【內(nèi)容提要】藝術(shù)精神的問題是觸及到人的本體存在和精神生成的深層次問題。西方藝術(shù)精神大體可分為四個(gè)層次：文本精神；個(gè)體精神；文化精神；天地精神。在人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，從而使人獲得詩意棲居的可能性。

　　【關(guān) 鍵 詞】西方/藝術(shù)精神/文化心理

　　【作者簡介】王岳川，北京大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。（北京　100871）

　　藝術(shù)與文化是一面鏡子的兩面，一方面可折射出文化在不同社會(huì)階段的藝術(shù)形態(tài)，另一方面通過不同的藝術(shù)話語折射出人們精神的不同維度。在歷史長河中，西方藝術(shù)精神大致經(jīng)歷了幾個(gè)不同時(shí)期的文化屬性，呈現(xiàn)出不同的藝術(shù)精神風(fēng)貌：希臘古典時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期、現(xiàn)代與后現(xiàn)代時(shí)期。盡管每一時(shí)期的文化表征不同，具體文化模式和社會(huì)背景相異，但是其中所堅(jiān)持的自由、民主和理性精神，仍然是所有時(shí)期藝術(shù)精神的內(nèi)核，并成為西方藝術(shù)精神價(jià)值之所在。

　　在討論西方藝術(shù)精神時(shí)，首先需要問的問題是：什么是藝術(shù)？什么是精神？什么是藝術(shù)精神？藝術(shù)精神是形而上的設(shè)定，還是形而下的技藝的顯現(xiàn)？是情感的投射，還是語言形式的規(guī)定？是個(gè)體的體驗(yàn)，還是族群的集體無意識(shí)？是人類的深層原型呈現(xiàn)，還是文化狂歡的淺層表征？在我看來，沒有與藝術(shù)精神脫節(jié)的文化形態(tài)，也沒有不呈現(xiàn)文化內(nèi)涵的藝術(shù)精神。藝術(shù)精神意味著探討藝術(shù)的人性深度的嬗變和發(fā)展方向，同時(shí)意味著從藝術(shù)精神現(xiàn)象學(xué)角度關(guān)注藝術(shù)與人、藝術(shù)與自然、藝術(shù)與社會(huì)、藝術(shù)與語言的多重關(guān)系，發(fā)現(xiàn)西方藝術(shù)的恒久母題，進(jìn)而探索其文化心理結(jié)構(gòu)、意義構(gòu)成、深層精神原型。

　　一、西方藝術(shù)的精神源頭——東方文化

　　在相當(dāng)長一段時(shí)間，古希臘被看成是西方文明的本源。事實(shí)上，希臘是西方文明一度中斷而后發(fā)揚(yáng)光大的文化形態(tài)。西方文明并不僅僅源于希臘的克里特島，而且同古代近東地區(qū)尤其是底格里斯和幼發(fā)拉底兩河流域文化緊密相關(guān)。兩河流域和埃及文明中關(guān)于人與人的關(guān)系的處理和人與超自然力的神的關(guān)系的處理，啟發(fā)了西方人。在文字、藝術(shù)、宗教等方面，西方文明對(duì)近東文明有著諸多借鑒：“在技術(shù)方面，無論是建筑學(xué)、測量學(xué)、城建學(xué)，還是軍事技術(shù)（包括青銅和鐵制武器的制造），制造術(shù)的發(fā)展，雕刻藝術(shù)都是從兩河流域和埃及傳入的。在科學(xué)方面，大到天文學(xué)、數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、修辭學(xué)，小到具體的對(duì)時(shí)間的測量，歷法的制定，都是由兩河流域和埃及的文明開創(chuàng)先河的。就連貿(mào)易的藝術(shù)，錢幣的使用，以法組織和規(guī)范社會(huì)的觀念，外交手段的運(yùn)用，以及國際條約的簽訂都由兩河流域和埃及人首創(chuàng)?！盵1]（P29）在這個(gè)意義上可以說，西方文明是吸收東方先進(jìn)文明而獲得精神能量的。正是將人置于宇宙中心，強(qiáng)調(diào)“人是萬物的尺度”（古希臘哲學(xué)家普羅泰戈拉德語），才使得現(xiàn)代西方人與古希臘人在堅(jiān)持人文主義、高揚(yáng)人性中找到了精神共鳴。

