一、當代收藏不是傳家寶

　　隨著當代藝術市場的高漲，收藏當代作品也隨之成為討論的對象。就何為收藏、如何收藏都是需要我們從學理上加以論證的。而市場與收藏是兩個不同的領域，公共收藏與私人收藏又屬于兩個不同概念。非營利與營利領域的區(qū)分盡管在中國仍然沒有形成，但討論收藏即我講的作為一種秩序的建構的收藏，那只能從非營利與營利的制度建構開始。

　　1、市場與投資

　　要論述收藏先要將市場和投資區(qū)分開來。如果藝術作品是用來畫廊經營，即使它從藝術家手上買來，那也不能稱為收藏，即這種藝術家的作品在某個人手上，它只能成為投資，像畫廊的經營那樣都是用來投資的，這個領域我們稱之為營利領域。即使他的經營虧損，從法定上來說，也是屬于營利領域。這就是說，如果某人買來作品是用于轉手，盡管他不開畫廊，但同樣屬于投資行為，而如果要用收藏家的標準來衡量，那也不能稱為收藏家，而只能稱經濟人。如果將這種經濟行為的買畫認為是收藏行為的話，那是沒有把收藏的屬性明確化，而現(xiàn)在談論的收藏都容易混淆收藏和投資的概念。

　　2、公共收藏

　　要談收藏首先是指公共收藏。在當代藝術領域，如果藝術家要寫收藏簡歷，某某私人收藏是不能寫入收藏簡歷中的，但當這種規(guī)范在專業(yè)界達成共識的時候，至少藝術家如果還是寫“某某作品被海內外人士所收藏”是極不規(guī)范的，并會在正式文件上被刪除。藝術家的作品被收藏，首先指的是被公共收藏，比如某某美術館、基金會等。之所以要將公共收藏作為收藏的首要條件，是因為美術館和基金會都屬于非營利領域，這種收藏是與市場無關的。它首先是要人們克服一種對藝術品價值的錯誤認識，即賣得好就是成就高，或者可以制約不太好的或沒有學術價值的作品賣出高價。因為標準的美術館和基金會是不能有任何的營利行為的，否則就是違法。這種美術館和基金會的非營利做法是為了保障學術的獨立性和藝術不受市場的干擾。一個藝術家的成就評定在于美術館，而美術館的公共收藏是藝術成就的證明。

　　3、私人收藏

　　不是說除了公共收藏外，就沒有私人收藏，或者私人收藏就不算是收藏，而是這種私人收藏從其結果而言也是非營利的。當代藝術的評價系統(tǒng)在美術館而不是在畫廊，畫廊是經營藝術品的機構，如果評價系統(tǒng)讓給經營機構自己去完成，那每個畫廊對其所經營的藝術品肯定都會“王婆賣瓜，自賣自夸”，所以畫廊所代理和經營的藝術家作品最后要看是否被評論家介入，然后是展覽與美術館。美術館不但是展覽藝術的地方，同時也是收藏的地方，這種收藏是永久性的，不能經營和變賣的，所以又稱為“典藏”。而這些典藏作品是用來陳列、研究并推廣到社會上去的，所以藝術家都以作品被美術館收藏為榮。不是所有的藝術家都有這樣的榮譽，不少藝術家想將自己的作品捐給美術館，美術館也不會隨意去接受。它要經過學術評定才能進入美術館的典藏。而私人收藏家的收藏目的，就看他收藏的作品以后能否成為美術館典藏的組成部分，這是收藏家的門檻，不是隨便買進作品就能成為收藏家的。在發(fā)達的美術館和私人收藏的社會中，私人收藏家以學術收藏為方向，這種學術方向不僅僅指收藏已經成名或者說進入美術館的藝術家的作品，它也可能收藏尚未出名的藝術家作品，但這些尚未出名的藝術家以后也可能成為重要的藝術家。這些藝術家從不出名到出名，才使得私人收藏家成為有眼光的收藏家，并在收藏家人群中成為知名收藏家。但是有一點與畫廊一樣的，收藏家沒有藝術價值的評價權，市場也沒有藝術價值的評價權，評價權讓給了學術爭論，美術館就是一個有評論家不停的進行學術爭論的公共場所。私人收藏家的收藏成就也要看他的這些收藏最后在學術上能有多大的價值，而私人收藏家能成為公共人物——這也是私人收藏能成為收藏家的重要一環(huán)——就看他的收藏有沒有公共行為發(fā)生，這種公共行為因人而異，但無外乎（1）、將收藏的重要作品捐給美術館，（2）、將自己的藏品建一個美術館，并包括將這個美術館捐贈給社會，在政府公共財政的美術館之外，組成民間的美術館。所以，當代收藏已不是傳家寶的傳統(tǒng)，而是這種收藏始終和公共社會聯(lián)系在一起，定位這個收藏從私人收藏轉向公共收藏。

