【內(nèi)容提要】隱喻和現(xiàn)代性分別構(gòu)成了20世紀(jì)80年代和90年代的核心詩(shī)學(xué)問(wèn)題，同時(shí)，也正是我們理解中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)精神的藝術(shù)理路之一。隱喻是語(yǔ)言和文學(xué)的重要組成部分，必須置于具體語(yǔ)境中，它才不會(huì)被濫用。當(dāng)代批評(píng)推崇它為“修辭中的修辭”，著眼于隱喻與認(rèn)知特性的緊密關(guān)聯(lián)。在中國(guó)語(yǔ)境下，現(xiàn)代性具有三個(gè)特征：其一，與民族性、傳統(tǒng)性相對(duì);其二，西方現(xiàn)代風(fēng)格流派的總括;其三，整個(gè)批評(píng)方式與閱讀模式上的西化?，F(xiàn)代性帶來(lái)了巨大的美學(xué)變革，但食洋不化成為了貽害無(wú)窮的當(dāng)代流弊。

　　【關(guān) 鍵 詞】當(dāng)代詩(shī)學(xué)/隱喻/現(xiàn)代性/語(yǔ)境

　　【作者簡(jiǎn)介】張曉紅，女，深圳大學(xué)文學(xué)院副教授、文學(xué)博士，深圳　518060;

　　佛克馬，男，國(guó)際比較文學(xué)學(xué)會(huì)名譽(yù)主席，荷蘭烏特勒支大學(xué)教授;

　　李森，男，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授。昆明　650091

　　中圖分類(lèi)號(hào)：Z052;J0-03　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1003-840X（2006）04-0026-10

　　一、關(guān)于“隱喻”

　　談話時(shí)間：2004年7月28日上午，荷蘭萊頓。

　　在談話開(kāi)始時(shí)，李森手上拿著托多羅夫的《象征理論》一書(shū)，佛克馬以為我們要談象征理論或托多羅夫。李森回答說(shuō)，我們談?wù)撾[喻，不是象征。佛克馬開(kāi)玩笑說(shuō)：“昆明的老教授，我們要開(kāi)始嗎？”三人大笑。

　　李森：

　　我認(rèn)為隱喻問(wèn)題是藝術(shù)創(chuàng)作、閱讀、欣賞過(guò)程中不得不碰到的一個(gè)重要問(wèn)題。也就是說(shuō)，對(duì)于我們每個(gè)人來(lái)說(shuō)，隱喻問(wèn)題是不能回避的。藝術(shù)符號(hào)或者語(yǔ)言符號(hào)，不可能有一個(gè)百分之百透明的指稱(chēng)層面?？梢哉f(shuō)在藝術(shù)的范疇之內(nèi)，所有的符號(hào)都具有隱喻的性質(zhì)，相比之下，語(yǔ)言符號(hào)的隱喻層面更為復(fù)雜。語(yǔ)言符號(hào)的使用往往會(huì)造成歧義。從某種層面上來(lái)說(shuō)，文學(xué)的創(chuàng)作就是使用隱喻，或者說(shuō)是對(duì)隱喻的建構(gòu)或解構(gòu)。理性主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、結(jié)構(gòu)主義等等文學(xué)藝術(shù)的表達(dá)方式，主要可以說(shuō)是一種隱喻的建構(gòu)方式;后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義、反諷的藝術(shù)、喜劇中的一部分，可以說(shuō)主要是解構(gòu)的隱喻表達(dá)方式。隱喻表面上看來(lái)是藝術(shù)符號(hào)或者說(shuō)是作品的深層結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，在它們的表層結(jié)構(gòu)中，也充滿著隱喻。人們的閱讀，習(xí)慣上總是要對(duì)隱喻的語(yǔ)義層面進(jìn)行追問(wèn)，而這種追問(wèn)實(shí)際上就是對(duì)符號(hào)或作品的隱喻的一種語(yǔ)義解讀。比如說(shuō)巴黎，就從我們看到的巴黎的建筑，宏偉的建筑，城市的結(jié)構(gòu)，從其表層形式來(lái)看，它實(shí)際上也附著著一個(gè)巨大的表層隱喻層面，當(dāng)然，巴黎這個(gè)城市、這個(gè)符號(hào)還有各種各樣深層的隱喻的層面。我在巴黎時(shí)，我就在想，托多羅夫（T.Todorov）心中的巴黎，羅蘭·巴特（Roland Barthes）心中的巴黎，德里達(dá)（J.Derrida）心中的巴黎等等與張曉紅心中的巴黎、我心中的巴黎肯定是不一樣的。從隱喻的語(yǔ)義解讀的層面上來(lái)說(shuō)，我知道的巴黎也是一個(gè)隱喻的巴黎，但這是我的一種隱喻，而不是大寫(xiě)的巴黎的隱喻，因?yàn)槲也恢腊屠璧碾[喻是什么，那是一個(gè)整體的隱喻。一個(gè)符號(hào)的整體的隱喻是很難被徹底分解出來(lái)的，一個(gè)符號(hào)的隱喻總是有著一種撲朔迷離的不確定性。對(duì)于一個(gè)隱喻的整體，特別像巴黎這樣巨大的隱喻的整體，我只能保持沉默。

　　不知道佛克馬教授對(duì)以上的說(shuō)法作何評(píng)價(jià)。

　　佛克馬：

　　我同意隱喻是語(yǔ)言和文學(xué)的重要組成部分。然而，我們討論隱喻問(wèn)題時(shí)面臨著這樣一種危險(xiǎn)：無(wú)限制地拓寬隱喻的外延和內(nèi)涵，以至于把隱喻變成一個(gè)毫無(wú)意義的概念。比如，將所有的語(yǔ)詞都看成隱喻實(shí)際上就是取消了隱喻的意義。從語(yǔ)言學(xué)層面上我們當(dāng)然可以將全部的語(yǔ)詞看成隱喻。尼采（F.Nietzsche）曾說(shuō)過(guò)，我們所擁有的只有隱喻，我們所擁有的唯一表達(dá)方式是隱喻的表達(dá)方式。為了防止隱喻概念過(guò)度擴(kuò)張而導(dǎo)致隱喻意義的喪失，我想談一談隱喻的藝術(shù)效果，這似乎也是李森的傾向性。首先，我想談?wù)勲[喻出現(xiàn)的三個(gè)層面：語(yǔ)詞層面、語(yǔ)句層面和文本層面。我們也需要對(duì)隱喻下一個(gè)定義。我在此只想舉出一個(gè)具有借鑒意義的定義：隱喻是被用在互相矛盾的語(yǔ)境中的詞，或者說(shuō)，隱喻是被用在搭配不當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)境中的詞。這當(dāng)然不是一個(gè)蓋棺定論似的定義，不過(guò)它至少闡明了隱喻的一個(gè)重要特質(zhì)，也就是說(shuō)，被用于自相矛盾的語(yǔ)境中的詞和句使人驚訝，強(qiáng)化人的感知。我們?cè)谟懻撓蠕h藝術(shù)的問(wèn)題時(shí)，曾提到強(qiáng)化感知是藝術(shù)效果的成分之一。隱喻的使用可以產(chǎn)生藝術(shù)效果。但不是所有的隱喻都能產(chǎn)生藝術(shù)效果，但是隱喻的使用具有審美潛質(zhì)。另外，我們需要一種分析隱喻的方法。把隱喻看作被用于自相矛盾的語(yǔ)境中的詞、句、文本，并不是說(shuō)這樣的詞、句、文本與它們所處的語(yǔ)境發(fā)生全面沖突。讓我們一起來(lái)看看一個(gè)出現(xiàn)在語(yǔ)詞層面的著名的拉丁語(yǔ)隱喻：“人對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)是狼”（homo homini lupus）?！袄恰币辉~并不與其語(yǔ)境完全協(xié)調(diào)。如果我們對(duì)該詞進(jìn)行語(yǔ)義分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)狼是一種四條腿的殘忍的野獸。人沒(méi)有四條腿，從這個(gè)意義上講人和狼不具有可比性。但是，狼殘忍的性格適合當(dāng)前的語(yǔ)境。這種語(yǔ)義分析法非常簡(jiǎn)單。通過(guò)對(duì)語(yǔ)詞進(jìn)行語(yǔ)義分析，我們可以說(shuō)，最標(biāo)新立異的隱喻也只有一個(gè)或少數(shù)幾個(gè)適用于句子語(yǔ)境的語(yǔ)義成分。如果李森想說(shuō)明，托多羅夫、巴特、德里達(dá)心中的巴黎不同于張曉紅眼里的巴黎，那么李森的話沒(méi)錯(cuò)。托多羅夫、巴特、德里達(dá)心中的巴黎不一定是隱喻，而是他們現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)歷的一部分。巴黎這個(gè)符號(hào)和這幾個(gè)人的語(yǔ)境并不沖突。但是定居在昆明的李森和旅居在萊頓的張曉紅閱讀《追憶似水年華》時(shí)，可能會(huì)把巴黎解讀成一個(gè)西方奢華生活方式或別的什么的隱喻。