　　（一）希臘文化和羅馬精神

　　希臘是一個(gè)被蔚藍(lán)色海洋包圍的區(qū)域。作為一個(gè)小國寡民的城邦，其社會(huì)制度是共和制度。地理環(huán)境中平原很少，主要種植葡萄和橄欖，決定了其商品交換的頻繁和互貿(mào)心態(tài)的成形。希臘缺少土地，因而十分重視商業(yè)貿(mào)易尤其是海外貿(mào)易。這種交換是以平等為原則的，而平等觀念對(duì)民主政治制度的形成與建立起了相當(dāng)大的作用。希臘文明重要特點(diǎn)是繁榮的商業(yè)經(jīng)濟(jì)，健全的民主政治，加上開拓求索的民族精神，同時(shí)具有“公民團(tuán)體”意味的希臘城邦，包含著“國內(nèi)公民集體行使最高統(tǒng)治權(quán)”的意味。公民大會(huì)和議事會(huì)直接參與國家管理和法庭聽證，這些使希臘人創(chuàng)立了原創(chuàng)型的西方文明。在公元前8到公元前6世紀(jì)，希臘出現(xiàn)的“大殖民運(yùn)動(dòng)”，標(biāo)志著希臘文明一個(gè)重大舉措，給西方精神注入了一種開拓進(jìn)取的精神。近現(xiàn)代資本主義擴(kuò)張的精神源頭不能說與希臘的開拓精神無關(guān)。

　　古希臘以人為本的思想和哲學(xué)思維、科學(xué)精神、民主政治、文藝精神等方面的原創(chuàng)性，奠定了西方文明的基礎(chǔ)。而對(duì)希臘文化的世界性傳播，古羅馬有著重要的歷史貢獻(xiàn)。古羅馬主要通過其帝國勢力的擴(kuò)展和大量的文化持續(xù)傳播，將希臘城邦狹小區(qū)域的思想放大而變成全球性的思想。古羅馬使希臘世界化，沒有這種量的擴(kuò)散，古希臘仍然只能是區(qū)域性的思想。

　　雖然古希臘和古羅馬前后相繼，但畢竟是不同性質(zhì)的兩種文化。希臘更欣賞平靜安寧的生活，而羅馬則強(qiáng)調(diào)強(qiáng)悍的生命活力。希臘人對(duì)羅馬人的態(tài)度夾雜著恐懼和鄙視——因羅馬武力的強(qiáng)盛恐懼，又因羅馬沒文化而鄙視。希臘人認(rèn)為自己在諸多方面優(yōu)于羅馬：手工藝，農(nóng)業(yè)技術(shù)，優(yōu)秀官吏具備的人文知識(shí)，像柏拉圖和蘇格拉底那樣的對(duì)話，享受生活的優(yōu)雅，還有藝術(shù)、文學(xué)和哲學(xué)方面的修養(yǎng)等。而羅馬人的優(yōu)勢在于軍事技術(shù)和社會(huì)團(tuán)結(jié)，尤其在法律方面取得的成就，無疑成為西方法制的基石。[2]（PP3-4）

　　古羅馬孕育了西方的“世界精神”，有其進(jìn)步性也有其局限性。羅馬傳播了文化，使得野蠻的羅馬人沒有使社會(huì)變成永久黑暗，而因其傳播文明而使西半球明亮起來。當(dāng)然，這種擴(kuò)張還形成另一種深刻的觀念，在羅馬人心目中，羅馬帝國在本質(zhì)上是全世界性的。這種觀點(diǎn)傳給了基督教會(huì)，因此基督教會(huì)認(rèn)為自己超越佛教和回教而成為“公教”，具有了審判全世界的先定合法性。古羅馬傳播全球性的觀念——公教思想使得他們認(rèn)為人類是一個(gè)大家庭，具有一種普遍的文化，像一個(gè)世界性的國家，進(jìn)而認(rèn)為基督教以外的都是邪教，西方以外的地方只稱為“非西方”。這就如同“人類中心主義”認(rèn)為除了人以外都是“非人”一樣。這也成為了今天美國的“全球化＝全盤西化＝美國化”的邏輯。

　　其實(shí)，這個(gè)星球最早亮起來的是東方。（注：西方一些詞語事實(shí)上是從東方汲取的，如果沒有中東文明，這些詞語的出現(xiàn)是不可想象的，如代數(shù)、酒精、煉丹、蒸餾器、堿、方位、天頂?shù)?。阿拉伯人接受了東羅馬帝國的文明，促使了文化的融合以后，出現(xiàn)了這些新的詞語?；亟掏降慕佑|使得西方人知道了亞里斯多德，還有阿拉伯的數(shù)字、代數(shù)和化學(xué)。這一問題，值得深入探討。）希臘文明在語言、宗教和思想方面受兩河流域文明啟發(fā)，在宗教上希伯來文明成為了西方文明的重要來源。無論是其一神論思想（上帝的超驗(yàn)性、永恒性、全能性、仁慈性），還是人身關(guān)系上的“契約觀”（人與上帝通過外在的立約形式確定關(guān)系），以及“末世論”（當(dāng)末日到來時(shí)有上帝派遣的彌賽亞救世會(huì)降臨），使得西方在上帝信仰、日常生活中無處不在的“契約論”，每個(gè)生命最終獲救、復(fù)活和不朽，成為西方文化中的深層無意識(shí)。