　　一個當代藝術的收藏秩序是在藝術市場、資本和公共領域的宏觀調控中形成的，這在中國都有待于從無到有的建構。我們在藝術管理的任何一個領域都缺乏這種次序——藝術市場缺乏管理秩序，一級市場的畫廊不穩(wěn)定，二級市場的拍賣行沒有制約，美術館在出租場地，評論家沒有獨立的社會保障，比如給予終身教授、專欄評論家的身份，國家藝術政策沒有各利益集團的參政議政，這些都是中國藝術制度與法律中存在的問題。

　　4、收藏家的收藏行為是學術行為

　　有了公共收藏和私人收藏的相關論述，也就有了收藏家的方向，即收藏家的有些收藏雖然來源于市場，但他是一種學術行為。這種學術行為注定了這種收藏不是從市場中來再到市場中去，也不是指收藏能在市場上建好的藝術作品，而是只要在當代藝術中有前沿的學術價值都可以成為它收藏的對象。繪畫可以存放，當然是收藏的內容。而行為藝術不能收藏，那就收藏行為藝術的圖片和錄像。裝置太大，收藏的時候就專門安排大倉庫。還有實驗建筑概念，不能造成房子，那就收藏模型。這就是說，對一個收藏家而言，什么都可以收藏，而且越是表面上賣不掉的、越沒有收藏可能性的作品，也許是越有價值的收藏，因為這種收藏可能會成為當代藝術史中的學術概念或或者是藝術家的案例，而這些收藏的呈現(xiàn)方式最終都是在美術館系統(tǒng)里，美術館的非營利和學術自主性生長出來收藏家人群，而這些收藏家的學術行為又直接促成了畫廊的發(fā)展。

　　如果將畫廊分為前衛(wèi)畫廊、專業(yè)畫廊和畫店三類，那么重要的收藏家集中在前衛(wèi)畫廊，就更多的從前衛(wèi)畫廊中去收藏作品，前衛(wèi)畫廊是從事經營正在實驗的藝術家作品的畫廊，其前沿學術和商業(yè)暴利是這種畫廊的重要特征。而專業(yè)畫廊是針對已經過時的但仍然有成就的作品的經營，這種畫廊占據(jù)了畫廊業(yè)的大部分，其顧客主要是中產階層，買來的作品為了掛在家里，或某些場所。這種買作品嚴格意義上都不能成為收藏，而只能成為藝術消費。畫店只是裝飾品的買賣，不能成為畫廊，它出售的價格也是廉價的，而且沒有什么保存的價值，所以從畫廊的角度而言，前衛(wèi)畫廊與學術結合的最緊密，能夠在前衛(wèi)畫廊中站住腳跟的肯定是這種畫廊的藝術家曾經或正在被美術館等重要學術機構認可，在藝術史上有價值的藝術家。一個有名的前衛(wèi)畫廊是收藏家的半個顧問，它畫廊的品牌也會吸引各種重要收藏家，而這種畫廊中藝術家的學術成就，比如畫廊中代理的有名藝術家——這種藝術家是專業(yè)畫廊沒有能力代理的——都是吸引重要收藏家的原因。

