（初唐）莫高窟321窟

 

（北宋）寧波保國寺大殿七朱八白彩畫

 

（中唐）榆林25窟壁畫，可見綠斗、檁、欄板，黑白雁齒板，栱端頭已經(jīng)刷成白色

 

(初唐龍朔)新城長公主墓壁畫， 闌額之上的白條顯然是朱白彩畫，而兩層柱頭枋之間則是描繪結(jié)構(gòu)

 

(唐開元)武惠妃敬陵墓室壁畫，雙層闌額之上再繪朱白彩畫

 

(五代)榆林窟彩畫，柱、柱頭枋的兩端腰繪束蓮，栱身柱身刷紅，斗刷綠，駝峰青綠，栱端刷白

 

(盛唐)莫高窟148窟，梁柱栱刷朱 栱端刷白，其余則青綠相間，重楣之間綠白相間，黑白雁齒板

 

(晚唐)敦煌361窟壁畫，柱身柱頭枋有束帶、圓點彩繪

 

北京中國文化遺產(chǎn)研究院收藏的五臺山南禪寺大殿模型的彩繪復(fù)原。

上世紀末至今，仿造唐代樣式新建寺院，逐漸成為一種新潮流，此類新唐式建筑的純素裝飾風格在唐人眼里，也許會覺得在色彩上可謂是南轅北轍。唐代完整建筑彩畫留存至今的幾乎沒有，但是隨著考古發(fā)現(xiàn)的越來越多，還是能夠大致推知其面貌，簡單歸納其發(fā)展，便是大紅——大紅大綠——花花綠綠。

上世紀末至今，仿造唐代樣式新建寺院，逐漸成為一種新潮流，其中最著名的范例之一，便是香港的志蓮凈苑。志蓮凈苑的設(shè)計有兩大特點：一是材料上采用全木構(gòu)，二是結(jié)構(gòu)上采用晚唐樣式。志蓮凈苑的建成讓世人眼前一亮，在當時廣受好評，并引發(fā)了一股模仿之風，比如近年的上海寶山寺的設(shè)計便同出一轍。

此類新唐式建筑還有一個明顯的特點，就是通體木色。由于采用了全木構(gòu)理念，不僅梁架木構(gòu)，連一般采用白色竹木骨泥壁的墻壁隔斷，也全部采用木板，并全不施彩，刷以深赭，于是屋頂之下里里外外通體一色，略顯沉悶。而就是其設(shè)計母本之一的日本平等院鳳凰堂，也還是采用了朱紅彩畫，間以白壁，便顯得明快許多。

追究這種全素的設(shè)計，因是模仿自日本鐮倉時代由南宋江浙傳入的禪宗樣建筑所追求的一種質(zhì)樸裝飾風格，的確，部分禪宗樣建筑的特征之一即不施油彩，并用板壁代替泥壁，如京都妙心寺法堂，但實際上還有部分沿用了和樣朱紅彩畫，部分有彩繪(多已脫落)，也有部分間以白壁，并非全然通體木色，如京都相國寺法堂。

新唐式的純素裝飾風格，作為一種現(xiàn)代追求的新審美用在新寺院設(shè)計上無可厚非，但在唐人眼里，也許會覺得這些建筑尚未完工。如果大家想依此感受盛唐氣象，在色彩上可能就南轅北轍了。

那么唐代建筑的顏色，到底是什么樣的？

唐代完整建筑彩畫留存至今的幾乎沒有，但是隨著考古發(fā)現(xiàn)的越來越多，通過大量墓葬中的影作木構(gòu)彩畫、敦煌壁畫絹畫、出土建筑模型、傳世繪畫、部分唐末至北宋的彩畫實例以及文獻記載，我們還是能夠大致推知唐代建筑彩畫的面貌。

若要簡單歸納其發(fā)展，便是大紅——大紅大綠——花花綠綠。

大紅的赤白彩畫

墻壁刷白，木構(gòu)刷朱，可以說是我國建筑極其悠久的一個傳統(tǒng)。《左傳》魯莊王宮室“丹楹刻桷”；北魏《洛陽伽藍記》常有“朱柱素壁”、“白壁丹楹”之語；《鄴中記》也稱“朱柱白壁”；《大業(yè)雜記》載隋觀風行殿“丹柱素壁，雕梁綺棟”。觀漢魏晉南北朝的墓室壁畫和敦煌壁畫，也可以看到大量此類建筑形象，如內(nèi)蒙古和林格爾東漢墓壁畫、寧夏固原北周李賢墓壁畫、敦煌莫高窟275窟北涼壁畫等等，均用朱紅描繪木構(gòu)部分，一定程度上有壁畫簡略描繪的因素，但還是反映了當時建筑色彩的基調(diào)。

