唐卡是藏傳佛教特有的一種繪畫(huà)，從佛教傳入吐蕃后而興起。經(jīng)千余年的歲月，這些唐卡已難覓蹤影。從敦煌藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的十多幅具有吐蕃藝術(shù)風(fēng)格的帛畫(huà)，很有唐卡繪畫(huà)的特點(diǎn)。公元10世紀(jì)后佛教在西藏復(fù)興，阿底峽大師到古格傳教。之后，藏西克什米爾畫(huà)風(fēng)隨佛教中心東移，與印度、尼泊爾多種藝術(shù)風(fēng)格并存、融合，互為影響。畫(huà)面構(gòu)圖簡(jiǎn)練，色調(diào)單純而協(xié)調(diào)，以暖色為主調(diào)，古樸莊重，形成了中期唐卡的特點(diǎn)。15世紀(jì)之后，唐卡藝術(shù)漸趨成熟，到17世紀(jì)五世達(dá)賴(lài)時(shí)期達(dá)到鼎盛，形成了多種畫(huà)派。構(gòu)圖復(fù)雜，畫(huà)法細(xì)膩，金色的大量應(yīng)用，裝飾性濃郁。本文從三個(gè)時(shí)期，就唐卡藝術(shù)的發(fā)展及其特色進(jìn)行論述。

唐卡作為藏民族文化的絢麗奇葩，是中外藏學(xué)研究者的熱門(mén)課題之一，尤其近二十年來(lái)，有關(guān)西藏藝術(shù)的著作、文章更是層出不窮。這些中外學(xué)者從不同角度探討研究西藏藝術(shù)，早年一些國(guó)外學(xué)者甚至不畏艱險(xiǎn)，深入到藏區(qū)調(diào)查了解藏傳佛教藝術(shù)，掌握第一手資料，在國(guó)外發(fā)表文章和出版著作。唐卡的藝術(shù)研究方興未艾，唐卡也成為國(guó)內(nèi)外收藏者和博物館頗受青睞的收藏品，國(guó)內(nèi)外的唐卡展覽有時(shí)甚至轟動(dòng)一時(shí)，可見(jiàn)其藝術(shù)之魅力。

唐卡在千百年的發(fā)展中由于受佛教繪畫(huà)經(jīng)典的束縛，又世代相承，其藝術(shù)變化緩慢，一種風(fēng)格可延續(xù)幾個(gè)世紀(jì)，無(wú)明顯時(shí)代特征，形成了較為固定的繪畫(huà)模式。我們所見(jiàn)到的唐卡也僅是極少一部分，更多具有歷史和藝術(shù)價(jià)值的唐卡被深藏寺院古剎、深宮佛殿內(nèi)。早期一些唐卡流失海外的更是難得一見(jiàn)。由于藏傳佛教的神秘性，寺院的廣布、地域的偏僻，教徒對(duì)于唐卡只是單純作為偶像崇拜而秘不示眾，并未注意它的歷史價(jià)值和繪畫(huà)藝術(shù)。而外人又因語(yǔ)言、習(xí)俗等因素極難有機(jī)會(huì)接觸和了解這些藝術(shù)品。今后，隨著時(shí)代的進(jìn)步，相信會(huì)有更多的唐卡將會(huì)被發(fā)現(xiàn)、整理和研究。

一、吐蕃時(shí)期唐卡藝術(shù)

唐卡的產(chǎn)生年代許多專(zhuān)家都認(rèn)為是佛教傳入吐蕃之后，由于唐文成公主與尼泊爾尺尊公主和藏王松贊干布成婚，兩位公主各自帶去佛像、佛經(jīng)。據(jù)記載，大昭寺和桑耶寺就是融合了多種外來(lái)文化而建造的。其中的壁畫(huà)、雕刻就是尼泊爾和漢地畫(huà)工參與制作。至今在大昭寺中心佛殿門(mén)楣的木雕就具有典型的尼泊爾風(fēng)格，二樓回廊壁畫(huà)也被許多專(zhuān)家認(rèn)為是具有吐蕃時(shí)代尼泊爾畫(huà)風(fēng)的壁畫(huà)。