　　（二）希臘的哲學(xué)美學(xué)精神

　　古希臘最重要的美學(xué)家當(dāng)屬柏拉圖和亞里斯多德。柏拉圖（Plato，前427—前347）著有《大希庇阿斯》、《伊安》、《會(huì)飲》、《理想國》等。他以“理念說”為其美學(xué)思想的中心，認(rèn)為只有“美本身”這一理念，才是獨(dú)立于一切美的個(gè)別事物之上的、絕對(duì)的、永恒不變的存在，現(xiàn)實(shí)中一切美的事物之所以美，都不過是“分有”了美本身而已，其價(jià)值也僅僅在于使人產(chǎn)生對(duì)“理式”美的回憶。而回憶——一種靈魂的內(nèi)省活動(dòng)，便是審美鑒賞的真正過程。靈感是不朽靈魂從前生帶來的回憶，創(chuàng)作就是回憶靈魂在“理念世界”所見到的景象。在柏拉圖心目中有三種世界：理式世界、感性現(xiàn)實(shí)世界、藝術(shù)世界。藝術(shù)世界摹仿現(xiàn)實(shí)世界，現(xiàn)實(shí)世界又摹仿理式世界。藝術(shù)是“摹仿的摹仿”，這種摹仿無“創(chuàng)造”的可能，卻有迷惑人心的作用。因此，柏拉圖鄙視文藝而貶斥藝術(shù)家，要將詩人逐出理想國。他提出“靈感說”，強(qiáng)調(diào)是神靈依附到詩人或藝術(shù)家身上，使其獲得靈感而處于迷狂的創(chuàng)造狀態(tài)，從而將靈感神秘化，并與理智對(duì)立起來。

　　藝術(shù)精神在歷史的激蕩沖刷中，形成并成為一筆豐厚的“文化財(cái)”，長久地在人們心靈中陶冶出完美的人格和充滿活力的精神。于是，在人的精神成長史上，人的存在與藝術(shù)精神在本體論上連為一體，而使人獲得詩意棲居的可能性。

　　二、傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性的藝術(shù)精神沖突

　　人類發(fā)展表明：當(dāng)人類過分精神化以至于“神”化時(shí)，往往需要世俗生活加以協(xié)調(diào)；當(dāng)“世俗化”到了一定程度時(shí)，理想主義的聲音就會(huì)重新出現(xiàn)；當(dāng)理想的聲調(diào)太高而變成一種極端理想主義時(shí)，人們又需要回到現(xiàn)實(shí)。所以，人類社會(huì)大抵存在四重境界：物質(zhì)境界、實(shí)用境界、精神境界、超越境界。藝術(shù)精神問題觸及到的是人的本體存在和精神生成等深層次問題。

　?。ㄒ唬┧囆g(shù)本質(zhì)的演變與拓展

　　“什么是藝術(shù)”的問題已成為現(xiàn)代美學(xué)的難點(diǎn)。西方藝術(shù)有一個(gè)逐漸發(fā)展的過程，其內(nèi)涵在不斷改變和擴(kuò)充。隨著現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的蔓延，一些現(xiàn)代藝術(shù)家傾向于藝術(shù)不可定義，因?yàn)閷⑺囆g(shù)定義為某種東西，總會(huì)有新的內(nèi)涵撕裂外延——對(duì)原有藝術(shù)定義框架進(jìn)行挑戰(zhàn)，其定義就面臨被推翻被顛覆的危險(xiǎn)。

　　同樣，“什么是精神”的問題也充滿分歧。有人認(rèn)為精神是人類大腦活動(dòng)能力及其內(nèi)容的總和，從視聽感性到思維理性、思想信仰等都可以說是人類精神的不同內(nèi)涵和形式?；蛘哒f，精神是人類在社會(huì)實(shí)踐活動(dòng)中通過自由完美的創(chuàng)造而凝結(jié)在藝術(shù)作品中的人類理想。這些看法涉及到精神的深度和高度問題。

　　問題是，當(dāng)希臘藝術(shù)精神在現(xiàn)代生活方式日益式微的時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)走向反精神反超越的平面時(shí)，藝術(shù)還守望精神嗎？精神還是藝術(shù)的生命載體嗎？黑格爾認(rèn)為：藝術(shù)確乎是精神的呈現(xiàn)，但是它不是終極性的精神呈現(xiàn)，所以藝術(shù)終將因?yàn)樗母行蕴卣鞫y以抵達(dá)最高的精神實(shí)體而走向消亡。這一“藝術(shù)終結(jié)論”在西方影響很大?？梢钥吹?，當(dāng)代藝術(shù)在日益走向泛化中出現(xiàn)了藝術(shù)終結(jié)的征兆——后現(xiàn)代藝術(shù)越來越背離經(jīng)典性藝術(shù)，這類游戲性的“藝術(shù)”里在不斷失落藝術(shù)含金量和創(chuàng)作者對(duì)人生的深刻體驗(yàn)。在沒有精湛的技藝與生命精神的參與中，藝術(shù)日益變成為“非藝術(shù)”或“反藝術(shù)”。

