【內(nèi)容提要】文藝復(fù)興時期，意大利的眾多藝術(shù)作坊具有多重功能和角色，既是藝術(shù)家組織藝術(shù)品生產(chǎn)和銷售的商業(yè)店鋪，也是藝術(shù)家從事藝術(shù)創(chuàng)作的工作室和培養(yǎng)未來藝術(shù)家的教育機構(gòu)。隨著新藝術(shù)觀念的產(chǎn)生、傳播和藝術(shù)家自我意識的覺醒，藝術(shù)作坊的功用也發(fā)生了變化，不僅藝術(shù)品的生產(chǎn)和創(chuàng)作日益與理論知識相結(jié)合，藝術(shù)教育也開始突破傳統(tǒng)的學(xué)徒制模式，呈現(xiàn)出許多近代學(xué)院教育的特點，而這些變化又與當(dāng)時藝術(shù)家階層社會地位的變化和新形象的塑造關(guān)系密切。

　　【關(guān) 鍵 詞】文藝復(fù)興/意大利/藝術(shù)家/作坊

　　【作者簡介】劉君，四川大學(xué)歷史文化學(xué)院在職博士研究生，西南民族大學(xué)歷史與旅游學(xué)院講師。（四川　成都　610064）

　　意大利文藝復(fù)興時期既是歐洲藝術(shù)史上的一個黃金時期，也是藝術(shù)家階層的社會地位和職業(yè)身份開始發(fā)生重大變革的時期。作為藝術(shù)家從事職業(yè)活動的基本單位，文藝復(fù)興時期藝術(shù)作坊的活動和實踐也經(jīng)歷了許多重要變革。這些變革，無論是受當(dāng)時藝術(shù)理論影響的結(jié)果，還是出于藝術(shù)實踐的需要或藝術(shù)家對較高社會地位的追求，結(jié)果是使藝術(shù)作坊在很多方面日益區(qū)別于普通手藝人的作坊。筆者試圖通過對文藝復(fù)興時期藝術(shù)作坊活動與實踐的分析，來揭示這一時期藝術(shù)家階層社會地位的變化及其特點。

　　一

　　文藝復(fù)興早期，意大利的畫家、雕塑家和建筑師尚未形成一個獨立的職業(yè)階層，他們與鞋匠、理發(fā)師、裁縫等手藝人一樣，都不同程度地受到手工行會的控制。在佛羅倫薩，畫家們屬于“醫(yī)生和藥劑師行會”（Medici e Speziali），金匠（包括雕塑家）屬于“絲綢行會”（Arte della Seta），石雕藝術(shù)家屬于“石匠行會”（Arte dei maestri di pietraelegname），建筑師甚至沒有接受職業(yè)訓(xùn)練和從事職業(yè)活動的專門組織，而全部來自上述行會[1]（P.301）。在行會體制下，藝術(shù)家與其他手藝人一樣，也是以作坊為基本單位從事職業(yè)活動。據(jù)佛羅倫薩編年史家貝內(nèi)代托·戴伊記載，15世紀的佛羅倫薩擁有大量與藝術(shù)行業(yè)相關(guān)的作坊，其中包括66家香料店（出售畫家所需要的顏料）和84家木匠、細木鑲嵌工、木雕師作坊，54家石雕作坊，34家金箔和金銀絲線制作作坊，還有44家金銀匠和珠寶鑲嵌作坊[2]（p.16）。這些作坊就是文藝復(fù)興時期藝術(shù)家們從事藝術(shù)創(chuàng)作、組織藝術(shù)品生產(chǎn)和銷售以及培養(yǎng)未來藝術(shù)家的中心。

　　文藝復(fù)興早期，藝術(shù)作坊與普通手工作坊一樣，首先是一個商業(yè)組織，作坊的一切活動莫不以贏利為目的。這一點從作坊在城市內(nèi)的分布情況可以得到反映。與近代藝術(shù)家安靜的工作室不同，這些作坊一般都位于城市繁華的商業(yè)大街上，靠近教堂或市場。如15世紀佛羅倫薩畫家馬薩喬的作坊靠近佛羅倫薩大修道院，建筑師米凱洛佐·米凱洛齊和雕塑家多納泰羅合伙開設(shè)的作坊在圣靈教堂附近，雕塑家洛倫佐·吉貝爾蒂的作坊也位于新圣馬利亞醫(yī)院對面。作坊大門通常朝向街道，作坊的產(chǎn)品則擺在門外展覽，供顧客選購，叫賣聲、討價還價聲不絕于耳[3]（pp.79-80）。作為店鋪老板，藝術(shù)家必須熟悉和從事各種商業(yè)經(jīng)營管理活動，如交納店鋪租金、獲得訂件、檢驗合同、記帳、付帳單、監(jiān)督作坊的全部活動等，并以其聲名吸引顧客，使作坊保持運營。不僅如此，當(dāng)時公眾對藝術(shù)品和藝術(shù)家的態(tài)度也與現(xiàn)在不同，像畢加索那樣用廉價原料和寥寥幾筆就能創(chuàng)作出能賣到“天價”作品的事例，在當(dāng)時是不可想象的。藝術(shù)品一般都被看作是具有特定宗教、政治或日常生活用途的日用品。藝術(shù)品的整個制作過程，包括從顏料、畫筆、畫刷、畫板的購制或大理石的開采、運輸?shù)葴蕚涔ぷ鞯綄嶋H制作，都要由作坊負責(zé)。所以，大型濕壁畫、建筑和雕塑往往需要投入大量時間、人力和財力。藝術(shù)品的價格也主要取決于原料和制作時間。大型壁畫、雕塑和建筑等利潤雖高，但風(fēng)險也大，通常并不能提供穩(wěn)定和有保障的收入。為此，作坊常常會制作一些低成本、見效快的產(chǎn)品，以彌補不時之需。畫家們不僅在墻壁、畫板上作畫，也在婚嫁箱、游行旗幟、書籍、馬鞍及床、衣柜等家具和其他日用器具上作畫；雕塑家既制作大型青銅、大理石或其它材質(zhì)的雕塑，也從事小件金、銀、象牙、寶石雕刻；建筑師不僅是大型宗教和世俗建筑的建筑師，也從事堡壘、軍事要塞的修建和戰(zhàn)爭武器設(shè)計以及引水渠、噴泉等民用設(shè)施的修建。

