市化進(jìn)程的影響下，偏遠(yuǎn)地區(qū)的人口日益向大城市集中，平田五郎在愛(ài)知縣佐久島上找到了因此而空置、荒蕪的大量民宅，他通過(guò)組織人力、利用當(dāng)?shù)夭牧线M(jìn)行修繕，將其裝置化、作品化，以表現(xiàn)當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)俗民情和文化元素，“家”的主題在這里得到了進(jìn)一步的演繹與延伸。

　　影像的意義

　　20世紀(jì)六七十年代之交，日本激變的社會(huì)景觀促使藝術(shù)家們開始在個(gè)體與世界的對(duì)峙中涉尋日本人的心理現(xiàn)實(shí)。正如前面說(shuō)過(guò)的那樣，戰(zhàn)敗的打擊使日本的民族自信心頻臨崩潰，無(wú)法接受的事實(shí)使他們?cè)谙喈?dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)一直迷困于對(duì)現(xiàn)實(shí)的確認(rèn)以及對(duì)自我身份確認(rèn)的境地。由此，對(duì)真實(shí)與虛幻的辨別、對(duì)自我與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)知以及個(gè)體與環(huán)境的關(guān)系等便成為日本現(xiàn)代藝術(shù)潮流中極具個(gè)性的潛在主題。“視覺(jué)與實(shí)在的關(guān)系”、“視覺(jué)與現(xiàn)實(shí)的不一致性”等也成為延續(xù)至今的命題。1990年代以來(lái)，隨著因特網(wǎng)技術(shù)的普及，“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”的對(duì)話再一次引發(fā)藝術(shù)家們的激烈回應(yīng)。而隨著對(duì)圖像本質(zhì)認(rèn)識(shí)的延展以及技術(shù)條件的成熟和手法的多樣化，影像作品也日漸成為新生代藝術(shù)家們熱衷的形式，裝置、行為等因素的介入使作品更具當(dāng)代特征。他們生活在一個(gè)物質(zhì)相對(duì)豐裕的消費(fèi)社會(huì)之中，這個(gè)消費(fèi)社會(huì)也正處在以電腦、數(shù)字技術(shù)、生物技術(shù)為代表的科學(xué)技術(shù)突飛猛進(jìn)的年代。他們幾乎就是伴隨著電視、卡通、圖片和影像而成長(zhǎng)的一代，因此在進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，選擇他們最熟悉的方式與手段則是順理成章。媒介、影像熱拓寬了他們參與藝術(shù)創(chuàng)造、拓展精神生活的空間，也使藝術(shù)創(chuàng)造和個(gè)性發(fā)展的多樣性成為可能，同時(shí)更深刻的是一種民族式的精神體驗(yàn)。

　　小野寺由紀(jì)1993年移居法國(guó)，作品主要是黑白攝影。她曾經(jīng)的《舊衣畫像》系列，懸浮在陰霾天空下的女裝寂然而惶惑，人物形象的缺席似乎在提示自我身份的游移和模糊；2003年開始的《服裝倒錯(cuò)》系列則是等人大逆光全身像。她將這些剪影作為一種沒(méi)有性別的符號(hào)，是一個(gè)封閉的自律性系統(tǒng)，當(dāng)觀者的想象在這些符號(hào)間徘徊時(shí)，看到的是“萬(wàn)籟俱寂地包容著世界的身體”。它指涉人們盡管生活在視覺(jué)富裕乃至過(guò)剩的當(dāng)代環(huán)境中，卻依然承受著視覺(jué)饑餓與匱乏之苦。由于我們正日愈淪陷于人為符號(hào)之中，五花八門的形象所構(gòu)成的視覺(jué)緊逼和包圍幾乎成為每一個(gè)人日常生活的景觀。當(dāng)這種視覺(jué)刺激無(wú)所不在并不斷強(qiáng)化的同時(shí)，它也在鈍化乃至麻痹人們對(duì)各種新鮮形象的視覺(jué)敏感。小野寺由紀(jì)有感于在日新月異的視覺(jué)轟炸之下，任何刻意塑造的形象都面臨失去感染力的命運(yùn)，人們對(duì)其視而不見、冷漠的心態(tài)導(dǎo)致對(duì)都市文化和消費(fèi)文化中形象重壓的逃避。隨著形象和性別的缺失，她的作品告白了回歸自然、渴望自由的心境遠(yuǎn)不是某種具體物象所能代替。這些幾乎沒(méi)有細(xì)節(jié)的影子們，如同無(wú)語(yǔ)的啞劇演員一般在引領(lǐng)觀者解讀她寄寓在黑暗中的心靈密碼。這是讓身心回歸自然的選擇，是對(duì)人為的形象壓迫的反抗。