盡管這些雕刻和壁畫(huà)與畫(huà)在布上的唐卡有所不同，但從其側(cè)面也可了解當(dāng)時(shí)的唐卡繪畫(huà)風(fēng)格。唐卡是在壁畫(huà)的基礎(chǔ)上發(fā)展的。吐蕃時(shí)期的唐卡存世者極少，甚至尚未見(jiàn)報(bào)道，近年由朝花出版社出版的《西藏瑰寶》畫(huà)冊(cè)選用幾幅出自阿里托林寺的唐卡標(biāo)為吐蕃時(shí)代，其時(shí)代筆者認(rèn)為尚需考證。吐蕃時(shí)代唐卡在當(dāng)時(shí)數(shù)量就少，而之后又因發(fā)生了朗達(dá)瑪滅佛浪潮，吐蕃政權(quán)瓦解后的分裂割據(jù)、戰(zhàn)亂不斷和多種因素，所以吐蕃時(shí)期唐卡能夠保存至今實(shí)是難得一見(jiàn)。

那么吐蕃時(shí)期的唐卡藝術(shù)是何種風(fēng)格？多年來(lái)人們?cè)噲D從敦煌藝術(shù)中找到其傳承關(guān)系和蹤跡。敦煌地處西陲，南與藏區(qū)毗鄰，唐代中期吐蕃占領(lǐng)敦煌達(dá)半個(gè)多世紀(jì)之久，敦煌也成為吐蕃的佛教圣地，在莫高窟留下了92個(gè)屬于吐蕃占領(lǐng)時(shí)期的洞窟，雖有些洞窟如159窟中有《吐蕃贊普禮佛圖》圖像，但這些壁畫(huà)多屬傳統(tǒng)敦煌藝術(shù)風(fēng)格。屬于吐蕃特點(diǎn)的壁畫(huà)，一些學(xué)者認(rèn)為，僅是榆林窟第25窟正壁《八大菩薩曼陀羅》，它為我們認(rèn)識(shí)吐蕃王朝時(shí)期的藝術(shù)面貌提供了寶貴的實(shí)物資料。

1900年藏經(jīng)洞的發(fā)現(xiàn)，大量繪制于8－11世紀(jì)的帛畫(huà)得以再現(xiàn)，從被斯坦因和伯希和騙買(mǎi)的數(shù)百幅帛畫(huà)中有數(shù)十幅屬于吐蕃繪畫(huà)風(fēng)格特點(diǎn)的作品，其中如大英博物館所藏《觀音曼陀羅》麻布著色，菩薩高髻三花冠，上身裸，下圍紅巾，身肉色，頭光和身光均橢圓。另一《如意輪觀音絹索》戴化佛寶冠，身金色六臂，半跏趺坐。紙本《虛空藏菩薩》并有藏文題記，另一紙本《觀音菩薩像》等多為以上特點(diǎn)。一些專(zhuān)家認(rèn)為這些是吐蕃時(shí)期壁畫(huà)粉本。這些帛畫(huà)中有些人物造型、畫(huà)法、構(gòu)圖、設(shè)色等與之后唐卡的畫(huà)法有著許多的相似之處。

收藏于法國(guó)盧浮宮一幅繪于8世紀(jì)中葉的《蓮花部八尊曼陀羅》帛畫(huà)，高88厘米，寬60厘米。畫(huà)面上繪的八尊密宗像，中間的主尊高大，四臂手拿法器，結(jié)跏趺坐，兩側(cè)與下部對(duì)稱(chēng)分布的七尊菩薩、護(hù)法神，身相較小。均頭戴寶冠，寬肩細(xì)腰，身掛瓔珞半裸、呈半跏、對(duì)足、舒坐等姿態(tài)坐于蓮花座上，身后橢圓形背光。左下紅臉三眼四臂護(hù)法神，手拿髏杖怒目圓睜。這幅帛字畫(huà)法簡(jiǎn)練，設(shè)色單純，以紅、白黃、藍(lán)、黑色為主，主尊發(fā)黑，顯然是原色年久氧化而變，底色較濃重。其間點(diǎn)綴些四瓣小白花，從其對(duì)稱(chēng)式的構(gòu)圖、尊像的排列、人物的服飾、造型、法器等都與唐卡的畫(huà)法有許多驚人的相似之處。