　　由于藝術(shù)品的制作需要大量時間、人力和財力，決非作坊師傅個人所能承擔(dān)，作坊遂在長期的生產(chǎn)實踐中逐漸建立起一個能保證最大效率的生產(chǎn)體系。當(dāng)時幾乎所有大型建筑、雕塑和濕壁畫都是作坊師傅與學(xué)徒、助手們分工合作、集體努力的結(jié)果[4]（pp.229-316）。師傅一般負責(zé)制作建筑、雕塑的模型、繪畫的構(gòu)圖和底圖以及作品中的主要部分如圣母、基督等，具體的建造、雕刻、打磨、上色及作品中次要部分的制作等則由學(xué)徒和助手們完成。在此過程中，師傅要負責(zé)監(jiān)督和指揮，以保證作品的技術(shù)水準和統(tǒng)一風(fēng)格，而學(xué)徒也能借此逐漸掌握師傅的技能和風(fēng)格[1]（p.313）。文藝復(fù)興時期的絕大多數(shù)藝術(shù)品就是這樣被創(chuàng)作的。吉貝爾蒂在鑄造佛羅倫薩洗禮堂的青銅門時，就雇傭了20多個助手和學(xué)徒，他只做了那些最重要的部分如裸體和頭發(fā)等。所以，藝術(shù)作品上的簽名往往并不意味著作坊藝術(shù)家親手完成了這件作品，而可能只是表明這件作品達到了作坊的質(zhì)量標準。這種作坊內(nèi)部所有成員或作坊與作坊之間的合作，使藝術(shù)家可以分擔(dān)風(fēng)險，同時也反映了藝術(shù)家獨創(chuàng)意識的淡漠。

　　文藝復(fù)興早期作坊的商業(yè)性還解釋了臨摹和復(fù)制活動普遍存在的原因。自中世紀早期以來，借助鐵筆、印花粉或其他機械裝置臨摹和復(fù)制現(xiàn)存圖譜或范本被廣泛應(yīng)用于藝術(shù)生產(chǎn)，這也是保存重要偶像范例和模型并使作坊形成統(tǒng)一風(fēng)格的重要手段。到文藝復(fù)興早期，藝術(shù)品制作中的模仿和復(fù)制活動依然廣泛存在。事實上，在很多情況下，復(fù)制是應(yīng)顧主的要求進行的。顧主在文藝復(fù)興早期藝術(shù)品制作中有很大決定權(quán)，從當(dāng)時顧主與藝術(shù)家簽訂的委托制作合同或其他文件來看，顧主對藝術(shù)品的構(gòu)圖、題材、圣像、布局、背景甚至人物的姿態(tài)和服飾等細節(jié)，都有決定權(quán)[2]（p.2）。許多顧主在委托制作合同中規(guī)定藝術(shù)家在作品形狀、尺寸甚至題材、構(gòu)圖、偶像方面參考或模仿某件現(xiàn)存藝術(shù)品。如皮埃羅·德拉·弗朗切斯卡在為圣墓鎮(zhèn)的圣母教堂繪制一幅祭壇畫時，顧主要求他模仿該教堂一幅14世紀祭壇畫的布局和構(gòu)圖[2]（pp.137-138）。畫家內(nèi)里·迪·比奇為莫斯西亞諾的圣安德烈亞教堂繪制一幅祭壇畫時，顧主也要求他制作一件與他在佛羅倫薩圣雷米吉奧教堂的作品完全一樣的復(fù)制品[2]（pp.140）。顧主這樣做主要是為了保證藝術(shù)品的質(zhì)量，有時也可能出于炫耀和攀比心理。對藝術(shù)家來說，復(fù)制自己或他人的現(xiàn)有作品也是相對輕松且有把握的賺錢途徑。

　　從文藝復(fù)興早期藝術(shù)作坊的分工合作、作坊產(chǎn)品的多樣性（既有我們現(xiàn)在所說的藝術(shù)品，也有大量手工藝品）以及臨摹和復(fù)制在藝術(shù)生產(chǎn)過程中的大量存在可以看出，當(dāng)時藝術(shù)作坊與普通手工作坊在各個方面（產(chǎn)品除外）都還沒有出現(xiàn)任何重大差異，都是以贏利為首要目的的商業(yè)機構(gòu)。它表明，雖然那時一些文人學(xué)者和藝術(shù)家已開始形成一種有關(guān)藝術(shù)和藝術(shù)家的新觀念——即認為三門藝術(shù)（繪畫、雕塑和建筑）是知識性的自由學(xué)科和藝術(shù)家是與人文主義者一樣的知識精英，但這種觀念尚未影響作坊的活動和實踐，藝術(shù)作坊仍未脫離自中世紀以來手工傳統(tǒng)的范疇。