　　張曉紅：

　　我完全贊同佛克馬教授從實(shí)證主義立場(chǎng)出發(fā)探討隱喻問(wèn)題。李森對(duì)隱喻剖析得很精彩，很詩(shī)意，可他的闡述里確實(shí)存在著將隱喻概念意義無(wú)限擴(kuò)大的傾向。李森的話里隱含著一個(gè)解構(gòu)主義語(yǔ)言哲學(xué)的立場(chǎng)，如：德里達(dá)的表述“文本之外沒(méi)有他物”。尼采和海德格爾也有過(guò)類(lèi)似的表述。解構(gòu)主義語(yǔ)言哲學(xué)家將語(yǔ)言修辭關(guān)系看成人與世界、人與人之間的唯一關(guān)系，而這種關(guān)系又充滿了不確定性和不可言說(shuō)性。語(yǔ)言是人與世界、人與人之間至關(guān)重要的關(guān)系紐帶，當(dāng)然不是唯一的紐帶。我認(rèn)為，區(qū)分語(yǔ)言交流和非語(yǔ)言交流、虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)、文本與世界對(duì)我們從事文學(xué)研究有著重要意義。解構(gòu)主義者混淆這些區(qū)別，甚至根本不承認(rèn)這些區(qū)別的存在。堅(jiān)持這些區(qū)分，也就是堅(jiān)持在言說(shuō)和接受的語(yǔ)境中討論隱喻問(wèn)題，從而使我們有可能區(qū)分哪些是日常生活用語(yǔ)，哪些是文學(xué)語(yǔ)言，哪些是用濫了的隱喻，哪些是新穎的隱喻。

　　當(dāng)代文學(xué)批評(píng)界之所以著力復(fù)興隱喻在修辭格和修辭學(xué)中的地位，甚至把隱喻抬高到“修辭中的修辭”的位置，是因?yàn)殡[喻的修辭特性與人的認(rèn)知欲望和認(rèn)知活動(dòng)有吻合之處。喬納森·卡勒（Jonathan Culler）的《曲折的隱喻》（The Turns of Metaphor）一文中對(duì)此做了深刻精到的分析。傳統(tǒng)看法認(rèn)為，隱喻可以揭示本體和喻體之間本質(zhì)的、必然的、深層的聯(lián)系，而借喻依賴(lài)的是偶發(fā)的、并聯(lián)的、表層的聯(lián)系。保羅·德曼（Paul de Man）通過(guò)分析普魯斯特的作品，指出了普魯斯特的隱喻多建立在偶然的、相互依存的關(guān)系基礎(chǔ)上，因此與借喻發(fā)生交疊。他們的研究對(duì)傳統(tǒng)修辭格的劃分進(jìn)行質(zhì)疑和發(fā)難。但是我認(rèn)為，界限模糊不等于沒(méi)有界限，推舉隱喻不等于拋棄其他的修辭格。我承認(rèn)隱喻的重要性，但把隱喻看作唯一的修辭方式反映了一種“修辭霸權(quán)”的傾向。

　　李森：

　　有幾個(gè)概念我覺(jué)得是很重要的。隱喻的使用在多數(shù)情況下是在語(yǔ)境當(dāng)中完成的。在語(yǔ)境當(dāng)中，隱喻可以在字的層面表達(dá)，在句的層面表達(dá)，也可以在文本、作品的層面表達(dá)。比如說(shuō)《追憶似水年華》這部作品，其隱喻可能指向失去的時(shí)光、生命的撲朔迷離、時(shí)間和空間轉(zhuǎn)化的無(wú)常等等。我們可以用幾個(gè)句子的表達(dá)式，或者一種、幾種判斷、幾個(gè)概念來(lái)分析、解讀《追憶似水年華》這部作品中的隱喻，我們可以說(shuō)，它的隱喻就是什么、不是什么。但種種說(shuō)法事實(shí)上并不能做到完全、充分地對(duì)這部作品的解讀。作品創(chuàng)造了一個(gè)巨大的隱喻場(chǎng)，有大大小小的不同層次、不同內(nèi)涵的隱喻組成。我們可以說(shuō)普魯斯特創(chuàng)造了時(shí)光流逝的隱喻，也可以說(shuō)創(chuàng)造了別的什么隱喻。但這種解讀和這部作品本身是兩回事情。也就是說(shuō)，我們可以用很多概念、很多判斷、甚至各種理論去解讀這部作品的偉大之處，但這種解讀永遠(yuǎn)只能是對(duì)這部作品的隱喻的可能性的解讀。巴黎作為一個(gè)國(guó)際的大都市，它有它的歷史、文化、生命，它有它的存在方式，巴黎作為一個(gè)符號(hào)具有巨大的隱喻性質(zhì)，不管是?？?、德里達(dá)還是張曉紅，他們以自己的經(jīng)歷、文化背景、自己的見(jiàn)識(shí)在解讀著巴黎這個(gè)隱喻，甚至出入巴黎這個(gè)隱喻之中，又創(chuàng)作了不同的文本，創(chuàng)造了不同的隱喻。比如說(shuō)李森寫(xiě)了一首詩(shī)來(lái)對(duì)巴黎進(jìn)行解讀，也可以說(shuō)這首詩(shī)又創(chuàng)造了巴黎的一種隱喻。

　　以上的分析我想說(shuō)明兩個(gè)意思：一個(gè)是隱喻符號(hào)本身存在的可能性;另一種是對(duì)隱喻表達(dá)、闡釋的可能性。這兩個(gè)層面是相輔相成的，對(duì)隱喻存在本身的判斷，就意味著闡釋;反過(guò)來(lái)，對(duì)隱喻的表達(dá)或闡釋?zhuān)簿皖A(yù)設(shè)了隱喻的存在。