　　時(shí)光指向20世紀(jì)時(shí)，兩次世界大戰(zhàn)的陰影使得藝術(shù)形態(tài)和精神維度發(fā)生了重大變化。現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)已日益沉重地感到個(gè)體的孤獨(dú)和交流的阻絕。因此，藝術(shù)家不斷自我膨脹，以人取代上帝，對(duì)功利、專制、拜金主義深惡痛絕而大加撻伐，并以其全新的叛逆姿態(tài)，否定和批判古希臘以降的傳統(tǒng)價(jià)值體系，逐步形成與經(jīng)濟(jì)體制分庭抗禮的“文化霸權(quán)”。透過文化膨脹的表象，可以看到當(dāng)代人渴望人我對(duì)話和心靈交流的處境。然而，因現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義極端擴(kuò)張而導(dǎo)致的文化霸權(quán)局面，意味著話語溝通和制約的無效，鼓勵(lì)文化瀆神和理想消解。

　?。ǘ﹤鹘y(tǒng)審美本體論的精神維度

　　古希臘藝術(shù)崇尚自然本體論，追求和諧之美。古代先民用質(zhì)樸的眼光觀察世界，他們驚訝于自己身體所蘊(yùn)涵的力與美，并熱情地歌頌這毫不怪誕的壯麗與毫不怯懦的英勇；中世紀(jì)藝術(shù)為神學(xué)本體論所籠罩，上帝成為永恒和絕對(duì)之美，人的肉體和現(xiàn)世生活變得乖戾而充滿罪感，再也無法呈現(xiàn)出希臘曾有的那種健康活力；文藝復(fù)興時(shí)期理性成為新的本體論，“人”這個(gè)一度失落的主題被重新發(fā)現(xiàn)。但只要神的影子還在，人對(duì)自己的表現(xiàn)就總顯得局促不安，所以蒙娜麗莎的微笑不可能明朗，她只有在神秘和幽微中展示人的最初覺醒；現(xiàn)代藝術(shù)是情感本體論的產(chǎn)物，藝術(shù)開始關(guān)注人的內(nèi)心世界。畫家不再追隨自然，他們在與自然對(duì)話中表現(xiàn)自己對(duì)人生的理解，借藝術(shù)超越苦難深重的現(xiàn)實(shí)。一去不返的童年，奇異詭譎的夢境，殘酷的戰(zhàn)爭，無情的疾病和令人窒息的死亡都成為畫家表現(xiàn)的對(duì)象；后現(xiàn)代藝術(shù)張揚(yáng)本能，將欲望外化并投射到肉體上，成為許多后現(xiàn)代作品的創(chuàng)作思路。下半身寫作和表達(dá)是他們鎖定的目標(biāo)。就此有人說，上半身寫作是虛偽的。但是，難道下半身寫作就一定真實(shí)么？以虛偽為真實(shí)，不僅是最大的虛偽，更是對(duì)真實(shí)的無視而導(dǎo)致精神虛無。

　　在歷史進(jìn)程中，藝術(shù)本體論就這樣一步步從無所不包的“自然本體論”，下降為懸在人類頭上的“神靈本體論”，再降為人類的頭腦“理性本體論”，繼而是人的“意志本體論”，最后終于降到了人的“欲望本體論”。[3]（PP12-17）本能欲望被無限地夸大，并毫無節(jié)制地彌漫開去。在欲望的迷霧中，后現(xiàn)代藝術(shù)成為消解性藝術(shù)，除了顛覆現(xiàn)代性價(jià)值，似乎再也找不出第二個(gè)存在理由。

　　在古希臘，這是第一次把人的本真、人的本質(zhì)和人的死亡問題聯(lián)系起來的本體論思考。俄狄浦斯殺父娶母，大抵說明先民不清楚自己的本源：從什么地方來？到什么地方去？他不知道何為自己的父親？何為自己的母親？他只是在謎語一般的命運(yùn)黑洞中前行。當(dāng)俄狄浦斯最初解悟了人而得意忘形時(shí)，懲罰便接連而至。他能透視高深莫測的“人之謎”，能夠揭穿人世最核心的生命謎底，于是，他就在具有“神性”的同時(shí)而開始喪失“人性”——只有人變成非人的時(shí)候，他才可能變成神。俄狄浦斯已然具有了半神半人的屬性，但人性的喪失使他被命運(yùn)讖語連連命中，而最終被命運(yùn)徹底放逐。

　　當(dāng)人沒有勇氣面對(duì)殘酷的真實(shí)存在時(shí)，死亡就此為存在和本質(zhì)之間劃出了裂痕。個(gè)體存在找不到自己的本質(zhì)，存在無法面對(duì)自己的真實(shí)本質(zhì)，這種哈姆雷特式的處境，使得個(gè)體彷徨痛苦于本體論糾纏中——“存在還是死亡，這是一個(gè)大問題”。但正因?yàn)槿祟B強(qiáng)地生而非茍活，才顯示人的偉大崇高和命運(yùn)的震撼心魄。事實(shí)上，人的存在與本質(zhì)長期以來處于撕裂中：人發(fā)現(xiàn)本質(zhì)要付出代價(jià)，人反思自己也要付出代價(jià)，人要?jiǎng)?chuàng)造自己的新本質(zhì)更要付出代價(jià)。面對(duì)代價(jià)的難以承受和痛苦不堪，人生該怎么辦？

