衲子先生肖像

 

在民國(guó)初年的學(xué)校美術(shù)教育中，中國(guó)畫(huà)與素描大抵和平共處相安無(wú)事。自二十世紀(jì)四十年代，以徐悲鴻為代表的激進(jìn)的改良派重掌國(guó)立北平藝專以后，推行用素描來(lái)改造國(guó)畫(huà)的教學(xué)，再加上解放后蘇俄體系和政治的影響，作為中國(guó)畫(huà)基礎(chǔ)的書(shū)法不再被強(qiáng)調(diào)和重視，使中國(guó)畫(huà)失卻文化內(nèi)涵和筆墨的精義，逐漸淪為一種技術(shù)，一種與其它藝術(shù)毫無(wú)差別的“造型”和“繪畫(huà)”。六十余年來(lái)的實(shí)踐證明，這個(gè)教學(xué)體系沒(méi)有培養(yǎng)出一位公認(rèn)的中國(guó)畫(huà)大師，中國(guó)畫(huà)文化身份的模糊不清、寫(xiě)意精神的衰落、標(biāo)準(zhǔn)的混亂，根由在此。這樣一種教學(xué)體系正在受到越來(lái)越多的質(zhì)疑，袁運(yùn)生先生在《為什么要重建中國(guó)自己的高等美術(shù)教育體系》的訪談中指出：“按我們這種教育，再也出不了齊白石這種畫(huà)家了，因?yàn)閮蓚€(gè)思路是不一樣的。是不是可以有一個(gè)自己的教育體系，這個(gè)體系是基于對(duì)自己文明的理解……在這個(gè)體系下，同學(xué)們第一次接觸藝術(shù)，首先同自己的文明產(chǎn)生關(guān)系，而不是一年級(jí)的時(shí)候就學(xué)西方……但是，看中國(guó)畫(huà)系教員的畫(huà)，有許多還是基于素描教學(xué)，還是和西方這個(gè)教育體系相關(guān)，好像很難與自己的文明產(chǎn)生聯(lián)系……”其實(shí)，當(dāng)中國(guó)畫(huà)畫(huà)家文化的第一口法乳變了，藝術(shù)的中、西體用關(guān)系變了，這個(gè)體系不僅培養(yǎng)不出齊白石，而且連王雪濤、李苦禪、李可染這樣的大家也不再可能產(chǎn)生了，相反培養(yǎng)出的是一代又一代中國(guó)畫(huà)的掘墓人。

在這樣一種背景下，衲子先生的中國(guó)畫(huà)，和他所走過(guò)的——遵循中國(guó)畫(huà)的內(nèi)在理路和發(fā)展規(guī)律地去學(xué)習(xí)、創(chuàng)作的成功之路，開(kāi)始凸顯其現(xiàn)實(shí)意義與價(jià)值。其作品正在為越來(lái)越多的人所知道、欣賞、重視，我們認(rèn)為，衲子先生遙接中國(guó)文人畫(huà)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，幾十年來(lái)淡泊名利，歸隱于中國(guó)畫(huà)的筆墨生活之中，以書(shū)法、詩(shī)心貫通畫(huà)中，他的作品揭示了中國(guó)文化的精神，表現(xiàn)了中國(guó)人儒雅、智慧、深沉、樸素、美麗的心靈和獨(dú)特的審美觀念，代表了當(dāng)代中國(guó)畫(huà)筆墨的高度，對(duì)寫(xiě)意畫(huà)的發(fā)展有所貢獻(xiàn)。禮失求諸野，今天回顧衲子先生所走過(guò)的中國(guó)畫(huà)之路，對(duì)我們反思中國(guó)畫(huà)教育和創(chuàng)作中的弊端，開(kāi)啟未來(lái)，是不無(wú)裨益的。

1.書(shū)法為基

衲子先生認(rèn)為，筆墨是中國(guó)畫(huà)的道和命脈，它之于中國(guó)畫(huà)是民族的選擇，文化的選擇，因此是繞不開(kāi)的，更是打不倒的。而中國(guó)畫(huà)筆墨的根基，是以書(shū)入畫(huà)。