除此之外，斯坦因在藏經(jīng)洞還發(fā)現(xiàn)幾幅西藏風(fēng)格的帛畫(huà)。在他的《西域考古圖記》中寫(xiě)道：“有四幅很與眾不同的畫(huà)，它們是藏品中僅有的西藏風(fēng)格作品，這些畫(huà)很難歸入其他類(lèi)別，而且其中一幅畫(huà)畫(huà)的不是菩薩，而是女神多羅。其中有一幅是完整的麻布畫(huà)，其顏色以膠畫(huà)法涂在一層白色蠟狀物上。它體現(xiàn)了成熟的西藏風(fēng)格，大概是現(xiàn)存最早的西藏風(fēng)格畫(huà)，畫(huà)中間是多羅女神坐在漂浮于水中的蓮花上，周?chē)h(huán)繞著八個(gè)小多羅像，小多羅之間分散著一些遇難和脫險(xiǎn)的場(chǎng)景。前景中畫(huà)著一個(gè)引人注目的鬼怪騎在馬上。還有一幅純粹的西藏風(fēng)格的畫(huà)是大畫(huà)，在編織緊密的麻布上畫(huà)著觀音，觀音像外套著層矩形框，框中畫(huà)滿了小菩薩像和法器。此外尚存兩幅大紙畫(huà)殘件，以純粹的西藏風(fēng)格畫(huà)成，其中之一大概是密教神曼陀羅，另一個(gè)上只剩下一些坐姿菩薩像。”斯坦因這段文字對(duì)這四幅畫(huà)的描述，特別是那幅多羅女神，“多羅”亦稱(chēng)“救度母”，為藏傳佛教女神。傳為觀音眼淚幻化的救苦救難本尊。以顏色區(qū)分為21種，而以白、綠度母最為常見(jiàn)，綠度母能救獅、象、蛇、水、火、賊、牢獄、非人所致的八種災(zāi)難。周?chē)h(huán)繞著八個(gè)小多羅之間分散著一些遇難和脫險(xiǎn)的場(chǎng)景。筆者認(rèn)為這幅帛畫(huà)顯然是《救八難度母》即綠度母。從其材料質(zhì)地，底色處理到所畫(huà)的內(nèi)容、構(gòu)圖特點(diǎn)都能看到這就是早期唐卡在敦煌的遺存。只是書(shū)中未能附圖，這四幅西藏式的帛畫(huà)是否公布發(fā)表尚不得知。

從以上大英博物館、盧浮宮所藏的吐蕃特點(diǎn)的帛畫(huà)以及斯坦因所談的四幅西藏式繪畫(huà)，都能清楚看到吐蕃時(shí)期這種印度、尼泊爾，甚至西藏式風(fēng)格帛畫(huà)或唐卡已傳入敦煌。從這些藝術(shù)風(fēng)格與之后發(fā)現(xiàn)的西藏唐卡總能找到其淵源和藝術(shù)的相承關(guān)系。敦煌佛教藝術(shù)經(jīng)數(shù)百年的發(fā)展到唐代已達(dá)到爐火純青的地步。而那時(shí)佛教傳入吐蕃只有近百年。佛教繪畫(huà)初期傳入尚處于模仿外來(lái)繪畫(huà)的階段，或吸收了印度、尼泊爾的藝術(shù)風(fēng)格。在吐蕃統(tǒng)治敦煌時(shí)期，這種佛教藝術(shù)也就帶入敦煌，使敦煌藝術(shù)呈現(xiàn)出多樣性。斯坦因?qū)@類(lèi)尼泊爾、印度風(fēng)格的帛畫(huà)認(rèn)為：“能清晰地看出不同風(fēng)格對(duì)敦煌佛教繪畫(huà)的不同影響……很可能這一畫(huà)風(fēng)是從南面經(jīng)西藏直接傳入敦煌的。”敦煌藝術(shù)同樣影響著西藏佛教藝術(shù)，吐蕃時(shí)期的唐卡和敦煌藝術(shù)粉本都會(huì)隨著佛教和文化交流而帶到對(duì)方地域，這種多元化的民族文化交流在石窟藝術(shù)和帛畫(huà)，以及之后的西藏佛寺壁畫(huà)中都能反映出來(lái)。

二、中期唐卡藝術(shù)

