【內(nèi)容提要】基督教“圣像毀壞”造成的圖像缺失，影響到傳統(tǒng)西方藝術(shù)史研究圖像和圖像規(guī)律的一般方法，研究對象的缺失，與“再現(xiàn)-復(fù)制”規(guī)律的中斷，圖像研究有了在本體上思考圖像的“有-無”，圖像環(huán)境影響圖像規(guī)律的新思路。將“圣像毀壞”歷史事件的描述，轉(zhuǎn)化為藝術(shù)史事件，由“物證”構(gòu)成的藝術(shù)史，還原為對藝術(shù)史事件的描述;藝術(shù)史時空意識，重點不再是風(fēng)格流變和地域特色，而是不同的時間和空間里事件的狀態(tài)和性質(zhì)，以及圣像的反對者與支持者對待圖像的意識、立場和行為，事件的當(dāng)事人是這雙方，而非傳統(tǒng)藝術(shù)史傳記中的藝術(shù)家。

　　【關(guān) 鍵 詞】圣像毀壞/圖像缺失/藝術(shù)史事件

　　【作者簡介】汪賢?。?972-），男，安徽宣城人，集美大學(xué)藝術(shù)學(xué)院講師，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院博士研究生，研究方向：西方美術(shù)史。福建 廈門 361021

　　[中圖分類號]J0-02　 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1008-9675（2009）05-54-04

　　一、“圣像毀壞”對藝術(shù)史的影響

　　自然災(zāi)害，長時間的風(fēng)化侵蝕，戰(zhàn)爭的毀壞，以及時尚和審美習(xí)慣的影響，甚至審查制度等等，都可能對圖像產(chǎn)生毀壞。膠片和感光材料的化學(xué)變化，數(shù)字圖像的刪除或誤刪，黑客入侵等，會對新出現(xiàn)的圖像造成毀壞。這其間有人為的和非人為的毀壞，及有意為之的和無意過失的毀壞。出于某種觀念，有目的、有計劃地對圖像進(jìn)行毀壞，對人類文明產(chǎn)生重大影響的是宗教中的圖像毀壞，西方歷史、宗教和藝術(shù)稱之為“圣像毀壞”。

　　“圣像毀壞”（iconoclasm）一詞來自希臘詞“εικονοχλαοσηζ”，是“eikon”圣像或圖像（icon or image），和“klao”打破或銷毀（break or destroy）的結(jié)合，字面意思是蓄意破壞圖像。[1]所以其最初的含義包含了對所有圖像的毀壞，盡管毀壞直到今天還在發(fā)生，例如巴米陽大佛的毀壞。而對這一詞，我們最為熟悉的是拜占庭圣像的毀壞，在西方語境中，“圣像毀壞”特指為與西方宗教，尤其是指基督教圖像有關(guān)系的毀壞。[2]從1596年至17世紀(jì)中葉，英語中最早明確出現(xiàn)“偶像破壞”，都是特指拜占庭的那些是否允許宗教圖像化的神學(xué)辯論，但到1654年，在激進(jìn)的新教徒攻擊禮拜儀式的內(nèi)戰(zhàn)氣氛中，英國圣公會教徒杰洛米·泰勒（Jeremy Taylor）已能夠?qū)⒃撛~作為一個專門術(shù)語，用來指那些反對基督教圖像者。[1]對應(yīng)西方，東方對佛教圖像的毀壞被稱為“滅佛運動”，但有著不同的歷史呈現(xiàn)和成因。

　　公元8、9世紀(jì)，拜占庭教、世俗統(tǒng)治集團(tuán)發(fā)動了禁止使用和崇拜圣像的社會斗爭，在拜占庭的圣像破壞運動影響下，查理帝國為控制羅馬教皇，以“確保教會的純正信仰”為名，反對圣像供奉，路德維希一世（Ludwig I,814—840在位）在位時，運動達(dá)到高潮，后因神學(xué)家們擁護(hù)贊同圣像的第二次尼西亞公會議的決議，運動告終。這場運動涉及面廣，影響極大，故被學(xué)者們用來標(biāo)志當(dāng)時的歷史，稱為“毀壞圣像時代”。[3]西方藝術(shù)史以此沿用歷史學(xué)的標(biāo)記，可以看出圖像毀壞對這一時期的重大影響，它放大了我們有關(guān)圖像影響歷史的認(rèn)識;同時將藝術(shù)史與一般歷史相對應(yīng)，一般歷史的史實和特征納入藝術(shù)史的視域，既豐富了藝術(shù)史研究的內(nèi)容和相關(guān)點，又可以使相關(guān)概念清晰。這種綿延不斷的“圣像毀壞”的另一高峰是16世紀(jì)的“宗教改革時期”，主張宗教改革的基督教新教各派，普遍把廢除圣像、圣物作為宗教改革的一項內(nèi)容，讓·加爾文（Jean Chauvin）把禁止圣像供奉列入自擬的“十誡”中。1566年尼德蘭加爾文教徒發(fā)起破壞圣像運動，尤其猛烈，教堂和修道院的圣像、圣物均被砸毀，運動遍及12個省區(qū)。

