鐘飚

 

鐘飆在威尼斯圣瑪利亞教堂個(gè)展“幻真的宇宙”現(xiàn)場(chǎng)

 

《宇宙人生》（2013）

 

教堂——香格里拉

四臺(tái)投影儀，合力將教堂穹頂“打開”，觀眾一抬頭，看到香格里拉的天空。

這是在威尼斯運(yùn)河邊的圣瑪利亞教堂，鐘飆個(gè)展“幻真的宇宙”現(xiàn)場(chǎng)。教堂建于16世紀(jì)，收藏有68件古典繪畫和雕塑，鐘飆帶來(lái)84件作品，一個(gè)交錯(cuò)的展覽結(jié)構(gòu)就此達(dá)成。當(dāng)幾十幅畫作自飾滿圣像的天頂垂落，懸浮于中廳，時(shí)間有了固化于空間的錯(cuò)覺。

隔壁就是威尼斯雙年展的克羅地亞國(guó)家館，那里正在展示女藝術(shù)家卡塔(Kata Mijiatovic)的多媒體裝置《天地間》。她以影像記錄自己各種“睡”行為：裹白色床單，安睡在不同城市具有標(biāo)志性的街頭雕塑里，在天地之間，在無(wú)人之境。

鐘飆和卡塔，各自獨(dú)立的展覽空間就這樣經(jīng)由一條剝落斑駁的羅馬式回廊連接起來(lái)，兩位藝術(shù)家的主題也巧合為一種隱性關(guān)系：關(guān)于時(shí)間、空間以及超越現(xiàn)實(shí)的潛意識(shí)。

布展期間，神父開始總用懷疑的眼光看著鐘飆和他的團(tuán)隊(duì)，擔(dān)心這些當(dāng)代藝術(shù)破壞了教堂氛圍。最終，當(dāng)穹頂通過影像裝置呈現(xiàn)出開啟上天之門的自由鏡像時(shí)，神父說(shuō)，真希望你的作品能永久留在這里。

現(xiàn)在看起來(lái)，轉(zhuǎn)換教堂為展覽空間是鐘飆這個(gè)展覽的一把鑰匙，它幫助藝術(shù)家和策展人最大限度地打開了作品的全部可能性：可見的，不可見的，甚至原本未必存在于作品中的。更重要的是，展覽通過對(duì)現(xiàn)場(chǎng)重構(gòu)，基本達(dá)成了鐘飆多年來(lái)所執(zhí)著的“和空間合體”的主張：除了從天頂接引下來(lái)的那部分作品，進(jìn)門兩側(cè)，大幅炭筆素描《顯形》在視覺上確實(shí)像壁畫一樣“嵌入”了古老墻體。巨幅油畫《光年》布在中廳，和祭壇上方懸掛的古典油畫《耶穌誕生》對(duì)看，它所賦予觀眾的感受銳度因此而被放大。在長(zhǎng)達(dá)5個(gè)月的展期里，教堂盡頭的禱告室都像平時(shí)一樣開放，前來(lái)禱告的教徒每次需穿過整個(gè)展區(qū)，觀看于是成為一種日常。所有這些，“此地”和“此時(shí)”，都成為作品的一部分。

朋友跟鐘飆建議把這個(gè)展覽帶回國(guó)內(nèi)再做一遍，鐘飆說(shuō)：“只能重生，無(wú)法重現(xiàn)。”他相信真正的藝術(shù)應(yīng)該是不可收藏的。“有時(shí)去看博物館就覺得，有些作品固然好，但不再動(dòng)人，因?yàn)槭チ藙?chuàng)作環(huán)境后，它們只是藝術(shù)的標(biāo)本。”