公元836年朗達(dá)瑪執(zhí)政之后，下令禁止佛教，封閉寺院，大批佛教經(jīng)典、繪畫(huà)、塑像被毀。這次滅佛使佛教在西藏銷(xiāo)聲匿跡達(dá)百年之久，直至公元10世紀(jì)才使佛教從西部阿里的古格和東部的青海進(jìn)入，再度在西藏復(fù)興。史稱(chēng)“上部律傳”、“下路弘傳”。佛教進(jìn)入后弘期，由于阿里古格國(guó)王益西沃大力護(hù)法，東印度高僧阿底峽受邀于1042年到阿里托林寺弘法，阿里成為西藏佛教的中心，同時(shí)印度、克什米爾藝術(shù)傳入阿里。當(dāng)時(shí)曾有32位克什米爾藝術(shù)家隨古格高僧來(lái)到阿里。無(wú)疑，這些藝術(shù)家對(duì)藏西的佛教藝術(shù)有著深刻的影響。阿底峽大師在阿里傳教3年后于公元1045年前往藏中地區(qū)的聶塘寺傳教，這里與印度東北部和尼泊爾相鄰，多種繪畫(huà)風(fēng)格并存。從傳世唐卡看這時(shí)期唐卡大都近于方形，主尊據(jù)畫(huà)面中央很大位置，圍繞主尊四周對(duì)稱(chēng)地羅列的其他尊像占據(jù)面積很小，四方式的小格填空般繪諸神排列齊整，不留空白。主尊高大而半圓的后背圈定了其位置范圍，靠背呈∩形，色調(diào)多呈暗紅色或藍(lán)、綠深色，并繪有色調(diào)接近的渦卷紋飾。馬蹄形的頂光較亮與靠背相接，外沿并列涂以不同顏色或圖案，以象征光芒。靠背后邊露出類(lèi)似座椅橫出的椅角呈三角形，下部?jī)蓚?cè)對(duì)稱(chēng)的有白象，身上站立長(zhǎng)角似狗似羊的吉祥瑞獸等。有的蓮花座下雙獅對(duì)稱(chēng)的須彌方座，裝飾華麗。主尊兩側(cè)往往侍立著較小的菩薩，呈“三折枝”形，稍半側(cè)身姿，半裸，身掛瓔珞，穿短小裙褲，小腿分開(kāi)，露出優(yōu)美的姿體。主尊多呈正面，面相卵形或上寬下圓，鼻子修長(zhǎng)，眼簾下垂，雙眉修長(zhǎng)而中間緊連，嘴角上翹。菩薩寶冠葉片或并列或上下二層排列。惡相護(hù)法身材短粗，面相雖兇惡，但繪制更如戴一幅假面具，發(fā)短更像一頂裝飾的冠。而這一時(shí)期的護(hù)法尊像遠(yuǎn)沒(méi)有后期那么名目繁多。

這時(shí)期的唐卡繪制細(xì)膩而不繁瑣，雖有線條勾勒，但線條并沒(méi)有特別的突出，更多的是以不同色調(diào)分清它的層次輪廓，繪制手法質(zhì)樸、拘謹(jǐn)，甚至有些笨拙。唐卡顏色種類(lèi)少，多以暖色的紅、黃為主調(diào)，藍(lán)、綠色配合點(diǎn)綴，色彩變化小，盡管是對(duì)比色，但顏色并不很純，使得畫(huà)面很協(xié)調(diào)、沉穩(wěn)，厚重感很強(qiáng)。估計(jì)與年久自然褪色有很大關(guān)系，而且金色的應(yīng)用極少。

從11世紀(jì)藏西克什米爾風(fēng)格的畫(huà)風(fēng)隨著佛教中心的東移帶到藏中，并與這一地區(qū)尼泊爾、印度風(fēng)格相互并存，相互影響和融合。13世紀(jì)到15世紀(jì)唐卡繪畫(huà)風(fēng)格已趨成熟，風(fēng)格鮮明，并隨著藏傳佛教向東發(fā)展，對(duì)西夏、蒙古的佛教繪畫(huà)有著深刻的影響。

西藏與西夏不僅地域相接，而且兩個(gè)民族在血緣上和文化上有密切關(guān)系。西夏黨項(xiàng)人篤信佛教，在漢傳佛教的基礎(chǔ)上對(duì)藏傳佛教采取兼收并蓄的態(tài)度，使藏傳佛教在西夏中、后期迅速傳播，唐卡藝術(shù)也同時(shí)傳入。筆者曾在甘肅省武威市博物館看到數(shù)幅西夏時(shí)期唐卡，其中的文殊菩薩唐卡，畫(huà)法嫻熟，主尊文殊與拱衛(wèi)的尊像主次分明，構(gòu)圖豐滿，是不可多得的藝術(shù)精品。