　　作為藝術(shù)史需要反思的學(xué)科研究“對象”，“圣像”不同于一般藝術(shù)史的“圖像”。首先是作為特殊的圖像分類，“圣像”不屬于藝術(shù)史上通用的圖像分類法，如按圖像自身的內(nèi)容、題材、風(fēng)格、媒介等分類。值得注意的是對“圣像”的理解不同于按繪畫題材，將其歸類于宗教畫的理解。“圣像”的確立不是建立在藝術(shù)史圖像的類型學(xué)之上，而是根據(jù)上帝是通過基督才能被人看到的學(xué)說，既“道成肉身”，圣像被看作是圣物，被賦予神圣的意義。其次，“圣像”游離于一般藝術(shù)史圖像類型外，構(gòu)成自身的體系，圣像畫的題材和技法，受嚴(yán)格的肖像畫法，即圣像畫家在圣像創(chuàng)作中應(yīng)遵循的總體規(guī)則的制約。尤其在中世紀(jì)，其再現(xiàn)體系表現(xiàn)出強烈的程式化傳統(tǒng)，如圣像畫中失掉真實體積與三維空間的平面圖像，平貼在通常成金色的背景上;運用“反透視”，隨著視點的距離變化來放大景物;從多個視點同時描繪景物;強調(diào)造型的典型化而非個性化描繪，等等。圣像畫還包括了特殊的型制，如神龕圣像擱板①、圣像屏② 等，甚至包括圣徒的遺物都可當(dāng)作圣像崇拜。再次，當(dāng)時的圖像技術(shù)如壁畫、濕壁畫、鑲嵌畫或插圖畫等應(yīng)用在圣像畫中，特別的是，這些造型藝術(shù)又通常和其他藝術(shù)如教堂建筑藝術(shù)相聯(lián)系，插圖畫和版畫同圣經(jīng)典籍正文相聯(lián)系，形成了圣像體系的整體解讀，圖像與文本的互讀等，不同于一般藝術(shù)史的圖像解讀體系。

　　“圣像毀壞”所造成的圖像消失，不同于藝術(shù)史上一種風(fēng)格流派的盛行對另一種風(fēng)格流派的遮蔽，就如同E. H. 貢布里希（Ernst Hans Gombrich）所說的按照“名利場邏輯”，由時尚、風(fēng)格、趣味所決定的替代理論。[4]首先源自宗教背景的“圖像反對← →圖像支持”，構(gòu)成了對立的宗教神學(xué)立場，神學(xué)話語轉(zhuǎn)化為圖像立場，成為權(quán)力的表達(dá)，所融合的政治、經(jīng)濟(jì)和軍事等因素，又將其對立的雙方相互強化。“圣像毀壞”的首要神學(xué)依據(jù)是上帝對摩西十誡中的第二條中的：“不可為自己雕刻偶像，也不可做什么形象仿佛上天、下地，和地底下、水中的百物。不可跪拜那些像，也不可事奉它，因為我耶和華——你的上帝是忌邪的上帝。”（出20:4-5），而“護(hù)衛(wèi)圣像者”（iconodule,iconophile）的立場要比“圣像毀壞者”（iconoclast）的觀點復(fù)雜得多，“它是基于三個主要論點：第一，什么圖像可被使用;第二，訴諸于慣例;第三，定義什么構(gòu)成一個圖像。它斷然否認(rèn)基督信徒崇拜圖像，因此已成為拜偶像的說法。神學(xué)提議人只是崇拜圖像，而不是偶像崇拜”[5]由此可以看出在漫長的基督教主導(dǎo)社會意識的西方，尤其是指中世紀(jì)，人們對待圖像的立場，不是建立在風(fēng)格、形式和審美趣味之上，藝術(shù)史的構(gòu)成首先是理解這兩種沖突，它無法鑲嵌在宏觀的描述中，構(gòu)建在黑格爾的歷史主義框架內(nèi)的，有著方向性，一種作為線性的、定向的、發(fā)展的和進(jìn)步的學(xué)科歷史的特定觀念。

　　“圣像毀壞”導(dǎo)致的圖像缺失，藝術(shù)史物證的缺失是對藝術(shù)史的研究建立在史料基礎(chǔ)上的挑戰(zhàn)。無論是史料的收集和檢驗都是先于某種理論的原則，都應(yīng)該根據(jù)某種特定的理論為原則來收集和檢驗史料。支持和反對圣像的立場先于藝術(shù)史家，根據(jù)自己的神學(xué)立場或政治意圖對“圣像”做出評判和選擇，經(jīng)由“圣像毀壞”運動洗劫過，殘留下的“圣像”成為藝術(shù)史物證。所以，藝術(shù)史采用如此的物證，首先，要考慮到有前在的、強烈的相互對立的意識已經(jīng)對此類圖像做出價值判斷;其次，這類圖像的遺存是不完整或缺失的，運動中圣像制造者遭遇迫害，相關(guān)記載被毀，傳統(tǒng)藝術(shù)史中圖像風(fēng)格延續(xù)和演變的描述，對殘破的圖像的圖像學(xué)解讀，以及藝術(shù)家傳記等，其可行性和有效性都應(yīng)是審慎的。