　　我們往往認(rèn)為，我們的文本的表達(dá)是可靠的，我們使用的字、詞、句是可靠的。我們似乎通過(guò)我們的表達(dá)方式到達(dá)了一個(gè)符號(hào)、一個(gè)文本的表層指稱(chēng)結(jié)構(gòu)和深層隱喻結(jié)構(gòu)，事實(shí)上，在我看來(lái)，表達(dá)總是顧此失彼的。表達(dá)可能是對(duì)符號(hào)存在的隱喻的可能性的部分解讀，也可能是對(duì)這個(gè)符號(hào)的隱喻的創(chuàng)造或引申，所以，在很大程度上我們可以說(shuō)，文化結(jié)構(gòu)很大程度上是在隱喻層面上被解讀的。比如說(shuō)剛才佛老引用的“人對(duì)另一個(gè)人來(lái)說(shuō)是狼”這句話，它可能是對(duì)“殘忍”這樣的概念、意義的解讀。因?yàn)檎Z(yǔ)言無(wú)法直接做到對(duì)“殘忍”這個(gè)語(yǔ)義進(jìn)行表達(dá)，因此，它必須借助“狼”這個(gè)動(dòng)物的感性直觀——一種殘忍、兇殘的狼的動(dòng)物性的感性直觀。在這里，“人”、“狼”、“殘忍”三種不同內(nèi)涵的概念連在一起了。把這“人”和“殘忍”連起來(lái)的是“狼”，“人”通過(guò)“狼”的屬性獲得了“殘忍”的隱喻。這樣一來(lái)，“人”的某種劣等屬性在這個(gè)隱喻中得到一種解讀，一種引申，一種表達(dá)。

　　我當(dāng)然也同意把隱喻放在具體的語(yǔ)境當(dāng)中來(lái)解讀的看法。在語(yǔ)境之中創(chuàng)造隱喻，在語(yǔ)境之中解讀隱喻。語(yǔ)境是隱喻的土壤，這是沒(méi)有問(wèn)題的，特別對(duì)于活的隱喻來(lái)說(shuō)更是如此。語(yǔ)言哲學(xué)家戴維森（D.Davidson）把隱喻分成死隱喻和活隱喻有一定道理。比如“口”，mouth,最早這個(gè)詞用于動(dòng)物的口，后來(lái)隱喻瓶子的口“瓶口”、河流的出口“河口”等。這些詞已經(jīng)約定俗成，變成對(duì)“世界”的指稱(chēng)。這樣的隱喻是死隱喻。

　　我認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中，表達(dá)和接受的障礙，多數(shù)時(shí)候也是隱喻的障礙。當(dāng)然，沒(méi)有隱喻是不行的，語(yǔ)言的豐富性和魅力，主要也在于隱喻的魅力。隱喻制造了多種層次的、復(fù)雜的語(yǔ)義層面。意義的世界、詩(shī)性的世界多半就潛伏其中、滋生其中。

　　佛克馬：

　　同意，我同意。

　　張曉紅：

　　我發(fā)表一點(diǎn)意見(jiàn)，我覺(jué)得你們倆談的隱喻不在一個(gè)層面上。我認(rèn)為佛克馬教授更是在修辭學(xué)層面上來(lái)討論隱喻，使它更適合實(shí)證的文學(xué)研究，使它變得易于操作，可是呢，我覺(jué)得李森更是從哲學(xué)層面上把隱喻作為一種存在的或者是一種認(rèn)知的方式，這個(gè)就是為什么你們的觀點(diǎn)有重疊的地方，同時(shí)又有很大的隔閡，甚至可以說(shuō)你們的出發(fā)點(diǎn)是不一樣的。

　　佛克馬：

　　我強(qiáng)調(diào)說(shuō)明一下，我認(rèn)為把隱喻的使用擴(kuò)大化，擴(kuò)展到任何語(yǔ)言使用中是沒(méi)有意義的。我注意到，我對(duì)隱喻概念的用法和李森的用法之間存在著分歧。李森對(duì)隱喻的使用更廣泛，而且更加是一個(gè)哲學(xué)意義上的概念。我自己更側(cè)重于如何發(fā)現(xiàn)和分析具體的隱喻。

　　李森：

　　對(duì)不起啦，我剛才說(shuō)的，不能說(shuō)是隱喻的無(wú)限擴(kuò)大。我使用的隱喻概念，是限制在文學(xué)藝術(shù)作品，或者更廣義一點(diǎn)說(shuō)是限制在藝術(shù)符號(hào)、藝術(shù)形式范圍之內(nèi)的。的確在現(xiàn)實(shí)事物層面，很多東西是沒(méi)有隱喻的，自在的物事可能沒(méi)有隱喻，只有物的自然層面——如果我們不去表達(dá)它，沒(méi)有看見(jiàn)它在滋生詩(shī)性的話。但是，任何一種物、物態(tài)、事態(tài)，如果你以藝術(shù)的方式去表達(dá)它的時(shí)候，它就會(huì)滋生詩(shī)性，產(chǎn)生隱喻。詩(shī)性就是一種隱喻。比如說(shuō)，一棵樹(shù)，它的確有一個(gè)物的存在層面，我們姑且預(yù)設(shè)這棵樹(shù)與你的詩(shī)性感覺(jué)、詩(shī)性創(chuàng)造沒(méi)有關(guān)系，但是，當(dāng)你把“這棵樹(shù)”這個(gè)詞組、“樹(shù)”這個(gè)詞變成一個(gè)語(yǔ)言符號(hào)或視覺(jué)藝術(shù)符號(hào)，使它進(jìn)入一個(gè)文本、一件作品之中的時(shí)候，無(wú)論眼前是一棵具體的樹(shù)，還是一棵抽象的樹(shù)，它都會(huì)產(chǎn)生詩(shī)性的隱喻。比如說(shuō)，生命存在的隱喻、孑然獨(dú)立的隱喻、高大的隱喻、低矮的隱喻、投下陰影的隱喻、庇護(hù)的隱喻、鳥(niǎo)的家園的隱喻、心靈空間的隱喻等等。在一個(gè)植物學(xué)報(bào)告中，“樹(shù)”這個(gè)詞與“那棵樹(shù)”的關(guān)系，可以說(shuō)是一種指稱(chēng)和被指稱(chēng)的關(guān)系，可以看作沒(méi)有隱喻。（有的哲學(xué)家認(rèn)為，詞與物的指稱(chēng)關(guān)系就是一種隱喻關(guān)系，表達(dá)式與物、物態(tài)、事態(tài)的關(guān)系，也是一種隱喻關(guān)系，因?yàn)檎Z(yǔ)言和符號(hào)畢竟不是本來(lái)的事物。法國(guó)人孔多塞在《人類(lèi)精神進(jìn)步史表綱要》中說(shuō)：“在語(yǔ)言起源時(shí)，幾乎每一個(gè)字都是一個(gè)比喻，每一個(gè)短語(yǔ)都是一個(gè)隱喻?！保┤欢谝粋€(gè)作品中，“這棵樹(shù)”的視覺(jué)層面也可能產(chǎn)生隱喻，比如說(shuō)，樹(shù)投下的一個(gè)陰影，陽(yáng)光在樹(shù)葉上的閃光，樹(shù)上的鳥(niǎo)巢，粗壯的樹(shù)干等等，也可能產(chǎn)生隱喻。比如俄羅斯風(fēng)景畫(huà)家希施金（1832——1898年）畫(huà)中的樹(shù)，表面看來(lái)純粹是視覺(jué)層面的樹(shù)，但畫(huà)中的樹(shù)卻具有俄羅斯民族、土地的隱喻，這是一種普遍的解讀方式。希施金有一幅畫(huà)，名字叫做《在平靜的原野上》（1883年），這幅畫(huà)畫(huà)的是一棵巨大的橡樹(shù)孤零零地佇立在廣袤的原野上的景色，這幅畫(huà)完全可以看作是客觀的寫(xiě)生畫(huà)，可是這幅畫(huà)、這棵橡樹(shù)，卻在人們的心目中滋生了俄羅斯民族某種詩(shī)性的隱喻。所以說(shuō)，隱喻是人們?cè)趧?chuàng)作、表達(dá)、闡釋、欣賞層面上一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)。當(dāng)然，在文藝?yán)碚摶蛟?shī)學(xué)層面上，我們可以把隱喻分成各種層面去分析，比如說(shuō)隱喻中的一部分，我們可以用象征的說(shuō)法去替代。比如艾菲爾鐵塔，它就是巴黎的一個(gè)象征，因此，象征本質(zhì)上也是隱喻的一個(gè)分支。一個(gè)符號(hào)在隱喻的詩(shī)性表達(dá)中，它脫離了、超越了這個(gè)符號(hào)的物質(zhì)層面，這種超越就是一種隱喻，這里的物質(zhì)層面是打著引號(hào)的。艾菲爾鐵塔本質(zhì)上是個(gè)物質(zhì)，它在巴黎的存在，向另外一個(gè)層面轉(zhuǎn)化了。