而唐代建筑依然以朱白為最基本的木構(gòu)色調(diào)，唐《含元殿賦》稱“今是殿也者，惟鐵石丹素”；韓愈《新修滕王閣記》中描述外檐受風雨侵蝕“赤白之漫漶”；佛光寺東大殿北梢間木板門背，還留有唐代彩畫工匠“赤白博士許七郎”的墨書題記，可見在當時唐人的一般概念中，建筑的基本色調(diào)還是以紅白為主，以至于“赤白”便可作為彩畫代名詞，為表述方便，我們不妨也將此類稱之為“赤白彩畫”。屋頂多采用黑、綠、藍色，整體色調(diào)比較明艷。

盡管華麗的彩畫在后世層出不窮，朱白傳統(tǒng)還是一直延續(xù)到了明清，在很多地區(qū)，朱紅還是最主要的傳統(tǒng)建筑木構(gòu)刷飾色彩。

隋至初唐的墓葬影作木構(gòu)，幾乎全部都是以朱紅色通體刷飾，從京畿洛陽大量的皇室貴戚高官墓葬到周邊山西、寧夏、新疆唐墓中均可以見到，如初唐乾封元年的韋貴妃墓壁畫中的門樓圖；而敦煌壁畫和絹畫中，初唐建筑絕大多數(shù)也都是通體刷朱。新疆阿斯塔納初唐張懷寂墓出土木構(gòu)模型同樣如此。

另外，在一些反映唐至北宋建筑的繪畫中，也可以看到這一色彩的使用。如傳五代衛(wèi)賢《高士圖》、傳唐李思訓《江帆樓閣圖》、北宋《瑞鶴圖》等等，遼寧法庫葉茂臺遼初墓出土的一幅《山弈候約圖》，創(chuàng)作時間大約在五代以前，畫面是典型唐式建筑，也做赤白涂飾。

日本奈良時代引進大陸樣式建造宮室，“青瓦丹柱”便作為新樣式的重要特點而區(qū)別于日本本土的掘立柱式建筑的木色風格，奠定了平安時代以后和樣建筑的基本色調(diào)。這在一些奈良時代的繪畫作品中可見一斑，如創(chuàng)作時間相當于初唐的奈良《因果經(jīng)畫卷》，建筑人物與貞觀時期幾無二致，建筑做人字拱，木構(gòu)涂朱。后世作品如平安時代的《阿彌陀凈土曼荼羅》，鐮倉時代的《圣德太子繪傳》等等也有做如此描繪。日本早期建筑如奈良法隆寺，以及從南宋東南引進的大佛樣代表建筑兵庫縣凈土堂亦如此。

七朱八白

唐代朱白彩畫的一個重要特點，便是闌額上間斷的白色長條，北宋《營造法式》中稱之為“七朱八白”。

傳統(tǒng)建筑史觀點認為，七朱八白源自唐代建筑的“重楣”(即雙重闌額)結(jié)構(gòu)：闌額是柱上用于承接、連接柱頭的水平構(gòu)件，南北朝末以來，闌額(楣)由柱上降到柱頂兩側(cè)，并分上下兩層，中間連以若干短柱，《明堂規(guī)制詔》中稱之為“重楣”。重楣的聯(lián)系支撐作用遠比用一層闌額要大，對維持柱列穩(wěn)定有更大作用。大約中晚唐時，由于鋪作層發(fā)展得更為完善，逐漸簡化為單層闌額，但依然刷出“七朱八白”彩畫，模仿重楣之形。

但是實際上，七朱八白彩畫出現(xiàn)的時間，可能遠早于晚唐，云岡石窟中便可見闌額條狀裝飾，初唐墓室壁畫的建筑闌額，甚至包括各種枋、人字拱，幾乎全部都繪出了白色長條，這些白色長條的屬性則需要進一步分析，有些可解讀為是結(jié)構(gòu)上的重楣，但還有不少，則更可能是彩畫性質(zhì)，如初唐乾封年間韋貴妃墓、龍朔年間新城長公主墓、神龍年間永泰公主墓、開元年間河南登封嵩岳寺塔地宮影作壁畫所描繪者。