　　尼采說：人最好不要出生，其次是早死，再次就愛藝術(shù)吧，藝術(shù)會(huì)使人快樂地過一生。[4]（PP11-12）人生是否就這么悲觀呢？回答是否定的。人不知道自己的本質(zhì)而成為神的玩偶，成為他者思想的跑馬場，成了先行覺悟者需要啟蒙的迷茫者。在我看來，人與其變成一個(gè)自我愚昧麻木的個(gè)體，不如讓有限的生命成為一個(gè)為思想而死的存在。因此可以在尼采的三條路后加上第四條路——“向死而生”。哲學(xué)家海德格爾等人這樣做是有積極意義的。難道我們只是不生、早死和做藝術(shù)嗎？人更需要堅(jiān)毅地面對(duì)死亡而生出自身存在的意義，“向死而生”的人生才是值得一過的人生。

　　（三）現(xiàn)代藝術(shù)成為一種生存方式

　　康定斯基在《論藝術(shù)的精神》中這樣定義藝術(shù)精神：“藝術(shù)是由人創(chuàng)作并為了人的一種活動(dòng)。”這種活動(dòng)的使命感使人覺悟到“將光明投向人的內(nèi)心黑暗中去——這就是藝術(shù)家的使命”[5]。藝術(shù)是人創(chuàng)造的，而且只對(duì)人才有意義。人尋找著生命和世界的意義，并在這尋找中生成新的生命和意義，現(xiàn)代主義詩歌是這種“世界圖景”和人生境況的直接呈現(xiàn)。世界不會(huì)來關(guān)切人，只有人能關(guān)切人，也只有藝術(shù)才對(duì)人言說，給人以安慰、寄托和溫暖的承諾。藝術(shù)似乎成為人的最好的創(chuàng)造方式或逃避方式，成為人的富于人性的選擇方式和存在方式。

　　現(xiàn)代藝術(shù)不僅成為一種生存的抗?fàn)?，也不僅是人生的表達(dá)和吁求，而且直接成為生存的一種方式，成為生存本身。因此，我認(rèn)為，對(duì)現(xiàn)代主義藝術(shù)乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)的評(píng)價(jià)，必須以整個(gè)世界的終極價(jià)值為參照系，而那種將其視為洪水猛獸，一棍打死的態(tài)度是不可取的，也是不科學(xué)的。因?yàn)槿藗兘^非僅僅是突發(fā)奇想，異想天開以標(biāo)新立異，追求新奇去取代過去典雅、寧靜、超邁、優(yōu)美的希臘古典藝術(shù)，也絕非僅僅只是為文化批判這一狹隘目的。透過藝術(shù)形式的紛繁和紛繁的藝術(shù)現(xiàn)象，可以看到，這一切涉及到一個(gè)遠(yuǎn)為深邃而且極為重要的問題：他們要力圖給沉淪于科技文明造成的非人化境遇中的人們帶來震顫，啟明在異化現(xiàn)象日趨嚴(yán)重的境遇中吟痛的人靈，進(jìn)而叩問個(gè)體的有限生命如何尋得自身的生存價(jià)值意義。因?yàn)檎绨乩瓐D所說，“給不確定者以確定”，乃是生命永不安息的根據(jù)和生成的根據(jù)。惟有生命的感性直覺，方能將它追求的不確定之物確定下來，惟有藝術(shù)才能救護(hù)正在不斷失落的人類感性詩意生命。

　　現(xiàn)代藝術(shù)將“形式”放在本體論地位上，形式作為藝術(shù)的生存方式展示出夢幻般的確定性、不確定性以至多樣性。這種用“形式”的不懈求新求異求變，不僅直接標(biāo)示出藝術(shù)存在與生命流變的同形同構(gòu)，而且標(biāo)示出藝術(shù)以其感性生命所帶來的鮮活流動(dòng)、生生不息，造成生命力的一次次沖擊力。事實(shí)上透過現(xiàn)代西方藝術(shù)王國那“各領(lǐng)風(fēng)騷一兩年”的變幻，透過那對(duì)自由生命把握的焦渴，透過那對(duì)藝術(shù)新形式的無邊追求，所傳達(dá)出表征出的恰恰是人無所依持的存在的不安定思緒，企求以形式來固定確立某種可以為生命所把握的價(jià)值。也許，這就是藝術(shù)中傳達(dá)出的當(dāng)代人的本真處境。

　　然而，問題似乎并沒有如此簡單。因?yàn)楫?dāng)個(gè)體生命因超驗(yàn)神性世界的消逝，而獲得此在的絕對(duì)性以后，生命本體得到了空前的肯定和張揚(yáng)。同時(shí)，在藝術(shù)的燭照中，在自由生命活力沖撞下，生命本身活力連帶其僵化的一面：丑惡、昏昧、渾濁都一起得到肯定，生命本身成了終極價(jià)值，再也沒有另一個(gè)終極價(jià)值——神性的眼睛審視著生命沒有滌凈的原始性。于是，生命所有的力量和野性都可以徜徉于市，都可以得到生命的瞬間沉醉。