　　再審明一下，無(wú)疑，我這里說(shuō)的隱喻，是在創(chuàng)作的、表達(dá)的、解讀的層面上來(lái)說(shuō)的。有時(shí)候，即使沒(méi)有創(chuàng)作藝術(shù)符號(hào)，形成語(yǔ)言表達(dá)式或別的什么具體的藝術(shù)形式，但在觀察者、欣賞者的心靈世界中，也會(huì)形成某種詩(shī)性的、反詩(shī)性的隱喻。在任何表達(dá)、創(chuàng)作、闡釋、欣賞過(guò)程中，反詩(shī)性也是一種詩(shī)性的表達(dá)。“反詩(shī)”不也是詩(shī)么，正像“審丑”在詩(shī)學(xué)中事實(shí)上也是審美一樣。

　　張曉紅：

　　追根究底，李森的疑問(wèn)和他的解構(gòu)主義立場(chǎng)是不可分的。李森認(rèn)為，我們所使用的語(yǔ)言不是有機(jī)的，而是有選擇性的、指稱(chēng)的。這樣一來(lái)語(yǔ)言符號(hào)具有隱喻特性。再者，我們對(duì)事物的認(rèn)識(shí)只能借助各種符號(hào)，尤其是語(yǔ)言符號(hào)。因此事物被賦予了隱喻特性。既然任何事物只能以隱喻方式進(jìn)入符號(hào)系統(tǒng)，那么我們也只能用隱喻的方式對(duì)它們加以解讀。發(fā)現(xiàn)和分析本身只能是部分的，是一種可能性解讀，而不可能抵達(dá)什么惟一的、正確的解讀。我們的存在形成了一個(gè)復(fù)雜的隱喻網(wǎng)，任何對(duì)舊隱喻的解讀都可能產(chǎn)生新隱喻或者新文本、新的表達(dá)方法。我個(gè)人不同意把隱喻作為惟一的可能性解讀方式。隱喻只能是一種可能的解讀方式。正是因?yàn)槲覀兛梢允褂貌煌姆椒▽?duì)某個(gè)文本或某個(gè)符號(hào)系統(tǒng)進(jìn)行解讀，所以才有文本闡釋的無(wú)限可能性。對(duì)同樣一個(gè)文本，如康拉德《黑暗之心》，可以采用傳記式的、新批評(píng)式的、歷史的、結(jié)構(gòu)主義的、解構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、后殖民主義等等視角進(jìn)行闡釋。毫無(wú)疑問(wèn)，不同的視角產(chǎn)生不同的闡釋?zhuān)瑢⑦@些不同的闡釋統(tǒng)統(tǒng)歸結(jié)為“隱喻性解讀”和“隱喻的再生和再創(chuàng)造”有以偏概全之嫌。

　　李森：

　　看來(lái)曉紅對(duì)我的觀點(diǎn)有很多誤解。我并沒(méi)有認(rèn)為我們使用的語(yǔ)言不是有機(jī)的，而是恰恰相反。我也并沒(méi)有認(rèn)為語(yǔ)言就僅僅是指稱(chēng)的。語(yǔ)言既有實(shí)在論說(shuō)的那種與世界分離開(kāi)來(lái)的指稱(chēng)關(guān)系的層面，同時(shí)又有反實(shí)在論的理解理論有深刻的關(guān)系。從最新發(fā)展來(lái)看，前者的代表人物是唐納德·戴維森（Donald Davidson,1917——），后者的代表人物是邁克爾·達(dá)米特（Micheal Dummett,1925——）。我個(gè)人認(rèn)為語(yǔ)言既有指稱(chēng)關(guān)系的一個(gè)層面，戴維森說(shuō)的對(duì)象層面，同時(shí)又有理解的層面。

　　佛克馬：

　　我來(lái)總結(jié)一下，隱喻的問(wèn)題只有在人們就闡釋發(fā)問(wèn)時(shí)才會(huì)成為問(wèn)題。我在此仍然采取威廉姆·詹姆斯和希拉里·普特南等實(shí)用主義哲學(xué)的分析立場(chǎng)。當(dāng)托多羅夫說(shuō)，“我坐火車(chē)去巴黎”時(shí)，只要沒(méi)有人對(duì)該語(yǔ)境中的“巴黎”一詞發(fā)問(wèn)，就不會(huì)有人把“巴黎”解讀成一個(gè)隱喻。只有當(dāng)某些人對(duì)闡釋進(jìn)行質(zhì)疑時(shí)，才會(huì)發(fā)現(xiàn)隱喻。

　　二、“現(xiàn)代性”與文學(xué)藝術(shù)

　　談話時(shí)間：2004年7月30日上午，荷蘭萊頓。

　　李森：

　　“現(xiàn)代性”這個(gè)概念在當(dāng)下中國(guó)的學(xué)術(shù)界非常流行，被廣泛使用，就像前些年現(xiàn)代化一詞的流行一樣。現(xiàn)代性與現(xiàn)代化兩個(gè)概念之間肯定有很大的不同，當(dāng)然也有相同的內(nèi)涵。在當(dāng)今中國(guó)，有關(guān)現(xiàn)代性研究和翻譯的著作、論文非常之多，好像學(xué)者們不談一下現(xiàn)代性的問(wèn)題，就不是一個(gè)關(guān)注前沿問(wèn)題的學(xué)者?，F(xiàn)代性的概念是個(gè)很不確定的概念，它的外延非常之大，它的內(nèi)涵很小或者很不確定。談起現(xiàn)代性這個(gè)概念，我們自然會(huì)追根溯源地想起啟蒙運(yùn)動(dòng)、自由、平等、博愛(ài)、民主的理念，還會(huì)想起現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、文化參與、文化重構(gòu)、全球化語(yǔ)境、民族化語(yǔ)境等等概念和范疇。我的第一個(gè)問(wèn)題是，想問(wèn)一下佛克馬教授，現(xiàn)代性這一概念在西方的學(xué)術(shù)界有沒(méi)有一個(gè)比較確定的說(shuō)法，如果有的話，它所指的內(nèi)涵是什么。我先談這點(diǎn)，后面再談現(xiàn)代性與文學(xué)藝術(shù)的問(wèn)題。