　　二

　　從15世紀中期開始，新藝術(shù)觀念的傳播促進了藝術(shù)家自我意識的覺醒，他們不僅在理論上闡述了三門藝術(shù)及其自身的獨特重要性，并在實際工作中謀求與普通手藝人區(qū)別開來，以提高自身的社會地位。在這種情況下，傳統(tǒng)的藝術(shù)作坊在許多方面日益不合時宜。首先，由于藝術(shù)家們逐漸認為三門藝術(shù)是與詩歌、歷史等一樣的自由學(xué)科，他們開始模仿文人學(xué)者，強調(diào)獨處和靜思。萊奧納多·達·芬奇認為：“畫家應(yīng)孤身獨處，細想所見的一切事物，反復(fù)推敲……畫家或素描家應(yīng)孤寂生活，特別是在專心致志地進行某項研究，回顧不斷呈現(xiàn)在眼前的事物，為記憶提供儲存的時候更需清靜獨居。”[5]（205頁）他在米蘭的感恩圣馬利亞修道院創(chuàng)作《最后的晚餐》時，常常連續(xù)幾個小時坐在未完成的作品前冥思苦想而不著一筆。對此，他向米蘭大公解釋說，天才雖然有時看起來工作得極少，但事實上做得很多，因為他們在思索疑難，以完善構(gòu)思[6]（6頁）。米開朗基羅也不喜歡創(chuàng)作時受干擾，他在羅馬建造教皇朱利烏斯二世墓，在佛羅倫薩執(zhí)政團主廳繪制壁畫《卡西納之戰(zhàn)》（未完成）和在羅馬繪制西斯廷禮拜堂的天頂畫時都拒絕任何人觀看，甚至教皇也不例外。瓦薩里在談到米開朗基羅喜歡獨處時說：“潛心研究藝術(shù)的人必須避免社交，當(dāng)他思考藝術(shù)問題時，他從來不會感到孤獨或空虛……要出色的完成工作就必須排除一切干擾，藝術(shù)要求思考、獨處和閑適的生活，不允許三心二意?！盵6]（327頁）在這種情況下，那些臨街的、擁擠和嘈雜的作坊不再是理想的工作場，藝術(shù)家開始在作坊之外設(shè)立專門的工作室。如畫家彭托爾莫就為自己設(shè)計了一個工作室。為避免外界打擾，他還采取了一種極端做法：他的工作室需經(jīng)由一個木梯才上得去，他進去后即把木梯拉上，所以未經(jīng)他允許，誰也無法進入[7]（40頁）。

　　不僅如此，隨著藝術(shù)家和公眾對藝術(shù)品特別是主流藝術(shù)品態(tài)度的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)創(chuàng)作中的臨摹和復(fù)制也逐漸被視為一種不體面的行為。首先，藝術(shù)家們逐漸認為借助機械裝置進行臨摹和復(fù)制容易導(dǎo)致對機械的過度依賴，而這與他們當(dāng)時力圖使藝術(shù)脫離手工藝傳統(tǒng)而升格為一門自由學(xué)科的愿望是相背離的。其次，如前所述，大多數(shù)臨摹和復(fù)制活動帶有明顯的追逐利潤的動機，不利于藝術(shù)和藝術(shù)家新形象的塑造和確立。更重要的是，臨摹和復(fù)制還被認為有損“迪塞涅奧”（disegno）（注：在英語中一般譯為“設(shè)計”或“構(gòu)圖”，但該詞在當(dāng)時有比“設(shè)計”更復(fù)雜的內(nèi)涵。它有形而下和形而上兩層意義，前者類似現(xiàn)代的設(shè)計或素描，而后者則是一個哲學(xué)概念，指存在于藝術(shù)家頭腦中的一種先天的構(gòu)思或創(chuàng)意以及借助敏銳的判斷力和精湛的技藝將其表現(xiàn)出來的過程。參見拙作《肖像的深意——社會史視角下的意大利文藝復(fù)興藝術(shù)家自我肖像》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》2005年待刊。），因為借助機械裝置進行復(fù)制和臨摹既不需要敏銳的判斷力，也無需精湛的技藝。

　　此外，15世紀中期以后，藝術(shù)家和公眾對獨創(chuàng)性和個人風(fēng)格的日益注重也是復(fù)制與臨摹遭到抵制和反對的重要原因。文藝復(fù)興時期，藝術(shù)家的個人風(fēng)格主要是指其作坊所制作的藝術(shù)品所共同具有的特定“作坊風(fēng)格”（workshop style），因為正如前面提到的，文藝復(fù)興時期的絕大多數(shù)重要藝術(shù)品都是“作坊制造”而不是“個人創(chuàng)作”的結(jié)果。盡管如此，藝術(shù)家卻可以通過親自完成作品的重要部分，或監(jiān)督、指導(dǎo)學(xué)徒和助手的工作使作品表現(xiàn)出其獨特的個人風(fēng)格（注：在這方面，或許只有米開朗基羅是個例外。在雕塑工作中，他不僅親自完成全部雕刻工作，甚至石料的選擇和開采他也親自去做。在繪制羅馬西斯廷禮拜堂的拱頂壁畫時，他把所有助手和學(xué)徒都關(guān)在門外，一個人完成了所有的繪畫。）。早在15世紀30年代，萊昂·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂就在其《論繪畫》中強調(diào)了“獨創(chuàng)性”的重要。在他看來，臨摹和素描應(yīng)主要作為青年藝術(shù)家學(xué)習(xí)繪畫的輔助手段和方法。15世紀晚期，萊奧納多·達·芬奇也提出了類似看法。他認為臨摹應(yīng)主要作為學(xué)徒學(xué)習(xí)繪畫基礎(chǔ)知識和技能的手段，而且，臨摹的對象首先應(yīng)是自然本身，“畫家若只以別人的畫為標準，畫出的畫必然沒有多少價值”[5]（214頁）。萊奧納多還認為繪畫藝術(shù)在羅馬時代之后的衰落，就是因為藝術(shù)家相互模仿所致，而喬托和馬薩喬正是因為不滿足于模仿范本和老師的作品而師法自然，所以才能開創(chuàng)新藝術(shù)風(fēng)格。可見，阿爾貝蒂和萊奧納多都主張將臨摹和復(fù)制作為學(xué)徒訓(xùn)練的手段和方法，反對將其應(yīng)用到實際的藝術(shù)創(chuàng)作中。到16世紀，佛羅倫薩作家安東·弗朗切斯科·多尼更反對使用包括紗網(wǎng)在內(nèi)的一切輔助臨摹的裝置，認為它們使手變得懶惰，而且欺騙眼睛使判斷力變遲鈍。皮埃特羅·皮魯吉諾也因為反復(fù)使用雷同的構(gòu)圖而遭到瓦薩里的譴責(zé)：“（皮埃特羅）總有許多訂貨要做，以致經(jīng)常抄襲舊作，他的藝術(shù)原則開始僵化，筆下的人物表情漸趨單一?！盵8]（330頁），在這種情況下，臨摹和復(fù)制在藝術(shù)創(chuàng)作過程中的重要性日益降低，雖然在整個文藝復(fù)興時期作坊臨摹和復(fù)制現(xiàn)存圖譜和范本的活動一直沒有停止，但它在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性逐漸降低，僅作為藝術(shù)家學(xué)習(xí)技能和探索藝術(shù)理論知識、解決藝術(shù)難題的輔助手段。