至少自張彥遠(yuǎn)以來(lái)的1000多年中，以書(shū)入畫(huà)從實(shí)踐和理論兩條線索上都呈現(xiàn)一個(gè)漸強(qiáng)的趨勢(shì)，所有成功的國(guó)畫(huà)家無(wú)一例外都是優(yōu)秀的書(shū)法家，可見(jiàn)書(shū)法已成為中國(guó)畫(huà)生命和精神的共同體。誠(chéng)如林語(yǔ)堂所說(shuō)：“它是訓(xùn)練抽象氣韻與輪廓的基本藝術(shù)，吾們還可以說(shuō)它供給中國(guó)人民以基本的審美觀念……”進(jìn)而石魯在《談中國(guó)畫(huà)問(wèn)題》一文中指出：“寫(xiě)字不好，就談不上中國(guó)畫(huà)。中國(guó)畫(huà)必須是以書(shū)法、以中國(guó)特有的筆法來(lái)表現(xiàn)的。……中國(guó)畫(huà)以書(shū)法作為它的基礎(chǔ)，就決定了筆墨問(wèn)題，決定了章法問(wèn)題、布局問(wèn)題，以至于各種各樣的結(jié)構(gòu)----也就是造型，都要隨之而變異。這是一個(gè)規(guī)律，而且是一個(gè)非常重要的規(guī)律。”將書(shū)法作為整個(gè)中國(guó)畫(huà)的基礎(chǔ)的認(rèn)識(shí)，此前未必沒(méi)有，但由石魯明確提出來(lái)，觸及到了中國(guó)畫(huà)的本旨，意義重大。

衲子先生少即習(xí)八法，用功甚勤，有名于鄉(xiāng)里。十六歲，欲從王雪濤先生學(xué)畫(huà)，由一位師伯帶著前去拜見(jiàn)，雪濤先生說(shuō)，我給你推薦一個(gè)老師，你先跟他學(xué)學(xué)書(shū)法。遂拜張惠中先生學(xué)書(shū)，張先生授以小篆筆法及蘭竹畫(huà)法，衲子自言：先生所授筆法，時(shí)間愈久，愈覺(jué)優(yōu)越，受用不盡。其寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)，執(zhí)筆指實(shí)掌虛，不入關(guān)節(jié)屈曲處， 握管甚高，懸肘， 懸腕。

在國(guó)畫(huà)實(shí)踐和課徒過(guò)程中，衲子先生對(duì)書(shū)法強(qiáng)調(diào)的最多，下的功夫也最大。他涉獵非常廣泛，似乎于何紹基、《張玄墓志》、《張猛龍》、《嵩高靈廟碑》、《張遷碑》、二王、米芾等著力為多；其寫(xiě)字天分甚高，閑時(shí)讀帖，于結(jié)構(gòu)布置，行間疏密，照應(yīng)起伏，正變巧拙，默識(shí)于心，下筆之際，點(diǎn)畫(huà)無(wú)不自法帖中來(lái)，然后又能自成家數(shù)；臨書(shū)往往第一遍能象，第二遍就變了，到第三遍已經(jīng)是自己的了；很年輕的時(shí)候書(shū)法就過(guò)關(guān)了，其學(xué)生時(shí)代的字就令任課老師感到驚詫又自嘆弗如；還喜用長(zhǎng)鋒羊毫，能驅(qū)使自如，八面出鋒，從鋒穎到筆根，全能力到，使柔如剛，每遇退毫禿筆，也運(yùn)之自如，見(jiàn)者往往驚異；作書(shū)作畫(huà)，無(wú)論大小，多半站立懸臂為之；又主張用大筆，力避小巧和細(xì)碎，得鋪毫揮灑之趣；常喜作大字，且每每以大字佳否判書(shū)家高下，大約以為小字只是指腕間的事情，終不如懸臂揮灑能夠暢機(jī)——畫(huà)一大，就要求用筆，要求功力，書(shū)法要達(dá)到相當(dāng)水平才行，有深入實(shí)踐的人自能體會(huì)。