2005年出土的潼關(guān)稅村隋墓壁畫，明顯地畫出了雙重闌額，闌額之上另又繪出更小的白條，若是描繪結(jié)構(gòu)，則成為不合理的四層闌額，解釋為朱白彩畫似更合適。可見至遲到隋代，這種朱白彩畫便已經(jīng)形成，其緣由或許還是自重楣之間留出的白色方框而來，只是出現(xiàn)時間應(yīng)當提前。

更為確切的例子，則是貞觀十七年的長樂公主墓壁畫，在幾個門樓圖中，在闌額甚至柱頭枋上均繪出八段白塊，連數(shù)目也一致，人字拱上也同樣繪有白塊；近年出土的開元間武惠妃墓中也可見類似做法。

奇妙的是，寧波北宋保國寺大殿內(nèi)，還保存了與之相近的七朱八白彩畫。敦煌幾個北宋初窟檐也可見實例。七朱八白在宋代江南還流行了很長一段時間，甚至部分明代彩繪中還可見到，算是極存古的做法，除保國寺大殿外，還有杭州閘口白塔、蘇州虎丘云巖寺塔、鎮(zhèn)江甘露寺鐵塔等等例子。

大紅大綠的紅綠彩畫

隨著斗拱構(gòu)件的完備復(fù)雜化，建筑裝飾也逐漸增添更多的色彩，大約初唐之后，形成了一種以赤白為主、青綠為輔的彩畫樣式，姑且稱之為“紅綠彩畫”：面積最大的梁架柱栱身椽依然刷朱紅；而大小斗、窗欞、駝峰等構(gòu)件刷綠或青；椽頭、栱端、昂面等構(gòu)件端頭則刷白或黃(也有黑色實例)；雁齒板(即后世雁翅板)繪黑白三角；勾闌部分，望柱、尋杖、盆唇、地袱等刷朱，而欄板刷青綠彩。

另外，這種彩畫還逐漸形成了繁簡不同的幾種樣式：有的僅斗刷綠，其余一律刷紅，如景云元年節(jié)愍太子墓、神龍二年懿德太子墓壁畫；有的將斗、窗欞、欄板刷綠，其余刷紅；有的在此基礎(chǔ)上將構(gòu)件端頭再刷黃白；有的更將栱身刷以深色；有的還把闌額以上刷黃，以下刷朱；有的將刷綠部分青綠相間，增加變化。變化多樣，但大體規(guī)律基本一致，便是大構(gòu)件刷朱紅暖色，而小構(gòu)件刷青綠冷色，構(gòu)件端頭刷黃白淺色。

另外在一些出土的建筑模型中也可見到簡單的紅綠彩畫，銅川唐墓出土的三彩院落，屋頂青綠琉璃，窗欞刷青，柱栱刷朱；武惠妃敬陵出土石槨殘留的彩畫，可見櫨斗、窗欞刷綠，重楣之間，綠白相間，在敦煌壁畫也可見。

日本飛鳥奈良時代以來，引進的中國建筑樣式，經(jīng)過平安時代和風化，形成的傳統(tǒng)日式建筑，在日本建筑史中被稱為“和樣”建筑，以區(qū)別中世紀后來傳入的其他大陸樣式。所以和樣建筑也是公認日本諸樣中相對來說保存唐代做法較明顯的樣式，其中色彩部分繼承了唐代最簡單的紅綠彩畫，構(gòu)架基本刷朱，唯有昂面、栱端、椽端等構(gòu)件端頭刷黃，窗欞、駝峰等構(gòu)件刷綠。

日本敘事繪卷中，凡涉及奈良、平安宮室，除做全赤刷飾外，基本都做紅綠彩繪。這在許多留存至今的和樣建筑中也可以見到，包括大部分神社建筑，甚至部分禪宗樣、折中樣建筑，如京都妙心寺塔頭三門。而近代以來復(fù)建的一些奈良、平安建筑，如平成京大極殿、慧日寺金堂、奈良藥師寺西塔復(fù)原，也均采用了此類彩畫。唯有七朱八白、綠斗等基本做法未見傳入日本。

青綠

以上彩畫皆以暖色調(diào)為主，但唐代還存在一種斗拱以青綠冷色調(diào)為主的青綠彩畫。陜西中堡村唐墓出土建筑明器，門、柱、栱間壁刷朱，但重楣、柱頭枋刷藍，斗拱則青綠退暈，白色緣道，雖不常見，僅但這種青綠退暈的做法，卻是后世最重要的青綠彩畫之濫觴。