　　對臨摹和復(fù)制的抵制與譴責(zé)促進了個人風(fēng)格的興起。根據(jù)15世紀中期以后許多文人學(xué)者的記載，越來越多的藝術(shù)家開始形成和表現(xiàn)出一致的個人風(fēng)格，1472年，佛羅倫薩學(xué)者阿拉馬諾·里努齊指出，畫家馬薩喬、多米尼科·威尼齊亞諾、弗拉·菲利波·利皮和弗拉·安杰利科各有其特定的繪畫風(fēng)格，但都一樣出色、美好[9]（p.185）。稍后，克里斯托法諾·蘭迪諾在其翻譯的但丁《神曲》前言中，對許多佛羅倫薩藝術(shù)家的個人風(fēng)格進行了更具體的品評，如馬薩喬的“粗樸”和對透視法的精通，菲利波·利皮的“優(yōu)雅和精巧”，安德烈亞·卡斯塔涅奧對透視法和技術(shù)難題的偏好及用筆的“謹慎和流暢”，保羅·烏切羅對動物、風(fēng)景和透視法的精通和弗拉·安杰利科的“優(yōu)雅、虔誠和精巧”[9]（p.191）。個人風(fēng)格甚至成為贊助人選擇藝術(shù)家的依據(jù)。米蘭君主魯多維科·斯福查的代理人在佛羅倫薩為他尋找合適的藝術(shù)家時，就分別指出了15世紀晚期四位著名佛羅倫薩藝術(shù)家的不同風(fēng)格供他參考：波提切利的“陽剛”、菲利皮諾·利皮的“嫵媚”、皮魯吉諾的“天使般神情”和吉蘭達約的“優(yōu)雅之風(fēng)”[10]（p.143）。16世紀，喬爾喬·瓦薩里對《意大利藝苑名人傳》中提到的總共約200多位藝術(shù)家的個人風(fēng)格幾乎一一做了評價，如他提到16世紀畫家帕米加諾筆下的人物具有某種獨特的“姿態(tài)的生動、甜美和迷人魅力”[6]（264頁）；而畫家和建筑師朱利奧·羅馬諾是拉斐爾的高足，他在模仿其師的風(fēng)格方面無人能及，但在他們師徒合作完成的作品中，人們還是能辨認出他的筆跡[6]（386-406頁）。藝術(shù)家的個人風(fēng)格也成為上流社會人士談話的重要內(nèi)容。如16世紀學(xué)者巴爾達薩內(nèi)·卡斯提利奧內(nèi)在其《廷臣論》一書中就借一位參加宮廷沙龍討論的公爵之口評論道：“在繪畫領(lǐng)域，萊奧納多·達·芬奇、曼特涅亞、拉斐爾、米開朗基羅和喬爾喬內(nèi)都是最優(yōu)秀的，但他們作畫的方式各不相同，他們每個人都具有其獨特的完美風(fēng)格?！盵11]（p.60）

　　藝術(shù)作坊的另一個重要變化，是藝術(shù)生產(chǎn)過程中底圖的出現(xiàn)和倍受重視以及底圖制作方法的變革。中世紀和文藝復(fù)興早期，藝術(shù)家從事繪畫制作時并非依照事先繪在紙上的素描或作品表面的底圖，而是用赭石、紅粉筆或鐵筆依照圖譜和范本直接刻繪在作品表面。所以，繪畫制作主要是復(fù)制圖譜和范本的過程。但從15世紀開始，藝術(shù)家們開始預(yù)先在紙或羊皮上繪制嘗試性素描（exploratory drawing），然后依照發(fā)現(xiàn)的最佳構(gòu)圖制作底圖，之后再借助底圖進行創(chuàng)作。這一變化首先出現(xiàn)在壁畫和木板畫的制作中。底圖的出現(xiàn)是藝術(shù)實踐與理論知識日益結(jié)合的結(jié)果。隨著藝術(shù)家對自然主義風(fēng)格、真實人體、復(fù)雜的構(gòu)圖和空間三維立體錯覺的追求，同時也為了證明藝術(shù)是建立在理論知識基礎(chǔ)上的知識學(xué)科，藝術(shù)家開始越來越多的在藝術(shù)創(chuàng)作中研究和應(yīng)用解剖學(xué)、光學(xué)、透視法、比例等理論知識。在這種情況下，依照圖譜或范本直接在作品表面制作顯然已無法適應(yīng)日益復(fù)雜的制作過程。