衲子先生的書(shū)法，已至碑帖融合之境。一方面，有拙、重、大的精神氣象，筆筆周到，力透紙背，還時(shí)露凈勁、老樸、古媚之趣；另一方面，也不乏松、靈、奇的特質(zhì)，能飛提紙上，有魏晉風(fēng)骨。他欣賞日本少字?jǐn)?shù)一派書(shū)法，以為其中一些書(shū)家的字，是在寫(xiě)那個(gè)字的“字心”，每個(gè)字是有它本身的精神和生命，書(shū)寫(xiě)的人應(yīng)該把那個(gè)東西找出來(lái)，這與中國(guó)的傳統(tǒng)有關(guān)。其實(shí)每幅畫(huà)的落款，也必有其應(yīng)該有的要求，衲子畫(huà)作落款，必?fù)?jù)此別立一種意態(tài)，不主故常，且濃淡與畫(huà)相呼應(yīng)，令全幅統(tǒng)調(diào)渾然，開(kāi)一新境界?！肚逅焕徱?jiàn)自心》、《芙蓉飛鳥(niǎo)》為其代表，后者畫(huà)中 “山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。衲子”諸字，一片神行，濃淡變化精妙纖微，口不能言，與芙蓉飛鳥(niǎo)渾融到無(wú)以復(fù)加的程度，純是畫(huà)面形象的一部分，令人拍案。

在筆墨精義所剩無(wú)幾的當(dāng)代中國(guó)畫(huà)壇，衲子將書(shū)法透入畫(huà)中，以他的生花妙筆于“一畫(huà)之間，變起伏于峰杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衂挫于毫芒。”天真浪漫，風(fēng)情萬(wàn)種，變幻莫測(cè)，開(kāi)掘出中國(guó)畫(huà)新的筆墨品質(zhì)，使中國(guó)畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言獲得升華。由此可知，雪濤先生當(dāng)年將他推薦到張慧中先生門下去打書(shū)法的基礎(chǔ)，是深有遠(yuǎn)見(jiàn)見(jiàn)的。

2.師承淵源

衲子先生十六歲從張惠中先生學(xué)習(xí)書(shū)法、蘭竹，受到了嚴(yán)格正統(tǒng)的讀帖、識(shí)字、研磨、用筆、用墨、用水、書(shū)寫(xiě)方法的訓(xùn)練，打下堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)，所得終生受用。十八歲考取北京中國(guó)畫(huà)院畫(huà)家培訓(xùn)班，師從王雪濤、汪慎生先生研習(xí)寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，直至兩位先生去世。

當(dāng)時(shí)授課的形式，是由老師先講畫(huà)理，然后做示范，其中包括臨摹、寫(xiě)生、創(chuàng)作三個(gè)部分；學(xué)生作業(yè)在家完成，上課時(shí)帶來(lái)，先由學(xué)生互相提意見(jiàn)，老師最后再點(diǎn)評(píng)，沿襲了當(dāng)年“中國(guó)畫(huà)學(xué)研究會(huì)”的傳統(tǒng)。授課過(guò)程中， 雪濤先生曾經(jīng)拿出祝枝山草書(shū)手卷，啟發(fā)學(xué)生理解書(shū)法用筆在寫(xiě)意畫(huà)中的作用。老師改畫(huà)過(guò)程中，有時(shí)會(huì)指出學(xué)生題款上的問(wèn)題，強(qiáng)調(diào)要寫(xiě)字，要做足基本功。當(dāng)時(shí)使用的教材，是王雪濤先生的《寫(xiě)意花鳥(niǎo)講義》。這時(shí)期，衲子由傳統(tǒng)畫(huà)家白紙對(duì)晴天時(shí)如何灑灑落落、幻化出一幅幅奇妙的圖畫(huà)過(guò)程中，悟出只有對(duì)生活的理解、默記功課做充分以后，才有可能“取象不惑”，才有用筆的穩(wěn)、準(zhǔn)、狠的道理；看到了中國(guó)寫(xiě)意畫(huà)是如何用筆、用墨、用色、如何經(jīng)營(yíng)畫(huà)面的，懂得了筆筆相生、陰陽(yáng)相生、計(jì)白當(dāng)黑、方圓共濟(jì)、離方遁圓、相反相成的辯證關(guān)系。