　　總體上看，每一種文化都有自己的遺傳編碼傳遞密碼，它規(guī)定了某種文化的基本指紋。西方藝術(shù)精神構(gòu)成不是平面的，而是有其文化的高度、深度和廣度。大體說來，可分為四個(gè)層次：第一層是“文本精神”，注重將語言和存在相聯(lián)系；第二層是“個(gè)體精神”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)活動(dòng)的主體需要豐沛的情感和超越的精神；第三層是“文化精神”，主要是古希臘美學(xué)精神和希伯來文化精神；第四層是“天地精神”，空間的廓大使人領(lǐng)悟自己的有限性，在與天地人神往來中，將小我一己的悲歡同人類的價(jià)值存在溝通起來。

　　三、藝術(shù)精神的價(jià)值超越性維度

　　藝術(shù)與人的關(guān)系是如此緊密，以致有不少人認(rèn)為藝術(shù)就是人的生存世界。藝術(shù)是由人創(chuàng)造出來，并為了人而存在。藝術(shù)的中心是人的生命形式，藝術(shù)是人超越生命的有限性而“先見”無限性的中介。

　?。ㄒ唬┧囆g(shù)作為審美超越性中介

　　在為尋求普遍分裂而達(dá)到統(tǒng)一的文藝本體反思之中，藝術(shù)審美的使命變得嚴(yán)峻起來。于是，藝術(shù)本體論不再把藝術(shù)放在毫無生氣的象牙塔似的真空地帶，不再把藝術(shù)存在的必要性與超越性看成自明的，而是將其置入廣闊的現(xiàn)實(shí)生活境遇中，放到存在精神狀態(tài)和人格生成中來，以揭示文藝本體與人類本體具體的聯(lián)系和豐富的內(nèi)涵。

　　現(xiàn)代藝術(shù)和美學(xué)空前慘烈地體味著經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、有限與無限、存在與思維、現(xiàn)象與本體、感性與理性、自由與必然的普遍分裂。這種生活現(xiàn)實(shí)與理想世界的尖銳對(duì)立，使哲人們?yōu)閷ふ乙粭l中介橋梁以達(dá)到同一而殫精竭慮?？档略O(shè)想在理性與道德之間，以審美為中介將其溝通；費(fèi)希特則從無限來設(shè)定有限，從絕對(duì)出發(fā)來設(shè)定個(gè)別；狄爾泰將審美與道德和哲學(xué)并置；席勒和尼采以審美取代宗教，認(rèn)為由必然達(dá)到自由只能走審美之路；柏格森把本體看成時(shí)間性的存在，而人在藝術(shù)中直覺到自己最內(nèi)在的自我就是生命本身。但是，盡管如此，哲人們還是在人這一感性的有限個(gè)體如何能夠進(jìn)入絕對(duì)無限的純粹自我上遇到重重困難，而其中最難解決的是時(shí)間問題。

　?。ǘ┧囆g(shù)精神的時(shí)間超越性

　　人是有限的存在，也就是說人是時(shí)間性的存在。有限的個(gè)體要超越無限時(shí)間，其可能性在哪里？其途徑又何在？時(shí)間作為有限無限關(guān)系的焦點(diǎn)，如果在實(shí)在論的基點(diǎn)上加以理解，則時(shí)間是實(shí)在地流逝。不管人怎樣超越，他都無法擺脫時(shí)間的轉(zhuǎn)輪而馳向死亡之鄉(xiāng)。因此，時(shí)間成為一種自身否定關(guān)系。而當(dāng)人們將藝術(shù)與時(shí)間結(jié)合起來，則人生時(shí)間就變成一個(gè)價(jià)值本體論命題，即時(shí)間成為一種自身肯定的過程。諾瓦利斯認(rèn)為，詩、藝術(shù)就是要打破過去、現(xiàn)在、未來的絕對(duì)界限而創(chuàng)造詩意般的世界，在藝術(shù)之中，過去和未來作為回憶和預(yù)感而進(jìn)入當(dāng)下生存之中。狄爾泰進(jìn)了一步，將與人的生命和價(jià)值關(guān)聯(lián)的體驗(yàn)作為生命時(shí)間的標(biāo)尺。在體驗(yàn)中，每一瞬間總是被對(duì)過去的回憶和對(duì)未來的期待所充塞，在“體驗(yàn)”中體驗(yàn)到的毋寧是：我就在世界之中，世界也就在我之中。[6]（PP178-184）海德格爾則認(rèn)為，時(shí)間性是人的生存、人的在世之中的先驗(yàn)結(jié)構(gòu)，是人的生存的種種狀態(tài)的地平線。