　　佛克馬：

　　自18世紀(jì)以來(lái)對(duì)現(xiàn)代性的思考是西方思潮的重要內(nèi)容。發(fā)源于法國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)，是西方文化史的重要分水嶺，其重要性不亞于比啟蒙運(yùn)動(dòng)早300年的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。我們甚至可以說(shuō)，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)和啟蒙運(yùn)動(dòng)之間存在著必然的聯(lián)系，但是我們必須展開(kāi)來(lái)談才能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。我們不應(yīng)該忘記，文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的契機(jī)促成了新教和天主教的分離。約翰遜·以色列（Jonathan Israel）在最近的研究中指出，啟蒙運(yùn)動(dòng)的根源來(lái)自17世紀(jì)猶太思想家斯賓諾沙的哲學(xué)思想。斯賓諾沙曾在阿姆斯特丹和海牙這兩座荷蘭城市定居。我們可以沿著以色列的思路進(jìn)一步指出，斯賓諾沙哲學(xué)是反原教旨主義的。17世紀(jì)笛卡兒的“我思，故我在”的著名論斷同樣是反原教旨主義的。伏爾泰是歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)期間一個(gè)重要的思想家。牛頓發(fā)現(xiàn)萬(wàn)有引力定律推動(dòng)了物理學(xué)領(lǐng)域的實(shí)證研究，這又是一個(gè)反原教旨主義的歷史時(shí)刻。簡(jiǎn)單地說(shuō)，啟蒙運(yùn)動(dòng)強(qiáng)調(diào)個(gè)體的觀察和判斷。個(gè)體應(yīng)該自行做出判斷，而不依賴(lài)所謂的權(quán)威（如：國(guó)家和教堂）的觀點(diǎn)。啟蒙運(yùn)動(dòng)的核心問(wèn)題是個(gè)體判斷和個(gè)體發(fā)展。這樣的價(jià)值觀成為個(gè)體從高層權(quán)威那里謀求解放的理?yè)?jù)，同時(shí)也必然激發(fā)了對(duì)民主的追求。法國(guó)大革命“平等”、“博愛(ài)”、“自由”的口號(hào)是對(duì)啟蒙哲學(xué)思想的簡(jiǎn)化。在過(guò)去的300年間東西方文化出現(xiàn)很大的差異。啟蒙運(yùn)動(dòng)初期對(duì)個(gè)體判斷和個(gè)體發(fā)展的強(qiáng)調(diào)使西方人非常重視發(fā)展、運(yùn)動(dòng)、廣義上的先鋒實(shí)踐等等，如：法國(guó)大革命、1848年《共產(chǎn)主義宣言》、1917年俄國(guó)革命等等。同時(shí)，另外一些革命家、左派思想家、社會(huì)主義者提出了帶有烏托邦色彩的政治綱領(lǐng)。西方似乎更加強(qiáng)調(diào)左派思想和社會(huì)主義黨派的作用。哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論就說(shuō)明了這一點(diǎn)。中國(guó)和其他東方國(guó)家的革命運(yùn)動(dòng)來(lái)得較晚，比如說(shuō)1919年中國(guó)的“五四”運(yùn)動(dòng)。李森是否認(rèn)為，中國(guó)更加強(qiáng)調(diào)中間道路。也許中國(guó)人更喜歡循序漸進(jìn)、四平八穩(wěn)的發(fā)展道路，而不喜歡突發(fā)的、革命性變化。有些人說(shuō)，即使中國(guó)政府追求現(xiàn)代化目標(biāo)，其舉措也是保守的。不管怎么樣，中間道路在中國(guó)似乎更加流行，而西方的媒體似乎更加著眼于邊緣、極“左”、極右等。

　　李森：

　　佛克馬教授剛才把西方現(xiàn)代性概念的一些內(nèi)涵和現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的脈絡(luò)作了介紹。我想就有關(guān)問(wèn)題談?wù)勚袊?guó)的現(xiàn)代性概念的一些問(wèn)題。在西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)代，中國(guó)與西方的聯(lián)系是非常少的。那時(shí)，中國(guó)人從皇帝到普通文人，幾乎都認(rèn)為中國(guó)是世界的中心，中國(guó)文明代表著世界的最高成就，中國(guó)人是最文明的人，其他外邦的人，都是些夷人、藩人、野人、蠻人。這種自大當(dāng)然來(lái)自于無(wú)知。當(dāng)西方的一些人比如傳教士、探險(xiǎn)家將西方近代文明的一些發(fā)明創(chuàng)造、一些文化介紹到中國(guó)去的時(shí)候，并沒(méi)有引起中國(guó)朝廷、中國(guó)社會(huì)、中國(guó)文人足夠的重視。比如早在明朝萬(wàn)歷年間意大利傳教士利瑪竇，就把西方的機(jī)械鐘表傳到了中國(guó)，送給了萬(wàn)歷皇帝。這個(gè)皇帝把它放在宮中作為一個(gè)奇怪的玩具來(lái)玩，他和那些大臣們都沒(méi)有意識(shí)到，沒(méi)有人能看出來(lái)，一個(gè)機(jī)械鐘表的制造對(duì)世界、對(duì)未來(lái)意味著什么，對(duì)時(shí)間的確定和分割意味著什么。當(dāng)19世紀(jì)上半期，西方的洋槍洋炮打開(kāi)中國(guó)的國(guó)門(mén)的時(shí)候，中國(guó)才真正意識(shí)到西方文明的巨大沖擊力。

　　中國(guó)自古以來(lái)都不缺少革命，改朝換代的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)就是一種破壞性極大的革命。當(dāng)然，傳統(tǒng)的改朝換代的革命與近現(xiàn)代的革命理念是有很大不同的。中國(guó)真正算是近現(xiàn)代革命的運(yùn)動(dòng)，是在西方文明的顛覆性沖擊之下形成的。中國(guó)以啟蒙為目標(biāo)的革命運(yùn)動(dòng)發(fā)生在20世紀(jì)。發(fā)生在1911年的辛亥革命和1919年的五四運(yùn)動(dòng)可以算是中國(guó)的啟蒙運(yùn)動(dòng)、啟蒙革命。這一時(shí)期的革命之所以算是啟蒙運(yùn)動(dòng)的開(kāi)端，是因?yàn)樵谖鞣絾⒚蛇\(yùn)動(dòng)時(shí)代形成、鑄就的一些現(xiàn)代性的概念的內(nèi)涵，已經(jīng)成為這一時(shí)期革命的口號(hào)和目的，至少在知識(shí)分子的心中和革命實(shí)踐活動(dòng)中如此，至于革命被如何利用、以什么樣的方式被利用，最終性質(zhì)被改變，那是另一回事。也就是說(shuō)，革命預(yù)設(shè)的目標(biāo)是一回事，革命的口號(hào)是一回事，革命的結(jié)果又是另一回事。中國(guó)20世紀(jì)的歷史足以說(shuō)明啟蒙的艱難和革命的復(fù)雜。在20世紀(jì)的很長(zhǎng)的一段歷史進(jìn)程中，以現(xiàn)代性諸多概念為內(nèi)涵的啟蒙運(yùn)動(dòng)事實(shí)上完全中斷了。起源于啟蒙的革命準(zhǔn)則徹底被利用。