1960年，雪濤先生在衲子新購(gòu)的《任伯年畫(huà)集》上題到：“藝術(shù)遺產(chǎn)中間可以繼承的東西是不少的，但是繼承的背后還應(yīng)該有進(jìn)一步的工作，那就是革新與創(chuàng)作。列寧說(shuō)過(guò)，保存遺產(chǎn)并不象檔案保管委員保存故紙堆那樣，保存遺產(chǎn)完全不等于還局限于遺產(chǎn)。魯迅關(guān)于舊形式的采用意見(jiàn)是，舊形式的采用必有所刪除，必有所增益，這結(jié)果是新形式的出現(xiàn)，也就是變革。所謂采取是反對(duì)對(duì)遺產(chǎn)的粗暴態(tài)度，所謂刪除是反對(duì)對(duì)遺產(chǎn)的保守態(tài)度，既有刪除又有增益，就是推陳出新，達(dá)到古為今用之目的。”這篇指迷津要，與雪濤先生藝術(shù)上“不一般化”的追求，對(duì)衲子的藝術(shù)思想產(chǎn)生過(guò)深刻影響。由此深明取舍之道，衲子覺(jué)得雪濤先生作品中個(gè)人化的東西與己不合，只取了他的原理；而于汪慎生先生的簡(jiǎn)淡天真、灑脫不拘，在他心里卻特別有位置。在兩位先生的影響下，開(kāi)始研讀畫(huà)史、畫(huà)論、古典詩(shī)詞。

同年，衲子考入北京工藝美校，這個(gè)學(xué)校的國(guó)畫(huà)老師成就名氣雖不如王、汪，但都是比較純粹的中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)家，對(duì)衲子的影響也都是正面的； 也學(xué)習(xí)了素描和色彩，但沒(méi)有動(dòng)搖、改變他“中學(xué)為體”這個(gè)根本。1961年從中央美院畢業(yè)的常道先生，是出自“徐蔣體系”又比較早的否定這一體系的覺(jué)悟者，他總結(jié)出的關(guān)于中國(guó)人物畫(huà)的一套創(chuàng)作手法，對(duì)衲子有較大影響。

衲子胸襟闊大，能轉(zhuǎn)益多師，不死守一家門戶。1980年代，衲子在位于友誼賓館的文化部創(chuàng)作組，接觸到眾多傳統(tǒng)老畫(huà)家，開(kāi)闊了眼界，收益也良多，其中對(duì)李苦禪、李可染借鑒之處最多，接受了黃永玉的寫(xiě)生觀察方法，真正解決了關(guān)于形的問(wèn)題。石濤曾說(shuō)：”從耳根得來(lái)，又從而根失去。”紙上得來(lái)也未必不如此。所以他認(rèn)為，只有手到才能更深刻地理解，才能有比較鑒別，故此溯源林良、青藤、白陽(yáng)、八大、石濤、周之冕、齊白石、吳昌碩等家，關(guān)注潘天壽、傅抱石，而對(duì)黃賓虹卻更有興趣。其中石濤作品的元?dú)饬芾臁⑸慊钌?，八大的冷逸、奇肆、凝重，齊白石的樸素、平靜、視覺(jué)化特點(diǎn)，吳昌碩的渾樸蒼茫、文化氣氛和過(guò)人的功夫，他都有所借鑒吸收。衲子不拒斥外來(lái)藝術(shù)，對(duì)歐洲印象派之后的繪畫(huà)有興趣，更現(xiàn)代的只要是視覺(jué)語(yǔ)言清晰的、唯美的都在欣賞之列。

這期間聽(tīng)講、觀摩、請(qǐng)教，習(xí)作的點(diǎn)評(píng)、修改、研習(xí)、轉(zhuǎn)益多師，開(kāi)闊了眼界，增長(zhǎng)了知識(shí)，嫻熟了技法，提高了水平，是為后來(lái)的發(fā)展進(jìn)行的一次全面的準(zhǔn)備和積累。