　　另一方面，底圖還因為與“迪塞涅奧”理論的結(jié)合而獲得理論上的重要性。瓦薩里、伯爾吉尼及阿美尼尼等16世紀藝術(shù)理論家都把底圖，尤其是“完成底圖（finished cartoon）”看作“迪塞涅奧”的最終體現(xiàn)。瓦薩里指出：“底圖是畫家們在經(jīng)歷了所有的辛勤勞作之后的結(jié)果，包括制作寫生裸體和衣紋，在制作底圖時他們遵循著與繪制小素描時一樣的透視法原則，只是按比例將它們加以擴大?！卑⒚滥崮嵋舱J為：“底圖是構(gòu)圖藝術(shù)所能表現(xiàn)的一切事物最終和最完美的體現(xiàn)?！钡讏D與“迪塞涅奧”理論的結(jié)合使其獲得了前所未有的重要性和理論意義。萊奧納多的《圣安妮》底圖以及他和米開朗基羅分別為佛羅倫薩執(zhí)政宮大廳制作的壁畫《卡那西之戰(zhàn)》和《安吉利之戰(zhàn)》的底圖在該城的展覽，是底圖發(fā)展歷史上的一個重要轉(zhuǎn)折點。它表明底圖已不再僅僅是實際工作所需的素描，底圖本身開始被看作具有特定價值，能展示藝術(shù)家獨創(chuàng)性和工作進程的示范性藝術(shù)品。由于底圖的藝術(shù)價值，收集和保存底圖顯得日益重要，這就促使“替代底圖（institute cartoon）”的出現(xiàn)。替代底圖通常是“完成底圖（finished cartoon）”的簡要輪廓，由于完成底圖日益受到重視，所以替代底圖主要是為了實際工作需要而制作的。

　　不僅如此，新的藝術(shù)觀念和理論還促成了底圖制作技術(shù)由印花粉印制（spolvero）（注：該技術(shù)最初用于圖譜復(fù)制，后用于制作底圖。其過程一般是先在紙上繪制作品每部分的素描，然后在每幅素描的四周用針或鐵筆扎上小孔，再在下面墊上另一張紙，用一個包著印花粉的布包在上面拍打，印花粉從小孔漏到紙上，按照這種方法將每幅素描印到紙上形成底圖。）到鐵筆刻繪（calco）（注：16世紀，印花粉印制技術(shù)逐漸被鐵筆刻繪取代。采用鐵筆刻繪時，一般先將一張紙（或墊在下面的另一張紙）的背面用炭筆、黑粉筆涂黑，然后藝術(shù)家依照紙上的素描或直接在空白紙張上以尖頭鐵筆進行底圖刻繪。該技術(shù)速度快，但對藝術(shù)家的技藝和判斷力有更高要求。）的演變。底圖制作主要采用印花粉印制，采用印花粉印制底圖有助于藝術(shù)家對細節(jié)、復(fù)雜的人物群像的精確表現(xiàn)和對透視法的研究和表現(xiàn)[12]（p.222）。但這種技術(shù)速度慢，費時費力，在藝術(shù)家們看來，它使藝術(shù)創(chuàng)作顯得太匠氣而不利于三門藝術(shù)與手工藝的分離。16世紀早期，印花粉印制技術(shù)逐漸被鐵筆刻繪技術(shù)所取代。這一技術(shù)上的變化一方面是由于大型濕壁畫和木板畫市場需求的迅速增加，顧主需要藝術(shù)家快速完成作品，另一方面，鐵筆刻繪取代印花粉印刷在很大程度上也是“facile”理論影響的結(jié)果。“facile”最初是卡斯提利奧內(nèi)在《廷臣論》中對理想廷臣的要求，他認為“廷臣”要有優(yōu)雅迷人的風(fēng)度，并能夠輕松自如地掌握并展示多方面的才能?！癴acile”逐漸成為精英階層必須具備的風(fēng)范。對藝術(shù)家來說，要成為知識精英階層的一員，其藝術(shù)創(chuàng)作也必須顯得輕松自如，毫不費力。瓦薩里認為繪畫必須快速完成，要一揮而就、輕松自如，否則就會顯得費力和生硬。與辛勞、費力的印花粉印制相比，采用鐵筆可使藝術(shù)家以關(guān)鍵性的寥寥幾筆就能刻繪出作品的輪廓，它提高了創(chuàng)作速度，使藝術(shù)家的創(chuàng)作行為更自由、隨性、輕松自如。不僅如此，這種技術(shù)還可以使藝術(shù)家無須事先繪制素描，直接用鐵筆刻繪出底圖，藝術(shù)家的這種行為就像即興創(chuàng)作一樣。事實上，是否能采用鐵筆刻繪迅速創(chuàng)作甚至成為品評藝術(shù)家的尺度”[12]（p.356）。瓦薩里提到，藝術(shù)家巴爾達薩雷·佩魯奇和巴蒂斯塔·佛朗科在工作時就直接用鐵筆刻繪底圖。威尼斯學(xué)者卡羅·里多爾菲在其《丁托雷托傳》中也提到，當(dāng)藝術(shù)家薩爾維亞蒂、祖卡羅、維羅內(nèi)塞都在費力地制作詳細的示范素描時，丁托雷托以驚人的速度直接創(chuàng)作的繪畫卻贏得了評委的支持[12]（p.357）?？梢哉f，底圖是15、16世紀為滿足藝術(shù)家對科學(xué)知識的探索和應(yīng)用而出現(xiàn)的，它體現(xiàn)了藝術(shù)生產(chǎn)實用性、商業(yè)性因素減弱和為“藝術(shù)而藝術(shù)”的近代意識。不僅如此，底圖制作技術(shù)由印花粉印制到鐵筆刻繪的轉(zhuǎn)變也體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作知性色彩的增強，因為用印花粉印制底圖不需要太高的技能和判斷力，而鐵筆刻繪速度快，需要精湛技藝、敏銳的判斷力和自信，而這并非一般手藝人所能承擔(dān)。