1909年在內(nèi)蒙古西部的黑水城，由俄國(guó)的科茲洛夫探險(xiǎn)隊(duì)盜挖的一批西夏木板畫(huà)、帛畫(huà)、唐卡，現(xiàn)存于俄羅斯艾爾米塔什博物館，共有三百多幅。這些佛畫(huà)，有的是中原佛教繪畫(huà)風(fēng)格，有的在同一幅畫(huà)中融合漢、藏兩種繪畫(huà)風(fēng)格，一些木板畫(huà)盡管繪畫(huà)載體不同，但卻是典型的唐卡畫(huà)法。其中部分完全是藏傳佛教唐卡風(fēng)格，如《十一面八臂觀音像》、《綠度母》、《佛頂尊勝曼陀羅》、《金剛亥母》、《勝樂(lè)金剛》《不動(dòng)明王》、《空行母》、《觀世音菩薩》、《阿彌陀佛的凈土》、《佛陀和文殊師利》等。如《十一面八臂觀音像》高132.5厘米，寬94厘米，觀音端坐在正中蓮花座上，十一種面孔分別表示出慈悲相、憤怒相，最頂上一面則為佛面。圖上部有五身坐佛像，左右和下方分別畫(huà)有八幅圖像作為中心觀音像的陪襯。20世紀(jì)80－90年代，在西夏故地的賀蘭縣宏佛塔、賀蘭山拜寺口西塔和青銅峽一百零八塔附近小塔等處相繼出土了一些唐卡。這些唐卡時(shí)代應(yīng)為13世紀(jì)左右。西夏發(fā)現(xiàn)唐卡的繪畫(huà)特點(diǎn)仍為主尊占據(jù)畫(huà)面主體較大位置，旁側(cè)的人物則以龕式小框內(nèi)對(duì)稱(chēng)排列，相向稍側(cè)身面向主尊，坐姿除半跏趺坐、對(duì)足坐外，還有一種雙腿彎曲上下迭壓，或一腿半跪，另一腿盤(pán)繞的坐姿，這種姿態(tài)多為12、13世紀(jì)的唐卡，壁畫(huà)最為多見(jiàn)，如安西東千佛洞第二窟西夏協(xié)侍菩薩，莫高窟465窟蒙元時(shí)代的協(xié)侍菩薩多為這種姿態(tài)，世紀(jì)之后已少見(jiàn)這種姿態(tài)。

藏式繪畫(huà)注重于手足刻畫(huà)，優(yōu)美細(xì)膩富于表現(xiàn)力。手足通常較大，并在掌上施以紅色，而在漢式佛畫(huà)從未發(fā)現(xiàn)，這也是區(qū)分漢藏畫(huà)法的重要標(biāo)志之一。這種畫(huà)法可能從唐卡的出現(xiàn)直至現(xiàn)代仍采用。不論所畫(huà)尊像為何種顏色，多以手足掌施以紅色，是一種美麗的印記。我們從南亞的印度等國(guó)舞蹈中也可看到手足畫(huà)紅色，可見(jiàn)這種繪制方法顯然來(lái)自印度等南亞國(guó)家。

藏傳佛教薩迦派中心在后藏地區(qū)，由于宗教和地理的原因與尼泊爾有著密切的往來(lái)，尼泊爾畫(huà)風(fēng)顯然占據(jù)主導(dǎo)地位。特別是13世紀(jì)后期，在元朝的扶植下，薩迦派上層喇嘛開(kāi)始掌握西藏政教大權(quán)，這種畫(huà)風(fēng)隨著藏傳佛教傳入內(nèi)地。著名尼泊爾藝術(shù)家阿尼哥為大都、上都等地皇宮、官府及佛寺塑造、繪制了大量的藏傳佛教造像。這在《元代畫(huà)塑記》能反映出，從元成宗鐵木爾元貞元年(1295年)到至順元年(1330年)35年間藏傳佛教繪塑的重大活動(dòng)，這也是我國(guó)佛教美術(shù)發(fā)展的一個(gè)高峰，它為日漸衰落的漢地佛教藝術(shù)注入新的活力。這種被稱(chēng)之為“梵式造像”對(duì)元明清的佛教藝術(shù)都有深遠(yuǎn)的影響，直至現(xiàn)在仍能看到這些藝術(shù)遺跡。如莫高窟、榆林窟壁畫(huà)、北京妙應(yīng)寺白塔、居庸關(guān)過(guò)街浮雕，甚至江南杭州飛來(lái)峰雕塑等。從元代開(kāi)始到明清，內(nèi)地與藏傳佛教各派往來(lái)不斷，許多高僧、大師被敕封以“國(guó)師”、“法王”等封號(hào)。內(nèi)地的藝術(shù)也影響著西藏藝術(shù)。

三、后期唐卡藝術(shù)