　　改革開(kāi)放的新時(shí)期之后，中國(guó)的現(xiàn)代性的內(nèi)涵是四個(gè)現(xiàn)代化，簡(jiǎn)稱(chēng)“四化”，即工業(yè)現(xiàn)代化、農(nóng)業(yè)現(xiàn)代化、國(guó)防現(xiàn)代化和科學(xué)技術(shù)現(xiàn)代化。固然，這些“四化”是現(xiàn)代性的內(nèi)涵之一，即一種物質(zhì)內(nèi)涵，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是現(xiàn)代性概念的內(nèi)涵。可以看出，當(dāng)今中國(guó)向西方學(xué)習(xí)是非常謹(jǐn)慎的，與辛亥革命和五四啟蒙時(shí)期完全不一樣。那個(gè)時(shí)候，除了學(xué)習(xí)文化，還要學(xué)習(xí)支撐現(xiàn)代西方文明的基本理念，竟然還搞過(guò)憲政。當(dāng)然，在倡導(dǎo)“四化”的20世紀(jì)80年代背景下，以出版物為代表的西方文化知識(shí)、思想被大量翻譯到中國(guó)內(nèi)地，那時(shí)，中國(guó)也沒(méi)有加入伯爾尼公約，反正翻譯界囫圇吞棗式的翻譯，讀書(shū)屆囫圇吞棗式的閱讀，那種群眾運(yùn)動(dòng)式的、如饑似渴的閱讀、對(duì)西方文明的渴望，世所罕見(jiàn)。社會(huì)風(fēng)氣的導(dǎo)向幾乎到了凡是西方的東西都是好的地步。

　　誠(chéng)然，在許多知識(shí)分子的價(jià)值取向中，西方從啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)確立下來(lái)的現(xiàn)代性的核心內(nèi)涵——自由、平等、博愛(ài)、民主是最珍貴的。少數(shù)有良知的知識(shí)分子在追求這種價(jià)值，因?yàn)槲鞣浆F(xiàn)代性?xún)?nèi)涵中的這種價(jià)值，已經(jīng)成了人類(lèi)生存和解放的共同價(jià)值，代表著人類(lèi)社會(huì)現(xiàn)代達(dá)到的最高的文明程度，任何利益集團(tuán)的詆毀都是極其下賤的。但是，客觀地說(shuō)，在改革開(kāi)放的前20年中，很多知識(shí)界人士，對(duì)現(xiàn)代性這個(gè)概念的內(nèi)涵都沒(méi)有充分的認(rèn)識(shí)。即沒(méi)有充分地意識(shí)到現(xiàn)代性是一個(gè)豐富的文化概念，現(xiàn)代性和現(xiàn)代化是有著很多區(qū)別的。近些年來(lái)，由于西方學(xué)術(shù)的影響，這其中也包括哈貝馬斯等人的影響，中國(guó)學(xué)術(shù)界、知識(shí)界逐漸意識(shí)到了現(xiàn)代性其實(shí)是內(nèi)涵非常豐富的一種價(jià)值取向和人文社會(huì)科學(xué)理念。所以，關(guān)于現(xiàn)代性的研究在當(dāng)下中國(guó)已經(jīng)深入到了人文學(xué)科、社會(huì)科學(xué)的各個(gè)領(lǐng)域。這是非?？上驳?。在文學(xué)研究領(lǐng)域，現(xiàn)代性的問(wèn)題，也是一個(gè)重要的問(wèn)題。

　　至于說(shuō)老佛爺剛才說(shuō)到的中國(guó)是不是喜歡中間道路的問(wèn)題，這個(gè)問(wèn)題很有意思。中國(guó)一百多年來(lái)其實(shí)一直在學(xué)習(xí)西方的革命，特別是法國(guó)大革命。中國(guó)的革命歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，因?yàn)橹挥懈锩拍芨某瘬Q代，法國(guó)大革命以及它的另外一個(gè)產(chǎn)兒十月革命，一直是中國(guó)現(xiàn)代革命的教科書(shū)。羅伯斯庇爾等革命家一直是中國(guó)革命家學(xué)習(xí)的對(duì)象，盡管他是個(gè)瘋子。當(dāng)然，羅伯斯庇爾的革命不是自由、平等和博愛(ài)，他的革命邏輯是從理論到實(shí)踐都預(yù)設(shè)了革命和被革命的殺戮。中國(guó)累次運(yùn)動(dòng)都是整死人的運(yùn)動(dòng)，血腥的經(jīng)驗(yàn)使中國(guó)知識(shí)分子懂得了許多經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。有的知識(shí)分子不得不痛苦地在理論上倡導(dǎo)漸進(jìn)的改良，他們更喜歡英國(guó)的方式，而害怕法國(guó)大革命式的方式。這是很痛苦的，因?yàn)樵谶@樣的漸進(jìn)改良過(guò)程中，多數(shù)財(cái)富被非法集中到少數(shù)貪官污吏手中，他們會(huì)搖身變成巨大的資本家。也就是說(shuō)，改良的成本也是非常大的，可能也不比革命的成本小，但革命很容易導(dǎo)致社會(huì)的全面崩潰和倒退，也容易產(chǎn)生新的專(zhuān)制主義。當(dāng)然啦，這種思想并非今天才有，早在法國(guó)大革命時(shí)代，英國(guó)思想家柏克早就寫(xiě)過(guò)《法國(guó)大革命沉思錄》，對(duì)法國(guó)大革命的暴力和殺戮進(jìn)行過(guò)批判。中國(guó)學(xué)者劉軍寧在《保守的柏克自由的柏克》一文中說(shuō)：“法國(guó)革命是人類(lèi)政治史上空前而有后的事情，是近現(xiàn)代烏托邦革命和塔爾蒙（Talmon）所謂的“極權(quán)民主”的濫觴。這場(chǎng)革命企圖按照理性主義的原理對(duì)社會(huì)進(jìn)行全盤(pán)徹底的改造。在法國(guó)，雅各賓派的革命者以平均代替平等，以專(zhuān)橫代替自由;美國(guó)革命則為當(dāng)?shù)孛癖姞?zhēng)取實(shí)實(shí)在在的自由。法國(guó)的革命并不致力于改進(jìn)農(nóng)民、教士、商人、貴族等的生活，而是用教育、說(shuō)服乃至用強(qiáng)力和恐怖去改造人性。雅各賓主義的目標(biāo)是在以“公意”象征的、全新的意識(shí)形態(tài)的基礎(chǔ)上建立集中的不受約束的權(quán)力?！蔽煨缱兎ǖ目盗?，倡導(dǎo)自由主義改良的胡適、傅斯年等等，都贊成漸進(jìn)的改良。陳獨(dú)秀晚期不也發(fā)現(xiàn)了革命的問(wèn)題了么?？上?，這些人像今天的一些思想者一樣，是很孤獨(dú)、無(wú)奈的。