偶然——秩序

“它們?cè)诔绷髦小?#8221;片刻斟酌后，鐘飆還是回答了我這個(gè)問題：你怎么評(píng)價(jià)自己過往的作品？

不曾引領(lǐng)，不甘跟隨，但立足在潮流中——這似乎是他這一代的藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)處境。他們沒有經(jīng)歷地下的“圓明園時(shí)期”，沒有趕上“85新潮”的蓬勃，和制造了張曉剛、方力均等明星藝術(shù)家的“后89”也擦肩而過。但是，他們有幸一直置身于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)被世界持續(xù)關(guān)注的大勢(shì)之中，并在這個(gè)過程里找到了自己的位置。“我們的全部智慧在于找到順其自然的道路。”這可以視為鐘飆的自我評(píng)語(yǔ)。

1989年，一個(gè)從美國(guó)來(lái)的臺(tái)灣商人以400塊錢買下他的一張課堂作業(yè)，這是鐘飆出售的第一幅畫，當(dāng)時(shí)他還是浙江美院(現(xiàn)中國(guó)美院)油畫系的“大二”學(xué)生。1991年畢業(yè)實(shí)習(xí)，他跟老師去了西北，這次旅程可以說(shuō)定型了鐘飆未來(lái)的藝術(shù)方向。在陜西、山西、甘肅、河南高密度的參觀后，他回憶，自己被這些地方的古文明遺跡震住了。“有一瞬間，我突然覺得自己的生命與遠(yuǎn)古接通，仿佛從遠(yuǎn)古生成而來(lái)，22歲僅僅是我成形的時(shí)間而已。”他當(dāng)時(shí)就產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的沖動(dòng)，想用繪畫把文明遺跡和當(dāng)下的都市生活結(jié)合起來(lái)。回校后他畫了一組名為《都市過客》的畢業(yè)創(chuàng)作：撕開現(xiàn)代家居的墻紙露出永樂宮壁畫，現(xiàn)代人的衣服和飲料藏在唐代昭陵六駿浮雕被切割過的孔洞里，乾陵的斷頭雕塑穿上衣服拱手站在了杭州街頭。通過時(shí)空關(guān)系的奇異組合來(lái)尋求現(xiàn)實(shí)意義的延伸，這一后來(lái)長(zhǎng)時(shí)間主導(dǎo)他創(chuàng)作路徑的處理方式開始比較明確地在作品里凸顯，并因?yàn)槊鞔_而逐漸具有了符號(hào)性。從1991到1997年，他沉浸在這種“圖像際遇”里，他相信藝術(shù)無(wú)所不在：在大街上，在鏡頭中，在隨手翻開辭典看到的第一個(gè)單詞里，在廢墟，在超市，在性愛后的瞬間，在飛機(jī)落地時(shí)，在咽下最后一口氣時(shí)……他窮盡可能，畫這個(gè)一團(tuán)亂麻的世界，他說(shuō)：“只有一個(gè)夢(mèng)想，就是讓我筆下的人們帶著這一團(tuán)亂麻的世界，在許多年以后，替我看望未來(lái)的人們。”

1998年，有人要他為展覽寫幾百字自述：我的藝術(shù)是什么？他為此又仔細(xì)梳理了一遍。他曾被歸類在“波普”，他的個(gè)人圖式也被人戲說(shuō)總結(jié)為“黑白加彩色，東方加西方，古代加現(xiàn)代”。但在那次認(rèn)真思考過后，他發(fā)現(xiàn)在畫布表面的戲劇性之下，自己真正尋找的是偶然背后的秩序，而所謂“戲劇性”，其實(shí)就是豐富而完整的因果關(guān)系。鐘飆說(shuō)，對(duì)時(shí)空觀的認(rèn)知，從此成為他進(jìn)化的主要方式，“把時(shí)間化在空間里，想清楚了這一點(diǎn)，我才真正開始藝術(shù)的探索之旅”。

那時(shí)他已經(jīng)分配到四川美院當(dāng)了七八年老師，同事里有張曉剛、葉永青等川美大腕兒。從90年代末開始，身邊這些朋友陸續(xù)到了北京，聚住在花家地一帶。2002年，朋友們幫鐘飆也找好了房子，催促他離開重慶。在這當(dāng)口，鐘飆被學(xué)校任命為創(chuàng)作科研處副處長(zhǎng)。幾番考慮，他選擇先留在體制內(nèi)，想看看自己到底能做成多少事情。他努力改變現(xiàn)狀，卻發(fā)現(xiàn)期許的未來(lái)不可能提前發(fā)生。“保守者是螳螂擋車，我自己是螳螂推車，同樣自不量力。我決定辭去行政職務(wù)，還是去北京畫自己的畫，做一個(gè)方向正確又不必犧牲的先鋒，而不是壯志未酬就注定倒下的先驅(qū)。”