　　人通過藝術(shù)而追求無限，他因這種無限的追求而從有限存在之中超越出來，從而使這追求本身變成了無限。因此，當(dāng)人在藝術(shù)中意識(shí)到無限并被無限之光照亮?xí)r，他驀然感到西西弗斯的悲劇，不僅在于他推石上山的過程本身，而且在于這一懲罰和承擔(dān)苦難的永無盡期；也頓然覺悟等待戈多的荒誕和悲劇意味并不在于戈多是否存在、是否能來，而恰恰在于戈多永遠(yuǎn)不會(huì)來，永遠(yuǎn)等不到。夸父逐日的崇高，精衛(wèi)填海的悲劇之美，皆在人這一有限之生命投身于無限時(shí)間，與之大化，與之同在。正是這對(duì)無限的可望不可即的體驗(yàn)，正是這身居此岸而對(duì)彼岸的無限向往，使人超越實(shí)在的時(shí)間存在，進(jìn)入價(jià)值體驗(yàn)的時(shí)間存在，從而臻達(dá)瞬間而永恒的境界，人與世界仿佛瞬間同一。

　　人通過藝術(shù)這一中介向無限超越之時(shí)，時(shí)間的流向發(fā)生了變化。人在體驗(yàn)之中，不再像日常生活時(shí)間是由過去走向未來，而是以未來朗照現(xiàn)在。他攜帶生命的全部過去和現(xiàn)在進(jìn)入未來之中，并以未來消融了全部時(shí)間，根據(jù)自我內(nèi)心所體驗(yàn)的內(nèi)在時(shí)間重新構(gòu)筑出一個(gè)新的時(shí)空。這種通過藝術(shù)審美所把握到的無限境界，把感性個(gè)體引出了有限性的規(guī)定和局限性的存在，使之與大同覿面。這是一個(gè)超時(shí)間的價(jià)值世界——?jiǎng)x那凝化為永恒。禪宗的奧秘即在拈花微笑中，達(dá)到對(duì)時(shí)間的超越、頓悟的同一心境。而真正的藝術(shù)，真正的詩就能將人導(dǎo)入這樣一個(gè)全新的超驗(yàn)世界。屈子的騷賦、淵明的詩、歌德詩劇、梵高的畫，雖相距千年百載，卻使我們恍然如身歷其世、面接其人。他們作為有限感性的血肉之軀不復(fù)存在，但屈子的“上下求索”的人格襟懷和詩性才悟，淵明“俯仰終宇宙，不樂復(fù)何如”的曠達(dá)和感悟，浮士德永恒的追求和追求的永恒，梵高的騷動(dòng)的心靈、旋轉(zhuǎn)的星空、璀璨的向日葵，都使我們心領(lǐng)神會(huì)、夢縈神牽。這種經(jīng)藝術(shù)而達(dá)到的超越，使體驗(yàn)中的人也將生命的一部分投入，使得藝術(shù)體驗(yàn)活動(dòng)不是一種認(rèn)知活動(dòng)，而是情感意志的審美直觀。在那瞬間永恒、超絕時(shí)空的心靈顫動(dòng)之中，浸透著感性個(gè)體的現(xiàn)實(shí)遭遇和生命憧憬。

　　（三）藝術(shù)精神的空間超越性

　　在有限無限的超越之中，還有空間維度。也就是說，感性個(gè)體如何超越自身的局限而與人類總體同一？人是自由與必然的統(tǒng)一。人既是自然的存在物，又是自由的存在物，而人作為感性個(gè)體的存在，只能通過社會(huì)去獲取自由。人如何才能獲得個(gè)體感性存在同普遍社會(huì)存在間的統(tǒng)一，以實(shí)現(xiàn)其自由而解答“歷史之謎”？如果說人的時(shí)間超越向度是朝向未來的，從而以有限設(shè)定無限，以個(gè)別進(jìn)入絕對(duì)，通過時(shí)間進(jìn)入整體關(guān)系而揚(yáng)棄無限的話；那么，人的空間超越向度則是向上升華，即超越日常生活空間、日常意識(shí)而成為升華狀態(tài)。這是一種以超驗(yàn)原則來設(shè)定世界，使世界詩意化的升華活動(dòng)。這就是荷爾德林吟哦“人詩意地棲居于這片大地”的真實(shí)含義。

　　任何超越都是時(shí)間和空間的超越。因此，人作為感性個(gè)體存在與普遍社會(huì)存在雙重存在物，其存在本身就有著明顯的悖論：一方面，尋求無限、尋求絕對(duì)、尋求終極和永恒，這是人一種永恒的形而上的沖動(dòng)。儒家的三不朽：立功、立德、立言，道家的煉丹以求長生，佛家因參悟而達(dá)梵我合一、萬象混沌，埃及法老以金字塔葬身以求不朽，西方人對(duì)上帝的虔敬以求死后回歸永恒；另一方面，有限性的人又分明切切實(shí)實(shí)地感到生命短暫，死亡難逃，大全難睹，因而懷疑一切，否定一切，感到外在超越只是一種自我安慰，彼岸終不可達(dá)，命運(yùn)飄泊不定，無限可望而不可即，于是產(chǎn)生內(nèi)心的騷動(dòng)顫栗：喪鐘為誰而鳴——為我們每個(gè)人而鳴！

