2009年的9月27日，首屆中國當代藝術收藏家年會在宋莊召開，宋莊美術館館長栗憲庭和靜園藝術館館長李冰等，是這個年會的發(fā)起人，參與者包括一些藝術界專業(yè)人士和收藏家。10月份，在華彬集團和中華文化促進會的共同努力下，全球最重要的藝術品收藏峰會“全球藝術品收藏論壇”（Global Collecting Forum）也在北京召開，這是該論壇第一次落戶于歐洲以外的地區(qū)，來自全球各地的頂級收藏家、藝術基金會、藝術捐助人和機構、美術館與博物館策展人或館長、藝術院校的院長、知名專家等云集北京，共同參與這次論壇。

這兩次活動的舉辦，似乎構成了一個象征，標志著當代中國的藝術收藏正在進入自覺的時代，讓人們有理由期待在未來的幾年中，具有自覺的歷史意識和專業(yè)水準的收藏家，將促動著中國當代藝術步入一個健康、穩(wěn)定、自信的發(fā)展軌道。

中國當代自1980年代開始登上舞臺，到1990年代，已經(jīng)形成燎原之勢，并且在國際社會中引起了巨大的反響，一批具有國際知名度的藝術家、批評家、策展人，頻頻在各種重要的展事上露面，許多作品也賣出了驚人的高價。盡管如此，中國當代藝術一直面臨著一種尷尬的處境：中國當代藝術作品的價值和價格，總是由歐美的批評家、策展人、博物館長和收藏家來評判，藝術家及其作品首先要受到歐美社會的認可，然后才能在國內被接納，并且在市場中賣出高價。

在推介和收藏中國當代藝術的歐美人士中，最重要的有兩個人物，一個是1993年威尼斯雙年展的策展人、意大利思想家和藝術評論家阿伯托·奧利瓦，另一個是原瑞典駐華大使烏爾里希·希克。奧利瓦第一次將中國當代藝術家?guī)У搅舜笮蛧H性當代藝術展，?？藙t第一個系統(tǒng)地整理、收藏了整部中國當代藝術史，并且將其推介給歐美世界。被奧利瓦和?？诉x中的藝術家，至今仍然占據(jù)著中國當代藝術品價位的最高端，他們同時也是公眾最耳熟能詳?shù)娜宋?。其實，說奧利瓦和?？送平榱酥袊敶囆g并不準確，應該說，他們“創(chuàng)造”了我們今天所看見的“中國當代藝術”狀況，他們的品味和思想，深深地影響了中國當代藝術的走向，比如前些年風靡一時的“玩世現(xiàn)實主義”和“政治波普”等藝術流派，在他們的推介下、在隨之而來的西方藏家的追捧中，價位扶搖直上，其風格、手法也被大規(guī)模傳播，并且被許多夢想著出名賺大錢的小畫家們學習和使用，導致了批評家們極為頭疼的當代藝術“臉譜化”傾向。

如奧利瓦、希克這樣的歐美批評家和收藏家，盡管有著了解中國文化的良好意圖，在觀看中國當代藝術時，卻必然地要將自幼習得、深入骨髓的歐美視角帶入到自己對中國當代藝術的選擇和評價中，從而導致了許多中國批評家所極力批判的“后殖民狀況”，也就是說，盡管中國藝術家越來越走紅，但中國人自己并不擁有話語權，而是等待外國人來評判，等待外國人來書寫中國當代藝術史，中國藝術品是否能被市場接納，也得仰仗外國人的認可。在21世紀的最初幾年里，后殖民話語成為中國藝術批評界最受關注的話語之一，原因就在于大家都認識到了這個令人尷尬的問題。

批評家們發(fā)現(xiàn)，許多藝術家及其作品得到國際社會的接納，原因在于使用了大量的中國符號，這無疑標志著歐美藝術界是將中國藝術當作一個“景觀”來認知的，但是，如果藝術家不使用這些符號又怎樣呢？那就意味著他們接受了西方現(xiàn)當代藝術的邏輯，結果同樣是被殖民的。如何在這兩者之間取得平衡，如何擺脫后殖民狀況？是個說得出來卻難以做到的課題，問題的關鍵并不在于當代中國藝術家缺少思想或才氣，而在于中國在國際藝術界不曾把握話語權，而不擁有話語權的關鍵原因，就在于中國藝術家的生存和發(fā)展，還有賴于外國資本的大量注入，換句話說，是因為中國自己的收藏市場還處于非常不完善的階段，中國收藏家或者缺少資金、或者缺少必要的修養(yǎng)和眼光，難以支撐出中國當代藝術自己的一片天空，難培育收藏市場對于中國當代藝術的重要性以讓中國當代藝術家和批評家理直氣壯地站在國際舞臺上發(fā)言。

今天，人們已經(jīng)不再諱言藝術與資本之間的關系，已經(jīng)能夠以比較平和的心態(tài)看待市場對于藝術家的影響。毫不奇怪，無論在西方藝術史上還是在中國藝術史上，收藏家及其大量資金的支撐，深深地影響著藝術家的創(chuàng)作與生活。