當(dāng)時(shí)年輕人受潮流的影響，都在忙著創(chuàng)新。本來(lái)就早熟的衲子，早已洞悉中國(guó)畫(huà)的淵源流變及發(fā)展規(guī)律，更堅(jiān)定了沿著中國(guó)自己的路走下去的想法，而不是簡(jiǎn)單地嫁接西方。他也深明哲學(xué)、思想、文化對(duì)于繪畫(huà)的重要性，還認(rèn)為中國(guó)畫(huà)的基本功、書(shū)法入畫(huà)的筆墨、寫(xiě)意精神、詩(shī)情、意境乃中國(guó)畫(huà)的命脈，是永遠(yuǎn)不能丟掉的。今天看來(lái)，這種認(rèn)識(shí)是頗具歷史眼光的。

3.造化心源

關(guān)于生活和造化，很多人的著力點(diǎn)在新題材、新內(nèi)容上。衲子先生則更關(guān)注對(duì)象的本質(zhì)和生香活色的感覺(jué)，造型上不采用寫(xiě)實(shí)的方法，是意象的、寫(xiě)意的方法，但這并不是說(shuō)疏于觀察、粗于觀察。恰恰相反，他對(duì)對(duì)象的形、色、結(jié)構(gòu)、生長(zhǎng)規(guī)律、不同季節(jié)和風(fēng)、晴、雨、露、朝、暮的變化，有著比寫(xiě)實(shí)派畫(huà)家更高的要求。曾聞他曾對(duì)花卉做過(guò)解剖，以研究花的內(nèi)在結(jié)構(gòu)、花蕊是從哪里生出來(lái)的等等，格物致知到這種境界，在畫(huà)壇怕是不多見(jiàn)的。而且，他在觀察形、色、結(jié)構(gòu)的同時(shí)，參悟的已經(jīng)是用何筆法、墨法去表現(xiàn)的問(wèn)題，甚至直接看到的就是筆墨了。通過(guò)全面深入的觀察、體驗(yàn)、研究，將一切融化在心，最后他所表現(xiàn)的是全面綜合、概括后的形象，超越了生活本身，所以更真實(shí)、更典型、更感人。

衲子先生也寫(xiě)生，必要時(shí)也借助相機(jī)，但他更有傳統(tǒng)目識(shí)心記的功夫。他認(rèn)同顧愷之“一像之明昧，不若悟?qū)χㄉ褚?#8221;的論斷，強(qiáng)化自己獨(dú)特的感受，有獨(dú)見(jiàn)，方有獨(dú)創(chuàng)。

衲子先生曾說(shuō)：”寫(xiě)字畫(huà)畫(huà)并非只是書(shū)齋的事情，需得生活閱歷，廣以生活體驗(yàn)，悟得技巧。”青年時(shí)代農(nóng)村生活的經(jīng)歷，培養(yǎng)了他與自然的感情，他的觀察與生活在城里面的畫(huà)家有所不同。他畫(huà)《蓮動(dòng)知魚(yú)子》慧心不啻在筆墨，畫(huà)中蓮蓬之桿以虛靈頓挫之筆寫(xiě)出，似有震顫感，款題：“蓮動(dòng)知魚(yú)子”，提示觀者這種“孤蓬自振”，是小魚(yú)在水中觸動(dòng)的結(jié)果，給人以畫(huà)外的聯(lián)覺(jué)，與謝眺“魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”乃同一趣味，所不同者謝是詩(shī)之畫(huà)境，此為畫(huà)之詩(shī)境。

荷花是藕生植物，繁殖力很強(qiáng)，根、藕生到哪里，花葉就出在哪里，因此荷花常常呈現(xiàn)一線、一片、一堆的景象，這種盛夏花葉成堆成片錯(cuò)雜繁茂的意象，在國(guó)畫(huà)是極難表現(xiàn)的，筆者以為歷代成功的作品似不多見(jiàn)，而衲子先生《墨荷》、《水枕能令山俯仰》等一批作品，是這方面的創(chuàng)造，在畫(huà)史上應(yīng)有地位。衲子對(duì)荷花有長(zhǎng)期深入細(xì)致的觀察，畫(huà)荷歷經(jīng)數(shù)變，以往這類作品常用石濤的方法，約略對(duì)苦禪先生也有借鑒，比比寫(xiě)來(lái)，且無(wú)一筆不可看。后來(lái)，他偶然在黃山看到石頭上生出的片片的青苔，大大小小，深深淺淺，錯(cuò)錯(cuò)落落，很是奇特，從中受到啟發(fā)，畫(huà)荷風(fēng)格又一大變，開(kāi)出一種簡(jiǎn)練、概括、現(xiàn)代、深具內(nèi)涵的大寫(xiě)意新風(fēng)。悟?qū)こＩ睿烊怂徊?，知人所不知，通其神理，移花接木，遷想妙得，得之造化，更得之于心源。