　　所以在當代藝術中，收藏和經營是分化的兩個不同的社會角色，他們通過不同的行為彼此互動。收藏家收藏前衛(wèi)畫廊中的藝術作品，這種即什么都可以成為藝術的作品，而且由于它代表了學術，所以都是高價值的，前衛(wèi)畫廊從藝術家作品中獲得的利潤是專業(yè)畫廊無法比擬的，這也是前衛(wèi)畫廊能在畫廊業(yè)中繼續(xù)發(fā)展的原因。而收藏家從前衛(wèi)畫廊中收購有新的學術價值的藝術，使它成為收藏家的資本，也決定了收藏家的收藏范圍。如果一個收藏家收藏的作品與美術館沒有什么聯(lián)系，那就意味著這種收藏是和學術脫節(jié)的，其收藏也是業(yè)余的。

　　二、在收藏的關鍵點上：美術館何為？

　　自從藝術收藏成為一個概念和工作內容后，收藏就不是一個簡單的買畫行為，因為這里面涉及到為什么要收藏這些藝術作品的問題，我們不能僅僅說見了好作品就收藏，盡管收藏與好作品有關，但它更與專業(yè)項目、文化戰(zhàn)略有關，當收藏變成了收藏家的收藏，擴大為美術館的收藏時，它首先考慮的是收藏主題和收藏范圍，然后才是在相關主題和范圍中的代表作品。

　　在中國當代藝術逐步進入市場的今天，主要是海外市場的作用，我們的美術館收藏也不得不改變以往的做法，即由原來的不收藏中國當代藝術到開始收藏這類作品，在方法上也由原來的藝術家贈送或者象征性的支付收藏費轉入參照藝術家作品的市場價格進行收藏。這就使得收藏成為一種專業(yè)，對這些美術館來說，如何制定收藏主題是當今應該調整的方向。

　　當美術館有專項收藏資金后，也即在美術館的收藏工作開始啟動時，不管是有些政府美術館還是企業(yè)性質的美術館都先后將興趣投向中國當代藝術品的收藏。這種收藏在目前雖然能夠挽回一點中國當代藝術全部流失海外的局面，然而在收藏價格和收藏作品對象上卻是被動的，因為就我們的展覽而言，中國當代藝術的展出和市場首先都在海外，可以這樣說，是海外策劃人、基金會、畫廊、收藏家不斷地在制造中國當代藝術，而使中國當代藝術不但與本土的藝術發(fā)展產生不了內在的聯(lián)系，表現(xiàn)為這些藝術思潮和作品不能在中國藝術情景中一環(huán)扣一環(huán)的發(fā)展，而且只是西方在中國的旅游文化，獵奇心態(tài)或邊緣文化支持者的盲目挑選所出現(xiàn)的臨時而表面的產品。這樣，中國當代藝術幾乎成了清一色的后殖民主義藝術，這種后殖民主義藝術加上中國的后殖民主義批評—即凡是在海外叫好的藝術，中國批評家也不加思考地跟著叫好—恰恰喪失了中國學術的獨立性和阻礙了中國當代藝術自身判斷系統(tǒng)的形成。

　　現(xiàn)在，這種后殖民主義的藝術與批評在中國的藝術市場已經造成了很大的負面影響，即第三世界的通病，“依賴”而非自生的現(xiàn)代化中所表現(xiàn)的那樣，不作思考而又盲目附和這種非自主的判斷和市場效應，以為只要緊追西方標準就是正確的。這種行為既是一種商業(yè)機會主義，被虛假的西方市場神話所蒙蔽，以為只要收藏了這批作品就能獲得更大的效益;又是這種東方主義的惰性，在既存的標準下生存，而不是建立自己的信心。結果，我們目前的藝術環(huán)境不知不覺地成為了后殖民主義的環(huán)境，我們的策劃人也成了中國藝術和西方市場之間的二道販子或者是西方體制的小買辦。毫無自主地跟著西方強勢言行喝彩是這個時期中國批評與策劃的重要特征，在這背后，批評家與策劃人及其藝術機構恰恰遺忘了文化的主體建構，放棄了他們應該要從事的職業(yè)，去為建立自己的判斷系統(tǒng)所作的努力，而只是拿些現(xiàn)成的所謂在西方的成功對象重復展覽，這是這個時代學術人格和學術眼觀萎縮的重要內容，我們已經看到了中國藝術在緊追西方某某趣味時的乏走狗形象。