就西方而言，藝術史上幾次大的繁榮時期，都伴隨著國家或地區(qū)經(jīng)濟的繁榮發(fā)展。比如文藝復興時期的意大利，隨著早期資本主義商業(yè)和金融業(yè)的發(fā)展，也迎來了藝術的極大繁榮，世俗與教會貴族、商界和金融界巨子紛紛為藝術家提供贊助和保護，其中最著名者，如佛羅倫薩的銀行家家族美第奇。17世紀的荷蘭，情況略有不同，但資本對藝術的影響則是同一的，商業(yè)的繁榮培育了一批中產階級新貴，他們在文化藝術方面的消費需求直接促成了荷蘭小畫派的產生，而這個畫派的風格與題材，也直接地反映出其主顧的生活方式與文化品味。

到19世紀末，中產階級在歐洲各國的社會構成中牢牢占據(jù)了核心地位，形成了與舊式貴族相對抗的政治、經(jīng)濟和文化力量，在藝術的流通方面，形成了市場逐漸取代官方的趨勢，這是印象派等現(xiàn)代藝術流派得以生存和發(fā)展的深厚背景，這些現(xiàn)代主義流派能夠擊敗傳統(tǒng)的沙龍藝術而占據(jù)主導地位，與一批擁有雄厚資本的收藏家的支持是密不可分的。盡管人們一直在討論資本對于前衛(wèi)藝術的消極影響，以及藝術家對資本主義社會的對抗，但不可否認的事實是：資本主義社會注重自由、創(chuàng)造性、個人成功的特征，本身就是現(xiàn)代藝術追求不斷創(chuàng)新的思想源泉，同時也為現(xiàn)代藝術提供了一大批思想開放、能夠不斷接受新生事物的收藏家。從這個時期開始，藝術史的自覺意識、不斷追求創(chuàng)新的思維方式，成了西方收藏家的主要特征之一，大的收藏家們不再單純地收藏作品，而是有意識地收藏藝術史，同時也在不知不覺地影響、甚至締造著藝術史。當?？藖淼街袊?、開始收藏當代藝術時，他所帶來的正是這樣的思想特質。

可見，收藏家對于現(xiàn)當代藝術的影響是非常深刻，資本充當著藝術史最后的發(fā)言人，無論藝術家和批評家如何優(yōu)秀，缺少了資本的支撐，也不可能真正擁有影響力和發(fā)言權。在中國藝術史上，情況也是類似的，比如我們都很熟悉的揚州畫派，其發(fā)展與繁榮與徽商的支持密不可分，這一點已經(jīng)得到了學者們的反復研究。中國人也和外國人一樣，有著收藏藝術的漫長歷史，中國收藏家同樣深深地影響著中國藝術的走向。所不同的只是：在眼下這個時期，西方藝術家沿著自己的道路一路走來，不曾有過大的困惑，從未因外力而迷失過自己，而中國由于百年殖民史，文化藝術和政治經(jīng)濟一樣，在巨大的碰撞中產生了無數(shù)困惑，在“現(xiàn)代”與“西方”這兩個詞的尷尬的深刻關聯(lián)中，在考慮發(fā)展道路時難以確定自身的方位。

對于中國收藏家來說，在這個時期，收藏文化的歷史斷裂了，他們一時還難以很快地理解并接納一種完全不同的事物、完全不同的方式，這不是藝術修養(yǎng)不夠，而是思維方式必須轉換、習慣必須改變、視角必須做巨大的調整，最重要的是，對于文化、對于中國藝術史的認識將要完全改觀，在這方面，收藏家遭遇了真正的難題。因此我們很容易理解，在中國藝術市場上，古代書畫、青銅器、瓷器、玉器等，始終是一個穩(wěn)定的版塊，擁有絕大多數(shù)觀眾和藏家，其中有很多人都是具有專業(yè)水準的鑒定和收藏專家，而對于中國當代藝術，則只有少量的新銳力量介入，而在這些介入者中間，真正擁有眼光和修養(yǎng)的，也是極少數(shù)，以致于產生了一系列消極的現(xiàn)象：如在市場上一味追捧名家及其風格，價格的極端不理性，以及大面積的“臉譜化”等。說到底，都是由于收藏家的思維方式、當代藝術修養(yǎng)等未能與當代藝術的發(fā)展相匹配而造成的。

因此，對于中國當代藝術來說，培育擁有深厚的當代藝術史修養(yǎng)、自覺的歷史意識的新一代收藏家，乃是第一要義，從2009年兩次大的收藏界活動中，我們看到這個過程正在展開?，F(xiàn)在，在中國當代藝術界有一個共識，即認為批評家的時代已經(jīng)過去了，被策展人所替代，策展人的時代也即將過去，要被畫廊老板所替代。事實上，這只是一個表象，同時也說明了在當下的藝術界流行著一種不健康的浮躁氣氛。無論到什么時候，批評家和藝術史家一樣，始終要在藝術的發(fā)展中扮演重要的角色，只是在眼下的中國，批評家們應該更多地將收藏家而不是藝術家作為引導和培育的對象，因為對于任何一個時代的藝術來說，最終擁有發(fā)言權的不是別人，乃是那些收藏家，乃是他們手中的資本。

附：