　　三

　　作坊的另一個重要變化出現(xiàn)在對學(xué)徒的培養(yǎng)和教育方面。在整個文藝復(fù)興時期，作坊一直是培養(yǎng)未來藝術(shù)家的重要機構(gòu)。在文藝復(fù)興早期，與其他手工作坊一樣，未來藝術(shù)家的培養(yǎng)也遵循學(xué)徒制模式，對未來藝術(shù)家的訓(xùn)練是在藝術(shù)品生產(chǎn)過程中進行的。在學(xué)徒制模式下，藝術(shù)家往往十幾歲時就進入作坊。雖然許多行會對學(xué)徒的最低年齡作了限定，如15世紀佛羅倫薩“醫(yī)生和藥劑師”行會規(guī)定學(xué)徒的年齡不得低于14歲[2]（p.71），但由于作坊歡迎廉價童工，所以大多數(shù)藝術(shù)家很早就進入作坊，如安德烈亞·德爾·桑托7歲進入作坊學(xué)藝，保羅·烏切利11歲就成為洛倫佐·吉貝爾蒂的學(xué)徒，米開朗基羅跟隨多梅尼科·吉蘭達約學(xué)藝時只有13歲[13]（p.246）。學(xué)徒薪金很低或根本沒有，他們通常住在師傅家，替師傅跑腿辦事，甚至還要承擔(dān)師傅的家務(wù)。前面提到，由于文藝復(fù)興早期的顧主和作坊注重藝術(shù)品原材料的質(zhì)量，而不是題材、風(fēng)格、偶像、布局等，所以學(xué)徒制的目標也主要是培養(yǎng)技術(shù)熟練的工人。學(xué)徒幾乎純以技能訓(xùn)練為主，在學(xué)徒生涯中，他必須掌握各種技能，如木板畫、濕壁畫、木工、石雕、石膏制作，甚至設(shè)計演出布景、假面舞會面具、服裝或窗簾等布料的刺繡圖案等。學(xué)徒可能需要很長時間。文藝復(fù)興早期，佛羅倫薩畫家切尼諾·切尼尼在其《藝人手冊》中就規(guī)定，學(xué)徒要經(jīng)過漫長的12年艱苦學(xué)習(xí)才能獲準獨立從業(yè)，“首先作為學(xué)童學(xué)習(xí)一年，在小木板上練習(xí)素描；接著到作坊工作，在某位師傅的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)如何從事與繪畫有關(guān)的各種工作和如何上色，學(xué)會煮制上光的涂料、研磨壁畫的底料，獲得制作石膏底料的實際經(jīng)驗，采用刮、削等方法制作它們的模型，鍍金和壓印圖案，為期6年整。接著再用6年時間獲取從事繪畫的實際經(jīng)驗，用腐蝕劑進行潤飾，制作金絲布料，從事壁畫創(chuàng)作”[9]（pp.64-65）。

　　臨摹或素描是學(xué)徒學(xué)習(xí)的重要手段。15世紀初，帕多瓦人文主義者加斯帕利亞諾·巴爾齊扎在寫給友人的信中曾提到：“在（學(xué)徒）了解繪畫理論之前，他們（師傅）總是先給他們一些杰出的人像和繪畫作品，作為這門行業(yè)的范本，他們（學(xué)徒）往往能通過素描取得一定進步。”[9]（p.163）文藝復(fù)興早期，學(xué)徒的素描活動主要是嚴格臨摹范本的過程。范本大多是中世紀或文藝復(fù)興時期藝術(shù)家的素描或作品，因為其中往往有許多程式化的人像和布局。學(xué)徒要亦步亦趨地臨摹這些圖樣，達到相當(dāng)熟練、運用自如的程度，即使不比照現(xiàn)成圖樣也能作畫。這種能力對學(xué)徒來說極為重要，因為按照中世紀慣例，即便是表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的真實人物，如某個主教或君主，一般是先畫出程式化的人像，再加上特定的職務(wù)標志或者在下面寫上名字以顯示其身份”[14]（196頁）。在表現(xiàn)某些自然細節(jié)時，如動物、鳥兒、花草植物等，學(xué)徒一般也不去觀察自然，而是臨摹中世紀作坊流傳下來的“圖譜”（pattern book）。這些“圖譜”主要是絲織和刺繡的圖案匯集，內(nèi)容包括各種動植物，學(xué)徒要反復(fù)臨摹這些圖譜，以便將其轉(zhuǎn)繪到繪畫中[3]（PP.64-65）。嚴格臨摹圖譜一方面保證了精湛技藝的傳承，同時也為了使作坊的作品具有統(tǒng)一的風(fēng)格。風(fēng)格的一致性是文藝復(fù)興早期作坊最注重的因素之一，它強調(diào)嚴格臨摹范本或師傅的作品，而不是發(fā)揮個人獨創(chuàng)性。切尼尼就強調(diào)學(xué)徒要嚴格服從師傅的權(quán)威，立志從事藝術(shù)者首先必須學(xué)會“熱情、尊敬、順從和持之以恒”，“要盡早地把自己置于老師的指導(dǎo)之下，盡晚地離開老師”[15]（p.3）。