　　安村崇拍攝的《描摹自然》系列將“自然”作為一個(gè)泛化的主題，通過(guò)辨析真實(shí)的自然與“自然的圖象”的關(guān)系，提示其中理性化的“圖式”概念。他將“自然”分為“自然的風(fēng)景”、“被模仿的自然”、“自然與人物”、“被模仿的‘自然與人物’”等多個(gè)層次，并以自己的理解來(lái)分別拍攝它們。他認(rèn)為印象中的關(guān)于“自然”的概念，其實(shí)都是各種媒介“描摹”的模仿物而非真正的自然本身?！白匀慌c人物”雖是極普通的題材，但安村崇的獨(dú)到之處在于將其與“被模仿的‘自然與人物’”作并置與對(duì)比。《“描摹自然”的卷軸與人俑》就是這個(gè)主題的代表作，風(fēng)景畫與人俑的關(guān)系將“自然與人物”的關(guān)系圖式化，以此重新解釋視覺(jué)體驗(yàn)與記憶習(xí)慣的關(guān)系。

　　花代的攝影漂浮著一股夢(mèng)幻般的情緒。從幼時(shí)開始她就在父親的影響下擺弄相機(jī)，無(wú)法言說(shuō)的色彩與氣氛并沒(méi)有隨著年齡的增長(zhǎng)而消退。90年代初遷居德國(guó)之后她才開始真正意義上的職業(yè)攝影，依然是憑感覺(jué)按下快門，完全沒(méi)有“作品”意識(shí)。她似乎對(duì)“主題”也沒(méi)有興趣，“作為藝術(shù)家，沒(méi)有必要用語(yǔ)言去整理自己的作品，我只是對(duì)自己有感覺(jué)的東西按下快門而已”，她拍攝的大多是周圍的生活、更多的是自己的女兒，剩下的工作則全部留給了畫廊的經(jīng)紀(jì)人。貌似瑣碎、不經(jīng)意的畫面引導(dǎo)出沒(méi)有具體象征性的精神思考，斑斕的色暈中流淌的是女性特有的心跡。畫面的無(wú)序與混亂，打破了視覺(jué)的習(xí)慣秩序，令人仿佛徘徊在神圣與庸俗、現(xiàn)實(shí)與虛幻之間。

　　柳美和從90年代后期開始的《電梯女孩》系列以攝影和計(jì)算機(jī)圖象合成技術(shù)的手段，展現(xiàn)了現(xiàn)代商業(yè)化日本社會(huì)的典型景觀。有感于日本式的禮儀規(guī)范在當(dāng)代環(huán)境的延異，她選擇了大商場(chǎng)的電梯導(dǎo)購(gòu)小姐形象作為日本現(xiàn)代文化和藝術(shù)的隱喻，這些著裝劃一、言行呆板的女性們?nèi)缤瑳](méi)有個(gè)性、失卻自我的模特兒，映射出日本現(xiàn)代文化的危機(jī)。如果說(shuō)《電梯女孩》系列是對(duì)集體無(wú)意識(shí)的呈示，那么她在最新開始的《孫女》攝像裝置系列中，則將鏡頭轉(zhuǎn)向了個(gè)體表現(xiàn)的領(lǐng)域。她錄制不同國(guó)籍的老年婦女們對(duì)自己祖母的回憶，另外再征集當(dāng)?shù)氐纳倥疄楫嬅媾湟?。作品的展示效果是，畫面上老人們?cè)谫┵┒勛约旱耐?，流淌出?lái)的聲音卻是少女們?cè)阪告傅纴?lái)。形象與聲音的倒錯(cuò)導(dǎo)致了時(shí)空的倒錯(cuò)，使她們仿佛回到往昔的少女時(shí)代。柳美和在看到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的同時(shí)，也將她自己的理想家園和希冀賦予了作品。