中國(guó)畫(huà)外師造化，并不是主張如實(shí)地去刻畫(huà)所見(jiàn)，而是還要傳達(dá)所知、所感，所以它不是簡(jiǎn)單的視覺(jué)藝術(shù)。衲子喜畫(huà)魚(yú)，兒時(shí)鄉(xiāng)下河套那種野生環(huán)境里所見(jiàn)之魚(yú)，與被喂養(yǎng)的魚(yú)在習(xí)慣和靈性上有很大不同，其《安知魚(yú)之樂(lè)》、《雙魚(yú)》等作品表現(xiàn)了他對(duì)魚(yú)的獨(dú)特個(gè)感受，加之其蒙養(yǎng)的筆墨和功力，對(duì)前人的作品是有所超越的，識(shí)者只要稍作比較自有鑒別；一千年來(lái)， 不斷被文人闡釋表現(xiàn)的四君子題材，能夠形成自己的風(fēng)格都是很難的，更別說(shuō)發(fā)展了，衲子先生對(duì)此有所發(fā)展。他深研歷代畫(huà)家真跡，尤于鄭板橋、石濤獲益最多，又常年養(yǎng)蘭，對(duì)蘭花的生長(zhǎng)規(guī)律、特點(diǎn)無(wú)不了如指掌，故每每筆頭靈氣即幻化為朝晨的清露，雖寫(xiě)蘭在盆，卻給人置身山野、芳谷的感覺(jué)，置之畫(huà)史，毫無(wú)愧色。所畫(huà)梅、竹、菊也無(wú)不如此。鋒棱芒角總含情，才筆所到，皆情語(yǔ)，皆境語(yǔ)，非深究傳統(tǒng)、書(shū)法入畫(huà)、讀書(shū)養(yǎng)氣不能得之，所謂靈、情、才、化缺一不可。

4.通會(huì)圓融

如西哲所云：真學(xué)問(wèn)、大藝術(shù)皆可以圓形象之。

一性圓通一切性，一法遍含一切法。衲子書(shū)法的功力，既已經(jīng)變成本能，遂以此書(shū)法會(huì)通畫(huà)法，故其山水、人物雖是偶作，也與花卉是同一筆墨，同一風(fēng)格，同一水準(zhǔn)；以此書(shū)法會(huì)通傳統(tǒng)與造化、造化與心源、臨摹與創(chuàng)作，故有創(chuàng)造之手眼。

畫(huà)品之高，根于人品，畫(huà)以人重，藝由道生。生活中衲子先生有口皆碑，傳統(tǒng)人生哲學(xué)中儒家的“道德”、極高明而道中庸，道家的“自然”、守一、虛靜、自得、逍遙，佛家的慈悲、清靜、圓融，似乎在他身上都有體現(xiàn)。平素待人接物，平等、隨緣、周全、中和、整體，已至圓融之境。以圓融平和的心態(tài)看待世間的一切，是一種品格，一種修養(yǎng)，它讓人顯赫時(shí)滿盈若虧、不傲不狂，還可以讓人安貧樂(lè)道，豁然大度。

大滌子嘗說(shuō)：“此道有彼時(shí)不合眾意，而后世鑒賞不已者；有彼時(shí)轟雷震耳，而后世絕不問(wèn)聞?wù)撸圆环杲馊硕?#8221;衲子先生長(zhǎng)期游離于學(xué)術(shù)界之外，不被批評(píng)家所關(guān)注，在一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里也少為世人所知，寂寞中不去迎合庸眾的審美和世俗的政治，挺然于一切潮流宗派之外，陶然在自己的精神世界中，仿佛豪杰之士，又仿佛空谷幽蘭，令人欽佩、神往。