15世紀(jì)初西藏格魯派興起，甘丹、色拉、哲蚌三大寺的建立，標(biāo)志著黃教的創(chuàng)立。16世紀(jì)格魯派以拉薩為中心向周邊及北方的蒙古等地發(fā)展，格魯派寺院如雨后春筍般建立，壁畫(huà)、唐卡的繪制大量增長(zhǎng)，到17世紀(jì)五世達(dá)賴(lài)執(zhí)掌了“甘丹頗章”政教大權(quán)后，佛教藝術(shù)達(dá)到了鼎盛，這也是15世紀(jì)以后的又一個(gè)藝術(shù)高峰。布達(dá)拉宮擴(kuò)建濃縮了這一時(shí)期的藝術(shù)精華。據(jù)《第五世達(dá)賴(lài)?yán)飩鳌酚涊d：“布達(dá)拉宮壁畫(huà)，系1648年開(kāi)始，集中全藏66個(gè)較好的畫(huà)工經(jīng)十余年完成。”這一時(shí)期不但有大量的民間畫(huà)工繪制壁畫(huà)、唐卡。許多藝人對(duì)雕塑、壁畫(huà)、唐卡樣樣精通。而且寺院僧人甚至高僧都參與繪制，以顯示自己為精通“五明”者。出現(xiàn)了許多出類(lèi)拔萃的繪畫(huà)高手。畫(huà)得好的授予學(xué)位，還可得到達(dá)賴(lài)?yán)镔p賜和接見(jiàn)。同時(shí)形成了多種繪畫(huà)流派和專(zhuān)門(mén)的畫(huà)坊。但這種繪畫(huà)流派只是藏地內(nèi)的，那種克什米爾、尼泊爾、印度式的外域風(fēng)格已經(jīng)融入西藏藝術(shù)之中；以東部的康孜、中部的衛(wèi)孜和西部的藏孜三大繪畫(huà)流派，以及青海的熱貢藝術(shù)，傳入蒙古后的蒙古畫(huà)工，甚至之后清代山西應(yīng)州漢族畫(huà)工也精通藏式佛畫(huà)，多種流派各具特色，百花齊放，爭(zhēng)相斗艷，促進(jìn)了唐卡藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。唐卡藝術(shù)總體特點(diǎn)由原先的古樸、莊重、色彩單純、構(gòu)圖簡(jiǎn)練而逐步發(fā)展成為畫(huà)面華麗、設(shè)色艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈、構(gòu)圖復(fù)雜；但這種畫(huà)風(fēng)過(guò)分嬌飾、華美，追求外表細(xì)膩。而金色的應(yīng)用更使畫(huà)面富麗堂皇，裝飾味更濃。

唐卡的構(gòu)圖大多仍以對(duì)稱(chēng)式為特點(diǎn)，以主尊為中心線，但主尊所占畫(huà)面已縮小。蓮花下的須彌座變得低矮，有的甚至不繪須彌座。佛裝多還保持著原袒右肩結(jié)跏趺坐，雖無(wú)華麗的配飾，但袈裟的裝飾花紋細(xì)膩，而菩薩、度母等更是裝飾華麗，繁縟，頭戴寶冠，身掛瓔珞，形體仍為寬肩、豐乳、細(xì)腰、婀娜多姿。佛、菩薩等善相人物多面目清秀、眉眼細(xì)長(zhǎng)，先用藍(lán)色勾底，再用墨線勾成新月形，上眼為弓形用墨線勾，下眼邊微向上成弧形，用曙紅色勾，眼神稍向下視，眼白點(diǎn)白粉色，兩眼角染紅色，眼球填藍(lán)色，邊緣用墨線勾，瞳孔點(diǎn)墨團(tuán)，嘴巴微閉，嘴角上翹，并用紅色點(diǎn)染。度母、佛母眼睛畫(huà)法呈魚(yú)狀，而其他畫(huà)法同佛、菩薩。

護(hù)法諸神在唐卡中占著重要作用，與善相神祗形成鮮明的對(duì)比。這時(shí)期這些護(hù)法諸神名目繁多，多頭多臂，身材短粗，手拿各種法器，猙獰可怖，給人一種兇神惡煞的感覺(jué)，在畫(huà)法上有較大的夸張變化，眉毛短粗而上翹，用對(duì)比強(qiáng)烈的顏色勾畫(huà)，眼睛如卵形，大而瞠出。鼻孔上翹、血盆大口、鋸齒獠牙，舌尖外伸上卷，毛發(fā)波形上立，周身火焰。在繪制上一絲不茍，如頭部五官都極具裝飾性，用彎曲連續(xù)的紋飾畫(huà)出對(duì)稱(chēng)眉毛、胡須等。這些護(hù)法神多為深藍(lán)色或紅色，給人一種強(qiáng)烈的色彩感。

