1937年10月至1938年6月，時(shí)任西安中華藝術(shù)專(zhuān)科學(xué)校校長(zhǎng)、西北文物委員會(huì)委員的李丁隴先生，獨(dú)自一人在敦煌探險(xiǎn)，并臨摹壁畫(huà)一百余幅，1939年在蘭州、西安、重慶等地舉辦了“李丁隴敦煌壁畫(huà)臨摹展”，從此拉開(kāi)了中國(guó)畫(huà)家臨摹研究敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的序幕。留法回國(guó)的畫(huà)家王子云先生，在1941年春至年底期間，率民國(guó)政府教育部藝術(shù)文物考察團(tuán)赴西北，他與考察團(tuán)幾位畫(huà)家將敦煌莫高窟各時(shí)期的壁畫(huà)作了初步的考察，并對(duì)部分代表作品進(jìn)行了記錄性的臨摹，于1942年在重慶中央大學(xué)等地舉辦了“敦煌藝術(shù)展”。并發(fā)表了第一部《莫高窟內(nèi)容總錄》。著名畫(huà)家張大千先生，在1941年至1943年期間，自籌資金，率門(mén)人子侄及喇嘛、畫(huà)友等臨摹石窟壁畫(huà)276幅，于1943年先后在蘭州、成都、重慶等地多次舉辦“張大千敦煌壁畫(huà)臨摹品展”，并出版了畫(huà)冊(cè)《大風(fēng)堂臨摹敦煌壁畫(huà)》。這些壯舉，使曾經(jīng)繁盛千余年又沉寂數(shù)百年的敦煌壁畫(huà)驚現(xiàn)于國(guó)人視野。由于社會(huì)各界人士的紛紛呼吁，隸屬教育部管轄的文物研究保護(hù)機(jī)構(gòu)“國(guó)立敦煌藝術(shù)研究所”于1944年成立，在所長(zhǎng)常書(shū)鴻先生的主持領(lǐng)導(dǎo)下，中原內(nèi)地、長(zhǎng)江兩岸的有識(shí)藝術(shù)家和學(xué)子們紛紛奔赴西北異域，匯集于敦煌，從此開(kāi)始了大規(guī)模臨摹敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的事業(yè)。

60年過(guò)去了，經(jīng)過(guò)敦煌美術(shù)工作者幾代人堅(jiān)持不懈的努力，臨摹工作碩果累累。作品包括敦煌莫高窟、榆林窟、永靖炳靈寺、張掖天梯山、天水麥積山、新疆克孜爾等地的石窟壁畫(huà)和酒泉、嘉峪關(guān)等地的魏晉墓室壁畫(huà)2000多幅，敦煌藏經(jīng)洞出土和寧夏回族自治區(qū)所藏的古代絹畫(huà)40多幅，復(fù)制原大洞窟模型12座及彩塑50余身，并多次在國(guó)內(nèi)外舉辦以壁畫(huà)和彩塑臨摹品為主的大型敦煌藝術(shù)展。這些臨摹品，使自北朝至元代的中國(guó)佛教藝術(shù)精華在海內(nèi)外得以廣泛地傳播,使優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化得到了弘揚(yáng)，也使更多的人認(rèn)識(shí)了敦煌，理解了敦煌。

敦煌壁畫(huà)臨摹法就在這個(gè)傳播弘揚(yáng)敦煌藝術(shù)的事業(yè)中漸成輪廓，20世紀(jì)80年代初期，臨摹研究敦煌壁畫(huà)藝術(shù)已逾40年的敦煌學(xué)專(zhuān)家、時(shí)任敦煌文物研究所所長(zhǎng)的段文杰先生，提出了“臨摹是一門(mén)學(xué)問(wèn)”的觀(guān)點(diǎn)，已故著名敦煌學(xué)學(xué)者史葦湘先生也曾經(jīng)指出：“臨摹是一門(mén)專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)，有自己的研究目的，研究方向。研究成果，它有一套自己專(zhuān)有的工作方法。而且已經(jīng)形成了體系。”[2]本文寫(xiě)作的目的，即是要通過(guò)對(duì)60年來(lái)敦煌壁畫(huà)臨摹實(shí)踐的回顧，總結(jié)這門(mén)學(xué)問(wèn)，豐富這個(gè)體系。完善敦煌壁畫(huà)臨摹學(xué)。以期將敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的臨摹和研究推向一個(gè)新的高峰。由于各時(shí)期進(jìn)行臨摹的目的不同，衡量作品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)、運(yùn)用的繪制技法、要求的臨摹形式、產(chǎn)生的視覺(jué)效果也隨之不同。在此。有必要匯集梳理、分類(lèi)勘定，對(duì)各時(shí)期壁畫(huà)的臨摹技法流程進(jìn)行總結(jié)，以期將敦煌壁畫(huà)藝術(shù)的臨摹研究更加系統(tǒng)化、規(guī)范化、學(xué)術(shù)化。