　　如果我們現(xiàn)在開始關注中國當代藝術的發(fā)展和收藏中國當代藝術，美術館在制度上應該在對中國當代藝術的問題上做出自己的學術選擇，漫無目的地收羅所有的作品和見誰的作品市場效應好就去收藏誰的作品的做法恰恰是在以后的工作中所要克服的，就像我們現(xiàn)在看到打著要向西方抗衡的亞太地區(qū)諸如此類的雙年展，三年展和大大小小的耗資不小的當代藝術展，仍然沒有建立起某個亞太地區(qū)比較有意義的概念那樣，這些展覽的弱點都只是熱鬧而不是學術，這是因為我們沒有一個學術的積累過程，在一段時間內對某一概念和藝術作持續(xù)性的研究和深入發(fā)展，并使它成為一種問題以供學術討論，而只是將一些現(xiàn)炒現(xiàn)賣，東拉西扯，不成熟的作品匯集在一起，所以，每次展覽就像是一次廟會，熱鬧一陣后就煙消云散。

　　關鍵是我們如何塑造自己的美術館形象，這是收藏的前提。在諸多展覽活動中的收藏或者直接作為美術館的收藏還只是美術館后面的工作。特別是現(xiàn)在，在畫廊系統(tǒng)上不發(fā)達，自由藝術空間還空缺的時期，中國當代藝術無法在正常的展覽制度中推進的時候，美術更有必要承擔中國當代藝術的展覽職能。換言之，美術館作為目前已有的穩(wěn)定結構，應該由主題地去發(fā)現(xiàn)在中國問題情境中的當代藝術線索—這是一個獨立策劃人、批評家、學術展覽為一體的項目，它的宗旨就是要建立起中國當代藝術的自我信心和在對話及傳播的基礎上與西方展開交流工作。

　　就一美術館而言—在我們還剛剛開始從事這項工作的時期，選擇特定的工作目標并發(fā)展它才應該成為我們的工作理念，它注定了這種美術館將建立自己的判斷基礎和獲得學術成果為首要任務，美術館工作走到這一步才有可能與“建設”一詞聯(lián)系起來。以此，美術館的收藏在另一維度展開，美術館不同于畫廊，前者是非經營性的，而后者與經營密切相關，不是美術館收藏去迎合藝術市場，而是美術館需要超越藝術市場，恰恰更重要的工作是美術館還有必要收藏那些在畫廊無法經營的學術性作品，然后以學術性標準去推動藝術市場的發(fā)展，一味地迎合市場去從事收藏工作，那不但喪失了美術館的職能，而且建立不起一個學術性的形象，因為美術館的收藏就是為美術館服務的，特別是現(xiàn)在處于很少的收藏資金的情況下，如果我們的美術館還在原來的思維模式中進行收藏，那或多或少是一種資源上的浪費。

　　在中國當代藝術仍處于后殖民主義和文化霸權主義市場操作而基本上沒有本土藝術市場的情況下，中國當代藝術的發(fā)展部分取決于我們的那些美術館能否真正進入主題收藏—這種收藏已不應是蜻蜓點水的、平均主義的，而是要設定相對穩(wěn)定的范圍和保證一定數(shù)量和質量的收藏，并使之能夠成為某個主題的展覽，隨著時間的推移，也許該主題的藝術就成了該美術館的標志。