　　總的來說，文藝復(fù)興早期的藝術(shù)作坊與其他普通手工作坊一樣，學(xué)徒訓(xùn)練的宗旨是培養(yǎng)符合行會要求的技藝精湛的手藝人。學(xué)徒的素描活動是一種嚴格臨摹范本的過程。通過素描或臨摹，作坊的技術(shù)成就得以傳承，風(fēng)格的一致性得到保證。托馬斯·阿那貝爾指出：“就生產(chǎn)技能、手藝和藝術(shù)風(fēng)格而言，文藝復(fù)興時期的作坊成為優(yōu)秀人才的中心……作坊成為保存、發(fā)展藝術(shù)風(fēng)格，及實現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新的中心。”[2]（p.3）

　　但從15世紀中期開始，隨著藝術(shù)實踐與解剖、比例、光學(xué)等科學(xué)知識的日益結(jié)合，也由于藝術(shù)家提高自身社會地位的強烈意識和愿望，以培養(yǎng)熟練工人為目標的傳統(tǒng)學(xué)徒制模式日益不合需要。許多藝術(shù)家開始在自己的作坊內(nèi)增設(shè)有關(guān)數(shù)學(xué)、光學(xué)、解剖學(xué)等理論知識的教育內(nèi)容。如15世紀晚期帕多瓦最負盛名的斯夸爾喬內(nèi)的作坊為學(xué)徒開設(shè)的學(xué)習(xí)課程：“后者（斯夸爾喬內(nèi)）將教導(dǎo)前者（畫家古宗）的兒子（弗朗切斯科），即按照我的方法所繪制的平面圖的基本原則，教他如何將人物安放在平面圖的不同位置，及如何安放椅子、長凳或一座房子，使他理解這些東西，還要教他理解頭部透視法和裸體的構(gòu)造和比例，測量前部及后部，并將眼睛、鼻子、耳朵和嘴巴分別放置到頭部經(jīng)準確測量后的恰當(dāng)位置。我將窮盡我所學(xué)的知識和掌握的基本原則，并按照弗朗切斯科的學(xué)習(xí)能力，將所有這些逐一傳授給他。我會讓他用白鉛在紙上臨摹許多模型，并盡我所能糾正他臨摹中出現(xiàn)的錯誤?！盵2]（pp.33-34）萊奧納多·達·芬奇也建議：“青年首先應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)透視法，然后是事物的比例。接著，他應(yīng)當(dāng)師從一位好老師，熟悉優(yōu)美的肢體……”[16]（p.59）從斯夸爾喬內(nèi)和萊奧納多設(shè)計的課程可以發(fā)現(xiàn)，在他們的作坊中，學(xué)徒訓(xùn)練的目標和重點逐漸從傳統(tǒng)的技藝傳承轉(zhuǎn)變?yōu)閷缀?、透視法、解剖學(xué)、人體等科學(xué)知識的研究，即從純粹技術(shù)性的工作轉(zhuǎn)向知識性學(xué)習(xí)活動，作坊日益成為知識教育的中心。

　　作坊對理論知識的注重主要表現(xiàn)在三個方面。

　　一是使學(xué)徒通過臨摹和研究古代雕塑及其復(fù)制品、鑄模等，掌握古代藝術(shù)的規(guī)則、比例。許多藝術(shù)家的作坊中都存放著古代大理石或青銅雕像、仿古的石膏鑄模、師傅或其他藝術(shù)家所繪的古代建筑和雕塑的素描等，供學(xué)徒臨摹。如前面提到，吉貝爾蒂的作坊就有許多古代藝術(shù)品，包括一件古希臘時代的大理石花瓶，一件仿真青銅腿，許多軀干、花瓶和雕塑殘片，還有一件據(jù)說是古希臘雕塑家波利克里圖斯的浮雕。斯夸爾喬內(nèi)的作坊也陳列有許多古代雕塑的鑄模和殘片，供學(xué)徒臨摹。另外，曼泰涅亞和朱利奧·羅馬諾在曼圖亞府邸及列奧內(nèi)·列奧尼在米蘭的府邸都在庭院中陳列了大量古代雕塑，供學(xué)徒或其他藝術(shù)家研究和臨摹[16]（p.81）。在此過程中，學(xué)徒可逐步掌握古典文化和藝術(shù)知識，并發(fā)現(xiàn)和理解古代表現(xiàn)人體、表情和運動的方法。