　　佛克馬：

　　討論現(xiàn)代化問(wèn)題時(shí)，我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，如果我們過(guò)分強(qiáng)調(diào)大規(guī)模的工業(yè)化以及受限的經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)，由此可能產(chǎn)生負(fù)面的結(jié)果。理性是現(xiàn)代化的重要標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)代化應(yīng)該是理性的。如果大規(guī)模工業(yè)化帶來(lái)負(fù)面影響，我們就應(yīng)該批判它。我認(rèn)為“現(xiàn)代化”和“理性化”這兩個(gè)概念應(yīng)該并行不悖。理性化似乎是所有東西方社會(huì)走向的一個(gè)現(xiàn)象。如果我們使用理性的方法來(lái)處理社會(huì)問(wèn)題，那么我們就不僅僅會(huì)關(guān)注工業(yè)化、市場(chǎng)、經(jīng)濟(jì)，同時(shí)也要兼顧人類(lèi)心理幸福、個(gè)體的發(fā)展和解放。我們可以說(shuō)，對(duì)以工業(yè)化為形式的現(xiàn)代化所帶來(lái)的負(fù)面影響進(jìn)行質(zhì)疑在后現(xiàn)代文學(xué)和哲學(xué)中有所體現(xiàn)。個(gè)體應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代化可能的負(fù)面影響持一種批判態(tài)度。我們應(yīng)該對(duì)社會(huì)的一切發(fā)展持理性批判態(tài)度。人文科學(xué)的宗旨就是不僅僅讓人們過(guò)上富庶的生活，同時(shí)也為個(gè)體追求幸福指明道路。我認(rèn)為，理性方法可以幫助我們避免以大規(guī)模工業(yè)化為形式的現(xiàn)代化所產(chǎn)生的負(fù)面影響。

　　李森：

　　我同意使用“理性化”這個(gè)概念，我們所做的一切，都應(yīng)該是為了人類(lèi)的福祉和個(gè)體的解放而努力。這不是一句大話，我覺(jué)得個(gè)人應(yīng)該做他所能做到的，應(yīng)該捍衛(wèi)他所能捍衛(wèi)的。下面我想談?wù)劕F(xiàn)代性這個(gè)概念所包含著的文學(xué)藝術(shù)的問(wèn)題，也就是文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性問(wèn)題。以中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)為例。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展已經(jīng)有百年的歷史。在白話文運(yùn)動(dòng)和與西方文學(xué)的交流過(guò)程中，我們20世紀(jì)以來(lái)的文學(xué)已經(jīng)逐漸確立了一種自身的現(xiàn)代性。這種現(xiàn)代性至少有如下三個(gè)特征：一是與中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的傳統(tǒng)性、民族性相區(qū)別;二是對(duì)近現(xiàn)代西方文學(xué)幾乎所有風(fēng)格、流派的詩(shī)性創(chuàng)造方式的汲取和融會(huì);三是批評(píng)模式、閱讀理念、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的西方化、現(xiàn)代化。也就是說(shuō)，中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代、特別是當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，幾乎完全套用了西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作原則、創(chuàng)作模式、理論模式、批評(píng)模式、話語(yǔ)體系。比如在理論研究和批評(píng)領(lǐng)域，中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)中的一些詩(shī)學(xué)理論、概念、范疇，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)語(yǔ)境中已經(jīng)失去了意義。在其他許多學(xué)科的理論研究和批評(píng)領(lǐng)域也是如此。中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰睦碚摽蚣?、概念和批評(píng)模式，僅僅成了學(xué)院或?qū)W術(shù)機(jī)構(gòu)中學(xué)者們研究的古董。這種研究和批評(píng)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作、研究和批評(píng)越來(lái)越遠(yuǎn)。這一點(diǎn)對(duì)于一個(gè)從事文學(xué)藝術(shù)研究的當(dāng)代中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，應(yīng)該是個(gè)很大的問(wèn)題。可是，卻很少有人在實(shí)際行動(dòng)中去關(guān)心這個(gè)問(wèn)題，可能我自己是個(gè)例外。我一方面在思想中渴求其他民族和文明的精神遺產(chǎn)，同時(shí)又酷愛(ài)中華民族偉大的文學(xué)傳統(tǒng)，包括研究和批評(píng)的傳統(tǒng)。

　　在很大程度上我認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的現(xiàn)代性理念，現(xiàn)代性的思維模式，實(shí)際上是西方現(xiàn)代性文藝創(chuàng)作方法、研究、批評(píng)理念的重寫(xiě)。從另外一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，也可以說(shuō)中國(guó)的當(dāng)代文藝已經(jīng)漸漸遠(yuǎn)離了傳統(tǒng)的民族化語(yǔ)境，而漸漸形成了西方化、全球化語(yǔ)境中的現(xiàn)代性。如今的中國(guó)學(xué)者，在評(píng)價(jià)文學(xué)藝術(shù)的立場(chǎng)上、方法上，總是以西方的標(biāo)準(zhǔn)為參照，這是中國(guó)文藝面臨著喪失繼續(xù)為人類(lèi)的文學(xué)藝術(shù)作出貢獻(xiàn)之話語(yǔ)權(quán)的巨大挑戰(zhàn)。甚至有的學(xué)者認(rèn)為，如果文章不用外語(yǔ)做，其質(zhì)量和可靠性都值得懷疑了。難道這是危言聳聽(tīng)嗎？中國(guó)學(xué)術(shù)界的海歸派食洋不化、食古不化的現(xiàn)象，遭到了越來(lái)越多學(xué)者的批判。

　　張曉紅：

　　我們應(yīng)該用歷史眼光看待這個(gè)問(wèn)題。目前國(guó)內(nèi)盛行一種說(shuō)法：1980年代是中國(guó)文學(xué)照西方文學(xué)譯本宣科的模仿期，1990年代是重新追溯中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)的回歸期。我不同意這種武斷的二分法。中國(guó)的寫(xiě)作者和批評(píng)者在80年代大量引進(jìn)和借鑒西方有兩個(gè)主要原因。一方面文化大革命造成了本土文化文學(xué)資源青黃不接的局面。另一方面剛剛走出文化大革命陰影的中國(guó)人急于學(xué)習(xí)趕超西方現(xiàn)代化進(jìn)程，他們似乎相信，凡是西方的就是現(xiàn)代的，凡是現(xiàn)代的就是好的。九十年代對(duì)八十年代不分青紅皂白的“拿來(lái)主義”進(jìn)行了矯正?！俺C枉過(guò)正”情況的出現(xiàn)，與中國(guó)國(guó)內(nèi)強(qiáng)化的民族主義情緒有著必然的聯(lián)系。我們不難看出，沒(méi)有中國(guó)改革開(kāi)放驕人的成就，沒(méi)有中國(guó)國(guó)力的上升和國(guó)際地位的提高，這股“民族文化之風(fēng)”就不會(huì)刮得那么盛。我要反對(duì)的不是民族主義，讓我擔(dān)憂的是，極端的民族主義有可能導(dǎo)致大國(guó)沙文主義和唯我獨(dú)尊的單邊主義。