主尊的背光早期那種靠背半圓已逐步變?yōu)橐孕男貫橹行某蕡A形，內(nèi)圈以深藍(lán)色，外圈以橘黃色，金色的波折線條四射。頭光以額際為中心環(huán)罩頭部。背景則對(duì)稱(chēng)地排列著祥云、日月、花卉、山水等，使畫(huà)面趨于平衡。而以表現(xiàn)佛傳圖、宗喀巴及其他高僧畫(huà)傳故事，往往打破這種對(duì)稱(chēng)式構(gòu)圖。主尊居中，四周密密麻麻畫(huà)出大量的繁雜人物、建筑、山水、花卉。這其中夾雜著許多風(fēng)俗民情，將所要表現(xiàn)的故事打破時(shí)空繪于一幅或多幅唐卡中，形成一組完整的故事，這也是早期唐卡中所沒(méi)有的。這些人物之外的配景是受漢地繪畫(huà)的影響而吸收的藝術(shù)特點(diǎn)。襯景畫(huà)法同樣是裝飾性的，每一種樹(shù)木的葉片有多種不同的畫(huà)法，除蓮花等少數(shù)植物較易分辨外，很難區(qū)分是何種樹(shù)木和花草名目，估計(jì)畫(huà)工也不去研究它為何種植物，只是裝點(diǎn)畫(huà)面，使它華麗美觀。山水和祥云同樣也極具裝飾性。有的色彩呈青綠冷色調(diào)，類(lèi)似漢地青綠山水。

黃教的興起，寺院的建造，壁畫(huà)、唐卡需求增加，又促進(jìn)了宗教藝術(shù)的發(fā)展。唐卡中出現(xiàn)有反映西藏重大歷史和天文歷算、醫(yī)學(xué)藥典等自然科學(xué)等題材。如完成于公元1704年全套79幅醫(yī)藥學(xué)掛圖就是為藏醫(yī)藥《四庫(kù)醫(yī)典》所作掛圖唐卡。這些題材都突破了前期唐卡只以佛教內(nèi)容為主的格局，為唐卡注入新的內(nèi)涵。

祖師、高僧、大德的肖像描繪也是唐卡繪制的重要題材。各教派的創(chuàng)始人，為佛教發(fā)展做出貢獻(xiàn)的高僧大德，他們都是歷史上的真實(shí)人物，同時(shí)又被信徒奉為是某些菩薩神靈的化身，依據(jù)這些人物傳記、傳說(shuō)，畫(huà)工熟悉這些人物性格特征和在宗教上的地位，從而進(jìn)行構(gòu)思創(chuàng)作。從吐蕃時(shí)代的三位法王，到蓮花生、阿底峽、米拉日巴、薩迦五祖、宗喀巴等有近百位。對(duì)于這些人物的刻畫(huà)可謂形神兼?zhèn)?，惟妙惟肖，如：寧瑪派祖師蓮花生大師身穿棕紅色袍，頭戴蓮花紅帽，左手托嘎巴拉碗，右手持金剛杵，臂間挾三戟，頭部微怒，雙眉緊鎖，蝌蚪式的八字胡，展示了大師為降伏苯教顯示的威嚴(yán)。噶舉派的“四大柱”之一米拉日巴則被描繪為穿白衣披長(zhǎng)發(fā)，袒上身，舒坐于雪山草地，右手張開(kāi)放在耳旁，展現(xiàn)了這位隱居山林的苦修煉者，以唱道歌而傳教的特點(diǎn)。而阿底峽尊者和宗喀巴大師則正襟危坐，雙手持說(shuō)法印，臉部睿智慈祥，看似一樣的兩位大師，但從面部及服飾、標(biāo)識(shí)卻有差別，阿底峽戴紅色尖頂帽，標(biāo)識(shí)右為寶幢，左為凈瓶。而宗喀巴大師則頭戴黃色桃形帽，手拿蓮花，左右各有利劍、經(jīng)函。這些特點(diǎn)是區(qū)別的主要特征。

薩迦五祖，從一祖貢嘎寧布到五祖八思巴，前三祖娶妻生子穿俗衣，稱(chēng)“白衣三祖”為血統(tǒng)傳承。后兩祖出家持戒稱(chēng)“紅衣二祖”為法統(tǒng)傳承，從服飾特點(diǎn)和人物面貌即可區(qū)分五祖。這么多的大德人物極難找到完全類(lèi)似的相同人物。依據(jù)他們的形貌特征而不是簡(jiǎn)單的神化。藏族畫(huà)工有對(duì)人寫(xiě)生的傳統(tǒng)畫(huà)法，叫“達(dá)喀則”即是面對(duì)真人，用手摹畫(huà)之意。