　　其次，臨摹和素描依舊是學(xué)徒學(xué)習(xí)的重要手段，但首先臨摹的對象已不限于圖譜和范本。藝術(shù)家開始讓學(xué)徒借助兩維或三維模特畫人體素描，以掌握有關(guān)人體的各方面知識，并學(xué)習(xí)數(shù)學(xué)、幾何學(xué)、透視法、光學(xué)等科學(xué)知識。從15世紀晚期起，泥模、石膏模型、蠟?zāi)５热S人體模型被越來越多的運用到作坊教育，以增進學(xué)徒對解剖學(xué)的了解和解決如何逼真地表現(xiàn)人體等問題。15世紀中期以后，隨著自然主義風(fēng)格的發(fā)展，藝術(shù)家還日益強調(diào)寫生的重要性，隨身帶著速寫本，將觀察到的運動、姿勢、頭部畫下來，或按照一個裸體或穿衣的真人模特畫人體素描[16]（p.47）。以真人作模特，有助于提高學(xué)徒表現(xiàn)人體輪廓的速度和準確性，并進一步理解人體的運動。不僅如此，臨摹和素描還逐漸成為學(xué)習(xí)和研究理論知識，解決藝術(shù)難題的手段。如15世紀中期，威尼斯畫家雅科波·貝利尼作坊的兩本素描書中就有許多是貝利尼為解決透視法難題或臨摹古代建筑或雕塑而繪制[3]（p.65）。萊奧納多為完成米蘭的斯福查家族委托的藝術(shù)工程而繪制的速寫，也是為解決藝術(shù)難題而作。他還強凋藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)隨身攜帶一本速寫本，以便將隨時觀察到的運動、姿勢、頭部等自然細節(jié)畫下來。這些素描可被稱之為“示范”（demonstration），它們純粹是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的產(chǎn)物，通常沒有特定的題材，而是藝術(shù)家為展示某個藝術(shù)問題的解決、表現(xiàn)技藝和創(chuàng)意而作[16]（p.248）。如布魯內(nèi)萊斯基在圣喬萬尼廣場的素描就是最早的“示范”之一，這幅素描主要展示了透視法的原理和視覺效果。這類“示范”是學(xué)徒了解和學(xué)習(xí)透視法、解剖學(xué)、光學(xué)等藝術(shù)知識和難題的最好教材。

　　到16世紀，更有些藝術(shù)作坊因注重理論知識的教育而開始被稱為“學(xué)院”（academy）。其中，最著名的是佛羅倫薩雕塑家巴喬·班迪內(nèi)利先在羅馬（1530年左右）、后在佛羅倫薩（1540年左右）開設(shè)的作坊。1531年，阿格斯蒂諾·威尼齊亞諾作了一件刻有“巴喬·班迪內(nèi)利在羅馬的學(xué)院，位于觀景樓，1531年”字樣的版畫，表現(xiàn)的就是巴喬·班迪內(nèi)利在羅馬的作坊。該畫描繪了在作坊的一個角落，7個藝術(shù)家正圍坐在一個長桌旁專心于自己的工作：右側(cè)的一位藝術(shù)家正在畫素描，他旁邊的有個較年輕的藝術(shù)家正仔細研究一件女性裸體小雕像，在他身后，一個學(xué)徒正翹首觀看；桌子左邊有4個年輕人，其中兩個正臨摹桌上的一件裸體男子小雕像?？梢园l(fā)現(xiàn)，這幅畫著重表現(xiàn)了素描在藝術(shù)學(xué)習(xí)中的重要性和作坊對古典藝術(shù)知識的研究。1550年左右，藝術(shù)家恩涅亞·維科做了一幅與此類似的版畫，表現(xiàn)班迪內(nèi)利在佛羅倫薩的作坊。該畫更全面地向我們展示了班迪內(nèi)利作坊的學(xué)習(xí)活動：畫面右邊的長桌旁有兩個學(xué)童和一個男子正在紙上作素描；畫面左邊的三個男童正用鐵筆在蠟板上畫素描，還有一個在觀摩；在他們身后的壁架上雜亂地擺放著許多書籍、軀干、小雕像、一匹馬的頭部和一個羅馬皇帝的半身像；前景散放著一些人體骨架[17]（P.39-40）?？梢园l(fā)現(xiàn)，在兩幅版畫中，素描獲得了前所未有的重視。藝術(shù)家可借助素描提高繪圖技藝，也能以此研究和學(xué)習(xí)重要的藝術(shù)理論知識。另外，書籍、軀干、古代小雕塑、人體骨架等的出現(xiàn)，則反映了巴喬·班迪內(nèi)利的作坊對古典藝術(shù)、人體解剖及其他理論知識的重視。可以說，作為培養(yǎng)未來藝術(shù)家的教育機構(gòu)，班迪內(nèi)利的作坊更接近近代的藝術(shù)學(xué)院，而迥然不同于文藝復(fù)興早期以培養(yǎng)熟練工人為目標的傳統(tǒng)作坊。

　　綜上所述，15世紀中期以前，藝術(shù)作坊與其他普通手工作坊一樣，主要是藝術(shù)家組織藝術(shù)品生產(chǎn)和銷售活動的經(jīng)濟組織，作坊內(nèi)的一切活動都是為了最大限度的獲取利潤，藝術(shù)家們受制于行會，藝術(shù)品通常是作坊師傅和學(xué)徒、幫工、助手們運用代代相傳的工具和技術(shù)傳統(tǒng)分工合作的結(jié)果，藝術(shù)家的職業(yè)教育和訓(xùn)練也是在觀察和參與作坊繁重、艱辛的生產(chǎn)活動中逐漸獲得的。從15世紀中期開始，由于當(dāng)時藝術(shù)理論的影響和藝術(shù)家自身職業(yè)意識的覺醒，藝術(shù)家開始嚴格作坊內(nèi)的腦體分工，并開始強調(diào)獨立制作和藝術(shù)品的獨創(chuàng)性，藝術(shù)品的生產(chǎn)不再是傳統(tǒng)工藝的簡單重復(fù)，學(xué)徒的職業(yè)教育也日益注重理論知識和其他相關(guān)學(xué)科知識的學(xué)習(xí)，許多藝術(shù)家作坊成為傳統(tǒng)作坊技能教育和近代學(xué)院教育之間的重要橋梁。作坊作為文藝復(fù)興時期意大利藝術(shù)家從事職業(yè)活動的中心，其內(nèi)部的變化體現(xiàn)并促進了藝術(shù)家階層與手藝人的分離和作為社會精英的新職業(yè)角色的確立。

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