花花綠綠的五彩彩畫

盛唐之后，建筑彩畫愈加豐富，在重要建筑上形成五彩繽紛的彩畫裝飾，在紅綠彩畫的基礎(chǔ)上，闌額梁柱逐漸增添了更多的裝飾，柱頭、柱身、闌額、柱頭枋或有束蓮彩畫(此做法南北朝即已經(jīng)出現(xiàn)，但到盛唐以后又重新大為流行)，或模仿團花錦繡繪束帶，彩畫的樣式也越來越多。斗拱部分也逐漸發(fā)展出更細致的彩畫，并添加白色棱道，開啟了北宋諸多彩畫樣式的先河。

盛唐出土的一些石槨上，即可見到柱身、闌額刻有各種卷草花卉，如開元八年薛儆墓、開元十二年西安秦守一墓出土石槨柱紋，但是否現(xiàn)實建筑體現(xiàn)有待商榷。河北故稱晚唐磚中的磚雕影作木構(gòu)，便明確地繪出了束蓮、團花彩畫。盛唐以后敦煌壁畫中的建筑，也是越發(fā)五彩繽紛。另外在栱前，還繪有凸字形或工字形燕尾裝飾，這在佛光寺南禪寺以及敦煌窟檐均可見到，并且進入北宋營造法式制度中。

五代彩畫，顯然已經(jīng)有了更大更自由的發(fā)展，從五代各陵墓中的影作磚雕木構(gòu)彩畫上便可見一斑，各種團花卷草層出不窮，布局隨意，并且繼續(xù)保留朱白、紅綠等做法。如南唐二陵、吳越國康陵彩繪、陜西后周馮暉墓。

而敦煌的幾座晚唐至北宋初的木構(gòu)窟檐，可以算是唐代建筑彩畫的一個華麗而完備的尾聲，即保留了闌額七朱八白、柱楣枋栱身刷朱、斗刷綠、端頭刷白、燕尾等做法，還增添了各種束蓮、團花、忍冬卷草彩畫以及緣道，還在白壁上做佛像、天王、飛天壁畫，幾乎是唐代彩畫集大成者。

自燕云十六州割讓契丹，與中原交流相對減弱，遼國反而保存了更多的唐代樣式，不論器物、服飾、建筑，均比同期北宋中原滯后存古。遼前中期大量墓葬影作幾乎都繪出了唐式朱白彩繪，甚至還保留了朱色栱身、綠斗、七朱八白的唐前中期做法，以及柱身束蓮，闌額團花等中晚唐做法，如赤峰寶山遼墓、耶律羽之墓、陳國公主墓、大同許從赟夫婦墓等。

晚唐文宗開成五年(840年)，日本僧人圓仁曾至五臺山求法，在《入唐求法巡禮行記》中寫下了他眼見的輝煌諸寺：五臺山金閣寺“壁檐椽柱，無處不畫”，普賢堂“內(nèi)外莊嚴，彩畫鏤刻，不可蛤言”，在依然沿用唐前期簡單紅綠彩畫的平安時代的這位日本人眼里，晚唐彩畫應(yīng)當是十分眼花繚亂和令人驚嘆的。

而日本到了安土桃山至江戶初期，卻又借鑒明清彩畫，在傳統(tǒng)和樣紅綠彩畫的基礎(chǔ)上，斗拱、額枋、蜀柱、駝峰、柱頭等部分加繪彩畫，發(fā)展出一種以日光東照宮為首的豪華璀璨裝飾風格，大量用在神社建筑上，如和歌山東照宮，滋賀日吉神社，比唐末的裝飾程度甚至有過之而無不及。

唐代彩畫發(fā)展至北宋，再經(jīng)過規(guī)范，形成了種類繁多的彩畫類型，最簡單的朱白彩繪依然保留為“丹粉刷飾”，而最高級的“五彩遍裝”，已經(jīng)是繁復(fù)到了無以復(fù)加，以至于因為過于費工而逐漸退出流行。其中的“青綠疊暈裝”則在明清官式中得到極為廣泛的發(fā)展和運用，青綠冷色調(diào)成為后世彩畫的最主要類型。

值得一提的是北京中國文化遺產(chǎn)研究院收藏的五臺山南禪寺大殿模型的彩繪復(fù)原：門柱額袱枋椽大體刷朱，柱頭柱腰束蓮，櫨斗散斗青綠間隔，栱身紅地忍冬卷草，拱底刷朱色工字型燕尾，闌額、柱頭枋采用各式彩色團花。

南禪寺當年的彩繪原貌不一定如此，但是這個方案還是大致呈現(xiàn)了晚唐普通殿宇所應(yīng)有的流行華麗裝飾面貌。