敦煌藝術(shù)在中國文化史中具有多方面的意義，要深入認(rèn)識它，可以使用多種方法，從多種角度進(jìn)行探討。其中臨摹工作無疑是最重要的一種手段。

以雕塑、壁畫為主體的藝術(shù)，是以鮮明的形象作用于我們的視覺的。當(dāng)我們進(jìn)入莫高窟任何一個洞窟時，我們總是被它那優(yōu)美的造型、絢麗的色彩、宏偉的構(gòu)圖所吸引，同時也給觀賞者提出了一大堆問題，根據(jù)我四十多年和這些龐大的藝術(shù)品的長期盤桓，這些問題大致可以歸納為三個方面：

一、這些壁畫是什么時候畫的，畫的是些什么；

二、這些壁畫是怎樣畫的；

三、為什么要這樣畫。

問題似乎很簡單，任何人都會如此提問，而要回答這些問題，卻使一批美術(shù)工作者從20世紀(jì)40年代到90年代，花費(fèi)了近半個世紀(jì)的時間來從事探討，今天才有了一個眉目。至于“為什么要這樣畫”僅僅開了一個頭，還需要后來者繼續(xù)去解答。

由于敦煌藝術(shù)是佛教文化的組成部分之一，同時它又是歷史的產(chǎn)物；而且又有持續(xù)不斷的長達(dá)千年的營建歷史，從內(nèi)容到形式，對現(xiàn)代觀眾都不是能用三言兩語可以述說清楚的。而它的藝術(shù)魅力卻是一望而知的，使信仰觀點(diǎn)、社會意識各不相同的人都產(chǎn)生美感，并為之傾倒，可見它的審美價值有何等深厚廣闊的普遍性。

當(dāng)然，要認(rèn)識和理解產(chǎn)生敦煌藝術(shù)審美與美感的奧秘，可以從宗教、歷史、民族、地域、時代、文化、交通、民俗……各個方面作出詮釋，考證出它的源流和時代、出處和依據(jù)，作出各種宏論。而這些詮釋和考證只能作為審美與美感不可缺少的的參照系，而不能說明這些藝術(shù)品在制作過程中形象誕生的審美思維，不能說明它們在制作中的想象力和表達(dá)方式的千差萬別的原因何在。舉例來說，莫高窟492個洞窟中就存在84壁《觀無量壽經(jīng)變》，而依據(jù)經(jīng)典只有畺良耶舍譯的《佛說觀無量壽經(jīng)》一本(暫不包括汗牛充棟的各種注、疏、記、述)，一冊經(jīng)文卻引出了變化無窮、氣象萬千的經(jīng)變。更有甚者，同一洞窟畫兩壁(172窟南北壁)三壁(171窟東南北壁)竟無一幅在形式上相同，構(gòu)圖、色彩、人物毫不雷同，各有千秋。出現(xiàn)這種藝術(shù)現(xiàn)象的原因何在？這是我們在敦煌藝術(shù)研究中不能回避的問題。

佛經(jīng)只提供了主題、題材和教義儀軌，并沒有對畫家、雕塑家提出藝術(shù)形象的要求和藝術(shù)技巧操作上的指導(dǎo)。上述與藝術(shù)誕生的同時代的其它諸種意識形態(tài)，也只為佛教藝術(shù)的誕生提供了“背景”、“氣氛”等等精神與物質(zhì)條件，它們可以形成規(guī)律、模式，終究不能說明藝術(shù)本體。正如陽光、空氣、水、糧食、衣服、房屋、車輛、書籍……為人的生存提供了必需的條件，但是這些物質(zhì)與精神條件的集合并不等于人。因此我們不能把敦煌的歷史、宗教、民族、哲學(xué)、地理、文化交流等等敦煌學(xué)研究成果之總和等同于敦煌藝術(shù)。

這樣議論，絲毫不影響非藝術(shù)性的敦煌學(xué)研究的巨大價值，和它對敦煌藝術(shù)研究的巨大影響。我想著重要說明的是敦煌佛教藝術(shù)的形象性。

藝術(shù)形象具有獨(dú)特的人文價值，盡管敦煌藝術(shù)不是反映社會生活與人生獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，而是依賴和從屬于佛教的產(chǎn)物，但從莫高窟現(xiàn)存作品的研究中，我們會發(fā)現(xiàn)，它仍屬于具有豐富內(nèi)涵與高超技巧的藝術(shù)創(chuàng)作。須知，古代藝術(shù)工匠在造神時與寫經(jīng)、雕版時有所不同，他們在完成一部經(jīng)典時，要獨(dú)立地創(chuàng)作，從構(gòu)圖到刻畫形象，無處不包含著他們的生活經(jīng)驗(yàn)、文化修養(yǎng)與藝術(shù)想象力。對佛經(jīng)抄寫、雕版雖有字體的時代特征，卻不容許有一字、一點(diǎn)的錯訛，而莫高窟的經(jīng)變、塑像在表現(xiàn)同一經(jīng)典時，卻窟窟各異，壁壁不同，492個洞窟中沒有兩尊容顏相同的佛陀，沒有兩尊姿態(tài)、衣飾相同的菩薩、弟子、天王，更沒兩幅相同的凈土。這些現(xiàn)象，曾經(jīng)使我們長期在洞窟里進(jìn)行臨摹的研究工作者感到困惑。難道一千年間從事佛教藝術(shù)的工匠們就不能依據(jù)“三十二相”、“八十種好”的神圣標(biāo)準(zhǔn)為佛陀、菩薩、弟子、天王制作出一批“標(biāo)準(zhǔn)像”嗎？我曾經(jīng)用儒家的“圣必因時”來說明佛教藝術(shù)的時代演變的原因和作用，現(xiàn)在看來，只接觸了因時而變的風(fēng)格，還不能說明同一時代出現(xiàn)的藝術(shù)差別，只剖析了藝術(shù)品的時代現(xiàn)象，沒有深入到制作藝匠的素質(zhì)差別和信仰者千差萬別的對真善美的需求差別，假若忽視了這些差別因素，就看不到歷史上人們在造神時個人與社會的精神追求，看不到在創(chuàng)作“神的世界”時藝術(shù)工匠、觀賞者、信仰者在自我異化時的主觀能動性。

在創(chuàng)作的神像里、崇拜的神像里有創(chuàng)作和信仰者自己，這似乎是一個費(fèi)解的命題，其實(shí)很簡單，離開自我與社會這個主體，再高明的藝術(shù)工匠和再虔誠的信仰者也創(chuàng)造不出、意念不出神的形象和“神的世界”來。

在敦煌莫高窟我們感到巨大的藝術(shù)吸引力，正是古代的工匠們從自己的生活體驗(yàn)中擷取形象與精神來創(chuàng)造神的形象與“神的世界”，在各種經(jīng)變、故事畫中我們看到的是一個被加上光環(huán)的生動和諧的世界，在佛龕里和墻壁上我們感受 責(zé)任編輯：zhaosha