　　舉例來(lái)說(shuō)，批評(píng)家們（包括我自己在內(nèi)）都曾指出，翟永明的成名作《女人》是受普拉斯詩(shī)歌影響的作品，但是翟永明在詩(shī)中塑造的女神形象可以說(shuō)是“女?huà)z”和“夏娃”的綜合體。繼《女人》之后，翟永明寫(xiě)出了才華橫溢的《靜安莊》組詩(shī)?！鹅o安莊》從主題意象到詩(shī)歌結(jié)構(gòu)都帶有明顯的中國(guó)面相，詩(shī)中含有對(duì)《周易》、先秦詩(shī)歌、中國(guó)民風(fēng)民俗的創(chuàng)造性改寫(xiě)，但同時(shí)細(xì)心的讀者也可以從詩(shī)中發(fā)現(xiàn)艾略特（T.S.Eliot）、埃利蒂斯（Odysseus Elytis）、塞林格（J.D Salinger）的文本痕跡。1990年代的翟永明以中國(guó)傳統(tǒng)文化為題材寫(xiě)出了大量組詩(shī)，如：《時(shí)間美人之歌》、《編織行為之歌》、《三美人之歌》、《盲人按摩詩(shī)的幾種方式》、《祖母的時(shí)光》、《臉譜生涯》等等，然而這些組詩(shī)仍然含有豐富的西方文學(xué)藝術(shù)成分。難道我們能夠單單針對(duì)表面現(xiàn)象，得出什么“1980年代的翟永明是西方文學(xué)的學(xué)徒，而90年代的翟永明是中國(guó)文化傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者”的結(jié)論嗎？再拿身邊的李森為例，他廣泛地涉獵西方文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)，同時(shí)他又大量地閱讀了中國(guó)古典文學(xué)文本和先秦諸子。他的作品里有優(yōu)美含蓄的中國(guó)古典式抒情，有西方哲人的智性之光。李森曾多次著文，尊卡夫卡為“偉大的兄長(zhǎng)”，直言不諱地聲稱(chēng)受到“卡夫卡寓言式”表達(dá)的影響，但李森的讀者決不會(huì)說(shuō)《動(dòng)物世說(shuō)》充其量只是模仿卡夫卡的習(xí)作。李森對(duì)維特根斯坦的崇敬更是溢于言表，但是一個(gè)成熟的讀者不會(huì)指責(zé)作家李森忘本，忘了中國(guó)傳統(tǒng)的儒道釋精神。西方話語(yǔ)的霸權(quán)地位是建立在東方理論研究相對(duì)弱勢(shì)的基礎(chǔ)上的。當(dāng)我們批判西方話語(yǔ)霸權(quán)和文化殖民時(shí)，也要防止陷入狹隘的、極端民族主義的泥潭。個(gè)體寫(xiě)作者有自行選擇楷模的自由，而被選中的楷模一定會(huì)與這個(gè)寫(xiě)作者的話語(yǔ)方式、心律節(jié)拍、個(gè)性性格、處世之道等方面發(fā)生某種共振。為什么選擇李白、李清照、曹雪芹或者魯迅就不至于遭人貶損，而崇拜莎士比亞、艾略特、博爾赫斯或者希姆波斯卡就是“崇洋媚外”和“拾洋人牙惠”？我們不應(yīng)該帶著民族主義情緒來(lái)看待影響和接受的問(wèn)題。優(yōu)秀的寫(xiě)作者不是復(fù)印機(jī)，他們往往在接受的過(guò)程中揉入了創(chuàng)造性因素和個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)及視角。影響者和被影響者不是一種單向的關(guān)系，而是一種雙向的、“誤讀”的、重新闡釋和重新書(shū)寫(xiě)的關(guān)系。

　　有些人雖然也談“文化的融合”和“文化間相生相息”，但是他們把中西文化交流演繹成一場(chǎng)“華山論劍”，在場(chǎng)者唇槍舌劍，各自為陣，不排出座次不甘心，不爭(zhēng)出高低不罷休。這樣的文化氛圍如何能讓寫(xiě)作者不受干擾潛心寫(xiě)作，又如何能讓批評(píng)家們用相對(duì)客觀的態(tài)度從事研究？在一個(gè)私下場(chǎng)合某一好心的同仁勸誡我說(shuō)，“曉紅，你總是在國(guó)外雜志上發(fā)東西，在國(guó)內(nèi)不但不會(huì)產(chǎn)生影響，而且你可能還要擔(dān)‘洋奴’之罵名”。多么實(shí)實(shí)在在的話語(yǔ)，一針見(jiàn)血地點(diǎn)破當(dāng)今中國(guó)文化和文學(xué)論爭(zhēng)中的政治情緒和政治傾向。

　　李森：

　　政治、社會(huì)、文化的現(xiàn)代性，文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代性的問(wèn)題，包括所謂民族的、西方的恪守、融通的問(wèn)題，表面上看來(lái)很簡(jiǎn)單，但其實(shí)內(nèi)涵是比較豐富而復(fù)雜的。在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和接受領(lǐng)域，它包括“當(dāng)代性”、“當(dāng)下性”詩(shī)學(xué)準(zhǔn)則的確立、新的藝術(shù)樣式的選擇，比如詩(shī)歌從律詩(shī)到白話體詩(shī)的詩(shī)歌樣式的變革，包括新詞匯的創(chuàng)造、舊詞匯內(nèi)涵的消解、新的審美原則的崛起等。在我看來(lái)，所謂的現(xiàn)代性，是與社會(huì)的整體進(jìn)步連在一起的。社會(huì)的進(jìn)步不是一個(gè)空洞的說(shuō)教，它是一種生活方式的改變，一種心靈和心智內(nèi)涵的改變，一種與我們的創(chuàng)造有關(guān)的視覺(jué)符號(hào)、審美符號(hào)、話語(yǔ)方式的改變。心理時(shí)空和物理時(shí)空的改變，導(dǎo)致整個(gè)文化時(shí)空的改變，這就是“現(xiàn)代性”確立。而文學(xué)藝術(shù)是其具體內(nèi)涵的審美表達(dá)。

　　佛克馬：

　　我也不同意簡(jiǎn)單地將中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)里的現(xiàn)代性看成西方現(xiàn)代性的重寫(xiě)。即使在與西方文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)不發(fā)生任何接觸的情況下，中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)一樣會(huì)向前發(fā)展。中國(guó)的寫(xiě)作者和批評(píng)家除了考慮中國(guó)語(yǔ)境以外還要考慮到全球化語(yǔ)境，我想這是自然而然的事情。這是日益頻繁的文化交流的結(jié)果，是自然的或理性的發(fā)展。中國(guó)有些學(xué)者認(rèn)為，中國(guó)文化發(fā)展主要受到西方發(fā)展軌跡和模式的影響，我反對(duì)這種想法。中國(guó)文化有著自身的邏輯。中國(guó)一些文化學(xué)者不僅僅仰視所謂的西方（同處西方的美國(guó)和歐洲之間有巨大的差異），而且中國(guó)的批評(píng)家同樣借鑒比鄰的文化，如印度、南亞各國(guó)甚或日本）。作為一個(gè)歐洲人，讓我感受最深的是，中國(guó)的知識(shí)分子也許有理由一方面以世界中心的公民自居，另一方面又在平等的基礎(chǔ)上與歐洲、美國(guó)、亞洲鄰國(guó)進(jìn)行文化交流。因此，我認(rèn)為，將中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)僅僅看成西方影響下的產(chǎn)物是片面的。中國(guó)知識(shí)分子的確有著強(qiáng)烈的自尊心，盡管他們并不是時(shí)時(shí)把自尊寫(xiě)在臉上。