　　這種雙重性導(dǎo)致的內(nèi)心沖突和現(xiàn)代哲學(xué)悖論，其實(shí)質(zhì)在于發(fā)出這樣一個(gè)疑問：向彼岸（空間）和永恒（時(shí)間）超越可能么？人堅(jiān)信未來、希望、憧憬是美的，相信未來肯定比現(xiàn)在、比過去更美好；但另一方面，個(gè)體的終極未來卻是大限——死亡！未來變成美與畏的復(fù)合體，而這美好是可能的，這死亡卻是必然的。于是，沉淪者明知終有一死，但因不知道何時(shí)與死照面，而陷入麻木的無所謂狀態(tài)，沉淪于日常感性：對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何；勇毅超拔者卻面對(duì)死亡，并通過死亡感來震醒自我的價(jià)值意識(shí)，把握到自身存在的意義和價(jià)值：“生年不滿百，常懷千歲憂”。

　　帕斯卡爾（Pascal,1623-1662）說：“人只不過是一根葦草，是自然界最脆弱的東西，但他是一根能思想的葦草。用不著整個(gè)宇宙都拿起武器來才能毀滅他，一口氣、一滴水就足以致他死命了。然而，縱使宇宙毀滅了他，人卻仍然要比致他于死命的東西更高貴得多；因?yàn)樗雷约阂劳?，以及宇宙?duì)他所具有的優(yōu)勢，而宇宙對(duì)此卻是一無所知。因而，我們?nèi)康淖饑?yán)就在于思想?！盵7]

　?。ㄋ模┧囆g(shù)精神與文化精神的互動(dòng)

　　從深層次看，藝術(shù)精神與文化精神相關(guān)，藝術(shù)具有深廣的文化語境。人類用藝術(shù)感性方式進(jìn)入對(duì)精神追求的表達(dá)，這種感性的審美方式區(qū)別于其他如哲學(xué)、宗教的精神追求方式。這種精神追求是在擺脫了人的自在狀態(tài)進(jìn)入自為狀態(tài)的生命活動(dòng)，隨著意識(shí)的發(fā)展而不斷變化。世界不斷地向人的心靈提出新問題，人的心靈不斷地回答這些問題?；蛟S可以說，藝術(shù)精神是對(duì)世界所提出的問題的一種感性的把握，即用感性的方式所做出的從自在到自為地對(duì)世界的把握。

　　在弄清了西方藝術(shù)精神發(fā)展變化的基本脈絡(luò)后，可以進(jìn)一步探尋西方藝術(shù)精神與文化精神之間呈現(xiàn)的多維取向形態(tài)。

　　首先，藝術(shù)精神屬于文化精神中最為活躍的部分，其審美超越性能使人從日常經(jīng)驗(yàn)中掙脫出來，進(jìn)入藝術(shù)的審美經(jīng)驗(yàn)中，從而使人在藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界的“出入”中，達(dá)到日常經(jīng)驗(yàn)質(zhì)的變化和人格心靈的凈化。只有藝術(shù)價(jià)值才給文化世界帶來審美的意義，如果一個(gè)世界喪失了精神審美的價(jià)值，這個(gè)世界就昏昧不明而無透明性可言。

　　其次，藝術(shù)使當(dāng)代西方人對(duì)現(xiàn)實(shí)的權(quán)力話語加以反抗，力求擺脫壓制人的意識(shí)和現(xiàn)實(shí)秩序，以自由的反抗和發(fā)展新藝術(shù)技巧形式，來否定權(quán)力話語將藝術(shù)淪為統(tǒng)治者的奴仆的形式，為自己開拓出一片自由的新天地。

　　最后，藝術(shù)是人領(lǐng)悟的存在真理。通過藝術(shù)，人使自己的存在敞亮。處在意義危機(jī)中的當(dāng)代人，有可能借助于藝術(shù)體驗(yàn)的提升，拒絕世界強(qiáng)加于自己的法則和理式，而堅(jiān)持自己對(duì)生命和世界的解釋。

　　我們知道，藝術(shù)包括形式和質(zhì)料諸多方面。藝術(shù)精神總是將形而下的東西減到最少——將質(zhì)料部分剔除之后剩下的純意義形式。這一純意義形式呈現(xiàn)出形而上的、純凈的藝術(shù)精神形式，是引導(dǎo)人從自在的狀態(tài)進(jìn)入自為狀態(tài)的藝術(shù)升華之途。應(yīng)該看到，西方藝術(shù)精神大體上是西方哲學(xué)精神在藝術(shù)活動(dòng)中的迂回與進(jìn)入，通過這種不斷精神進(jìn)入，讓人發(fā)現(xiàn)藝術(shù)世界的精神奧秘，從而展示個(gè)體內(nèi)心對(duì)世界的深度感知。

　　可以說，藝術(shù)的精神價(jià)值在于，使人獲得真正的精神解放和心靈提升，這一過程將持續(xù)于人類生存之始終。

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