一 敦煌壁畫(huà)臨摹的歷史回顧

敦煌壁畫(huà)的臨摹工作大致分為三個(gè)時(shí)期：

(一)1944年～1950年

這一時(shí)期。臨摹研究工作處于初創(chuàng)階段，潛心一隅的藝術(shù)家和學(xué)子們，充滿(mǎn)了對(duì)中華古代文化藝術(shù)的追尋渴望，卻又面臨資金短缺、時(shí)局動(dòng)蕩，并且工作環(huán)境和生活條件極差。他們把對(duì)生活的—切渴望與追求，都寄托于如饑似渴的臨摹工作中，在多種多樣壁畫(huà)內(nèi)容、形式的實(shí)踐中摸索臨摹技法。但是，此時(shí)期的“大部分臨品都不能代表敦煌壁畫(huà)原有的精神”。其原因是：1.對(duì)壁畫(huà)內(nèi)容不甚了解；2.對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)壁畫(huà)繪制技法不熟悉；3.徒手起稿誤差較大。這些原因往往影響臨品畫(huà)面的藝術(shù)性，如瑣碎、板滯、缺乏生氣、不符合原作的精神等。但在當(dāng)時(shí)筆墨紙硯等工具極度短缺的條件下，能夠把臨摹工作堅(jiān)持下來(lái)就已經(jīng)作出了奠基性的貢獻(xiàn)。

(二)1951年～1985年

以常書(shū)鴻、段義杰、霍熙亮、歐陽(yáng)琳、史葦湘、李承仙、李其瓊、關(guān)友惠、萬(wàn)庚育、李振甫等先生為代表的時(shí)期。國(guó)家對(duì)敦煌學(xué)的發(fā)展比較重視，工作環(huán)境和生活條件都有所改善，繪畫(huà)所需用的各種材料、有關(guān)專(zhuān)業(yè)和佛教等方而的參考書(shū)籍逐漸增多，特別是對(duì)歷史、考古、保護(hù)等方面的研究，促使敦煌壁畫(huà)的臨摹工作步入正軌。

在臨摹起稿方面，由于運(yùn)用幻燈技術(shù)，使臨摹品在造型準(zhǔn)確的基礎(chǔ)上更加接近壁畫(huà)原作。在色彩方面采用水粉畫(huà)顏料繪制。在壁畫(huà)從墻面轉(zhuǎn)換為紙本方面，多用工筆重彩的繪畫(huà)技法(三礬九染)，并在線(xiàn)條上下功夫。這—時(shí)期，還在臨摹工作中建立了完整的評(píng)審制度——“三查四評(píng)”(查修稿、查線(xiàn)條、查工作記錄日志；評(píng)色彩、評(píng)造型、評(píng)時(shí)代風(fēng)格、評(píng)畫(huà)面效果)和鑒別臨摹品的質(zhì)量標(biāo)準(zhǔn)。因此，在這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生了為數(shù)較多的整理性臨摹品和現(xiàn)狀性臨摹品，大多數(shù)臨摹精品也出于此時(shí)。如段文杰的臨摹品準(zhǔn)確工致，敷染醇厚，氣魄宏大，線(xiàn)條勾勒嚴(yán)謹(jǐn)，筆筆勁到，毫無(wú)閃失：李其瓊的臨摹品筆致毫發(fā)，謹(jǐn)嚴(yán)秀古，色澤溫潤(rùn)華慈；史葦湘的臨摹品窮微探極，精麗雅逸?？傊?，此一時(shí)期逐漸形成了形式整齊的臨摹式樣和較為突出的個(gè)人風(fēng)格，特別是整理性臨 責(zé)任編輯：zhaosha