2007年元旦，他到了北京。有穩(wěn)定工作，也有自己的時(shí)間沉浸在畫畫的快樂中，這曾經(jīng)是他對(duì)藝術(shù)家的定義。但從決心離開重慶的那一刻起，他自述，藝術(shù)和生活突然并軌：“藝術(shù)不再是生活的旁觀者，不再用蔑視的態(tài)度對(duì)待欲望；而生活，也不再是藝術(shù)的資料庫(kù)。它們根本是同一樣?xùn)|西，沒有彼此。”

黑橋——詞典

鐘飆現(xiàn)在的工作室，門牌是“黑橋藝術(shù)村1號(hào)”。黑橋位于首都機(jī)場(chǎng)方向的城鄉(xiāng)結(jié)合部崔各莊，藝術(shù)家們選擇這里來(lái)落腳始于2005年，比宋莊、“798”、草場(chǎng)地、費(fèi)家村都晚，但早于環(huán)鐵、東風(fēng)等藝術(shù)區(qū)。鐘飆是黑橋的第一批“藝術(shù)居民”，2005年來(lái)這里找房的有鐘飆與朱彤等4人，2007年搬進(jìn)來(lái)時(shí)，全村就他們幾個(gè)藝術(shù)家。房東本來(lái)做點(diǎn)倉(cāng)庫(kù)出租的小生意，后來(lái)發(fā)現(xiàn)租給藝術(shù)家當(dāng)工作室更劃算，便開始向村里租地按我們的樣板建造工作室，改造后再轉(zhuǎn)租給藝術(shù)家，到2008年后漸漸成了村里的產(chǎn)業(yè)。鐘飆說(shuō)，前兩年因?yàn)闁|營(yíng)和草場(chǎng)地相繼傳出拆遷消息，又有大批藝術(shù)家搬入黑橋，“現(xiàn)在大概有上千人了”。三個(gè)老鄰居都搬走了，只有鐘飆還留守原地，他把隔壁工作室一并租下，空間打通后有500多平方米，關(guān)起門來(lái)小橋流水，自成世界。他好熱鬧，常組織聚會(huì)，朋友帶朋友，最多一次院里來(lái)了500人，他說(shuō)自己放眼看去，竟沒有幾個(gè)認(rèn)識(shí)的面孔。這個(gè)場(chǎng)景就像他自己的畫面，有一種陌生的熱鬧。

畫畫之余，他在工作室里自得其樂地搭建自己的“哲學(xué)小王國(guó)”。他自編了一本《鐘飆詞典》，“一件披著詞典外衣的藝術(shù)作品”。辭典里收錄了他的重要繪畫作品以及按照字母索引編排的詞條，充滿了藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的各種古怪表意，諸如：“大信任”——包括對(duì)謊言的信任，因?yàn)橹e言雖然違背了所陳述事件的真實(shí)性，但卻鋪陳出相互關(guān)系的真實(shí)狀況；“方向感”——有方向感的努力，暫停和倒退都是前進(jìn)的一部分；“看不見當(dāng)下”——即使再近，眼見為實(shí)的都是過去，我們永遠(yuǎn)看不見當(dāng)下的景象。

有天在工作室，畫著畫，他突發(fā)奇想，在微博上寫了一句：“今天畫宇宙。吃肥腸。”這有點(diǎn)像他畫畫，相異、相反甚至對(duì)立的東西總是同時(shí)顯現(xiàn)在他的畫面上，彼此沖突抵消也互生意義。那天回去吃飯的時(shí)候，桌上真就有一碗肥腸，事先廚師也沒和他商量過。換作別人，可能會(huì)認(rèn)為是巧合，在鐘飆這里，他都視之為事物之間的內(nèi)在程序而浮想翩翩，興奮得意處便寫進(jìn)自己的小詞典里。