　　畠山直哉是新生代攝影家的中堅(jiān)人物，他的作品放棄了傳統(tǒng)的浪漫主義手法，通過(guò)對(duì)地型地貌的精致描繪，致力于表現(xiàn)“漠然的世界表象”，以定格時(shí)間的流逝過(guò)程，表現(xiàn)出多樣化的時(shí)間之“像”。他大多選擇不受人關(guān)注的廠區(qū)和礦山等場(chǎng)景，記錄特定地區(qū)的一些發(fā)展細(xì)節(jié)，嚴(yán)肅指出自然界已經(jīng)全方位地遭遇人類的侵蝕，他為此拍攝了大量的礦山爆破場(chǎng)面?！侗ā废盗芯褪撬?003年應(yīng)邀拍攝的德國(guó)一處廢棄礦區(qū)建筑的爆破拆除過(guò)程。較之直觀的裸露和呈示而言，這更是一種內(nèi)在的隱喻。他表明爆炸將形成有害物質(zhì)，而開采礦石、提煉鈾、再產(chǎn)出核能等一系列活動(dòng)，無(wú)論是和平利用抑或戰(zhàn)爭(zhēng)，都是在產(chǎn)出有害物質(zhì)。連續(xù)不斷的爆炸無(wú)疑在將世界推向?yàn)?zāi)難，而且人類還在繼續(xù)通過(guò)科學(xué)手段不斷向自然界挑戰(zhàn)?！侗ā废盗杏纱嗽V說(shuō)人與自然的關(guān)系，呼喚當(dāng)代社會(huì)對(duì)人類自我走向的思考。

　　1990年代以來(lái)，隨著全球經(jīng)濟(jì)一體化進(jìn)程的日益加速，西方當(dāng)代文化的型態(tài)與內(nèi)涵都更多地為日本新生代藝術(shù)家們所認(rèn)識(shí)和接受，非意識(shí)形態(tài)化的藝術(shù)空間得以進(jìn)一步的開拓，國(guó)家歷史、文化傳統(tǒng)也逐步進(jìn)入藝術(shù)家的視野，他們通過(guò)對(duì)日常生活的自覺(jué)反省和對(duì)傳統(tǒng)文化的當(dāng)代命運(yùn)的思考，運(yùn)用多種方式來(lái)表達(dá)個(gè)人的生命經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，有更多的藝術(shù)家到國(guó)外交流和生活，當(dāng)個(gè)人空間得以進(jìn)一步擴(kuò)展的時(shí)候，對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判意識(shí)就逐漸轉(zhuǎn)化為一種積極的生存態(tài)度。不難看出他們都具有強(qiáng)烈的本民族文化意識(shí)，他們的作品大都具有鮮明的日本身份，但這遠(yuǎn)不是狹隘的“國(guó)家主義”所能解釋的。他們大多出生于20世紀(jì)六七十年代之間，作為在以消費(fèi)文化為主流的社會(huì)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的新一代來(lái)說(shuō)，他們不象上一代藝術(shù)家那樣背負(fù)沉重的人生履歷和嚴(yán)肅的文化使命感。他們直接面對(duì)世界當(dāng)代藝術(shù)的最新狀態(tài)，日本文化在全球文化中的特殊地位成為他們明確自身位置的一個(gè)現(xiàn)實(shí)座標(biāo)。因此，他們的生命經(jīng)驗(yàn)和文化視野顯然比前輩藝術(shù)家更豐富和開闊，于是可以說(shuō)，全方位的重疊與融合，使他們更能反映當(dāng)代藝術(shù)在專業(yè)類別和地域界限日漸淡化之后所具有的多元性和兼容性，作為一代跨越藝術(shù)邊界的藝術(shù)家所體現(xiàn)的文化價(jià)值，無(wú)疑將使日本當(dāng)代藝術(shù)具有更大的開放性。

　?。ㄅ肆?，中國(guó)人民大學(xué)徐悲鴻藝術(shù)學(xué)院副教授）