唐卡的繪制也由初期的麻布繪制到后來(lái)發(fā)展為刺繡、織錦、絲貼、堆繡、緙絲等多種方法。早在南宋末期內(nèi)地為西藏制作的《不動(dòng)明王》緙絲唐卡，用“通經(jīng)斷緯”方法將各種絲線交織，色彩絢麗，非常珍貴。明以后更多出現(xiàn)，許多是朝廷賜予上層喇嘛的。絲貼、刺繡、堆繡、織錦都各具特色，根據(jù)唐卡所用材料，這類(lèi)絲絹制成的稱(chēng)為“國(guó)唐”。用這類(lèi)材料可制作大幅面的唐卡，如許多寺院每年舉行的宗教節(jié)日，其中“曬佛”活動(dòng)所用唐卡面積都在幾十或幾百多平方米，頗為壯觀。

用顏色所繪的唐卡稱(chēng)之為“止唐”，根據(jù)唐卡背景色調(diào)又可分為金唐、朱紅唐、彩唐、黑唐等。如黑唐是在大片黑底色上用紅或黃色等少量對(duì)比色，在手、口、眼等部位略加渲染勾勒，色調(diào)單純，畫(huà)面醒目，富有裝飾性。

彩唐是唐卡中最為多見(jiàn)，后期的彩唐遠(yuǎn)比早期的色彩艷麗，五彩繽紛。但對(duì)于每尊神祗的顏色是不得任意改動(dòng)的，而只有金色可以代表一切顏色。繪制精細(xì)是其特點(diǎn)，如繪制各類(lèi)曼陀羅圖最有代表性，這種極具圖案特點(diǎn)呈內(nèi)方外圓，圖中所繪的各種佛、菩薩、尊像，細(xì)密者人物只有數(shù)毫米，頭部火柴頭大小，但卻一絲不茍，甚至需借助放大鏡方可看清其面目。繪制一幅莊嚴(yán)圣潔的唐卡，要求繪制者品行道德端正，衣食住行都要遵守規(guī)定，而且還是一位虔誠(chéng)的信徒，繪制佛像前都有許多宗教儀軌，包括誦念經(jīng)文、奉獻(xiàn)供品，對(duì)占用的場(chǎng)所、使用的材料和工具等進(jìn)行祈禱，嚴(yán)格者甚至用從圣地采來(lái)的水土、大德的圣物，以及金、銀、珊瑚、寶石、藏紅花等貴重材料研成粉末加入顏色內(nèi)，以示其神圣。所用顏料大都為礦物顏料永不變色，所用筆墨大都自制。

一幅唐卡的制作有多道繁雜而嚴(yán)格的工序，從開(kāi)始選布、上框、打磨、起稿、上色。完成后的裝裱同樣也有一套嚴(yán)密程序，畫(huà)工要遵循世傳的工序謹(jǐn)慎完成。只有技藝的高低，決無(wú)敷衍了事、偷工減料的行為，否則是對(duì)神靈的不敬和褻瀆。

繪制的各種神祗尊像，都是根據(jù)經(jīng)典的儀軌而制定的。在藏文和梵文的經(jīng)典中都有關(guān)于造像的典章。如藏文大藏經(jīng)丹珠藏里就是“三經(jīng)一疏”的“工巧明”，它們是《造像量度經(jīng)》、《佛說(shuō)造像量度經(jīng)疏》、《繪畫(huà)量度》、《造像量度》。清乾隆時(shí)任內(nèi)閣番蒙譯事蒙古族工布查布根據(jù)藏文譯為漢文《造像量度經(jīng)》并續(xù)補(bǔ)成冊(cè)。這些經(jīng)典對(duì)傳統(tǒng)的佛像制作有詳盡的介紹，對(duì)佛、菩薩、度母護(hù)法諸神的尺度、色相、形象、標(biāo)識(shí)、手印、坐姿有嚴(yán)格的要求和宗教上的寓意，不得逾越，以致制作繪制這些神祗逐步形成了固定的格式而世代相承，也阻礙了藝人們的創(chuàng)造才能。但繪制伎樂(lè)、供養(yǎng)僧眾、天女等卻約束較小，藝人們充分發(fā)揮想像力，使這些人物繪制的非常生動(dòng)，富有情趣，姿態(tài)優(yōu)美。他們手拿法品、供品、鮮花、樂(lè)器，侍衛(wèi)在佛的周?chē)蛱旖纾瑸榉鸪?、獻(xiàn)花，顯示了佛國(guó)的愉悅，也寄托了藝人們對(duì)美好事物的向往和追求。

總之，唐卡藝術(shù)是千百年來(lái)藏民族在文化、歷史的發(fā)展中積累的重要文化遺產(chǎn)，是雪域高原文化瑰寶。它的興衰與藏傳佛教發(fā)展密切相關(guān)。唐卡的研究，對(duì)西藏宗教、歷史、文化、藝術(shù)諸多方面提供了極有價(jià)值的資料。