每當(dāng)想要求變的時(shí)候，他都試著先回到原點(diǎn)，以便看得更清楚。1996年，他偶然畫了一張半成品，有個(gè)比利時(shí)畫廊的朋友來(lái)工作室玩，說(shuō)這張?zhí)昧恕ｇ婏j開始琢磨他說(shuō)的話，或許在未完成性和完成性之間存在一種表達(dá)的可能？結(jié)果就是他“回到草圖”，并直接把草圖用于大幅的正式作品，讓木炭和丙烯顏料形成一種組合關(guān)系，如2001年的《風(fēng)景如畫》和《美國(guó)日記》，2003年的《廢墟》、《零下10度》，2004年的《雪茄和法式面包》。這個(gè)階段也大約持續(xù)了10年，每幅畫都是一個(gè)開放的結(jié)構(gòu)，處于未完成狀態(tài)，把可能性都留在畫面上。在這個(gè)階段，鐘飆找到了鏡像和復(fù)制這種“語(yǔ)言”并表現(xiàn)出近似于依賴的迷戀。

2008年，在上海完成藝術(shù)項(xiàng)目《顯形》之后，他對(duì)“顯形”之前的混沌狀態(tài)發(fā)生了興趣。“一切早已存在，只有經(jīng)過時(shí)顯形。”他感受到事物一旦被明確，局限性也隨之產(chǎn)生，只有成形前的混沌狀態(tài)才無(wú)所不可。于是他開始思考“態(tài)勢(shì)”，試圖通過藝術(shù)去接近變幻無(wú)常的根源。他的作畫方式試著回到形象誕生之前的混沌，先破壞，再接引，讓圖像自主地從畫布上浮現(xiàn)，以不確定的抽象色彩來(lái)孕育確定的形象，就像繁殖和衍生。蘇珊·桑塔格說(shuō)，逃避、闡釋好像是現(xiàn)代繪畫的一個(gè)特征：“抽象繪畫通常會(huì)避免所謂的內(nèi)容，因?yàn)闆]有內(nèi)容，就無(wú)所謂闡釋。在這一點(diǎn)上，波普藝術(shù)以相反的方式達(dá)到了相同的效果；它使用如此明顯、如此‘本來(lái)就是這樣’的內(nèi)容，以至于到頭來(lái)也不可被闡釋。”鐘飆卻試圖同時(shí)用上這兩種方式。2009年下半年，還在實(shí)驗(yàn)新畫法的鐘飆應(yīng)美國(guó)丹佛美術(shù)館邀請(qǐng)去參加了他們的一個(gè)藝術(shù)家群展，主題：“擁抱”，各國(guó)藝術(shù)家以不同形態(tài)的作品擁抱美術(shù)館里的不規(guī)則空間。鐘飆選了最大一個(gè)空間，用他的話來(lái)說(shuō)，完成了一幅大于自己當(dāng)時(shí)能量的巨幅作品——《海市蜃樓》。抽象和形象，影像和繪畫，在長(zhǎng)達(dá)18米的畫面上相互交織、轉(zhuǎn)換。這幅作品的展出，意味著他完成了他想要的轉(zhuǎn)變。不過，在圖式上，鐘飆仍保留了他所習(xí)慣的堆積和并置。而在所謂繪畫意義上，他一如既往地拒絕觀念，只負(fù)責(zé)提供一種視覺上的“浸泡式體驗(yàn)”。對(duì)鐘飆來(lái)說(shuō)，畫是痕跡，不表達(dá)思考。

一個(gè)朋友評(píng)價(jià)他的作品不管怎么變，有一點(diǎn)始終沒變，那就是“話癆”。他停不下來(lái)，好像總有一種無(wú)限繁殖圖像的欲望在驅(qū)使他。鐘飆跟我說(shuō)，復(fù)雜的最終目的是簡(jiǎn)單，只是現(xiàn)在他還沒做到。