? ? ? “朱元君將畫圖，從史皆至，受揖而立，舐筆和墨”。 ——《莊子》

? ? ? “客有為周君畫英者，三年而成君觀，之與髹英同狀，周君大怒”。 ——《韓非子外儲說左上》

? ? ? 這兩段是絕大多數(shù)美術(shù)史學者在論及最早畫工時必提的歷史文字記錄。在其中我們看到了“史”與“客”這兩個名稱，他們在春秋戰(zhàn)國時期專為諸侯服務(wù)，社會地位應該比下層奴隸役仆高，否則也不會出現(xiàn)宋元君將畫圖，來“史”排隊長到“在外者半”。在上面記敘中已經(jīng)將繪畫的欣賞者或是收藏者——諸侯貴族同創(chuàng)作者，即當時“畫史”的概念提了出來，為我們下面進一步了解，我國藝術(shù)制度上兩者間關(guān)系提供了一個參照物。這個參照物的意義甚至可以說影響了以后近2500年的中國藝術(shù)體制——創(chuàng)作者宮廷畫工，收藏者貴族王侯——一種為統(tǒng)治階級的審美標準服務(wù)的制度。

? ? ? 首先從這種體制入手，在春秋戰(zhàn)國的畫“史”、“客”后，漢朝招“尚方畫工”出了中國歷史上第一位被記名載姓的畫家——毛延行，然由于丑化了王昭君被漢元帝怒斬；而魏晉南北朝的繪圖者各侍己朝，制度分工上未有所突破；到了唐代，設(shè)立翰林院“文辭經(jīng)學之士，下至醫(yī)卜技術(shù)之流”，后把名儒學士分出來成立翰林學士院，翰林院則成了從事純技藝性的人才聚集機構(gòu)，其中就包括“繪事者”；五代十國進一步為畫院的成立助了一把力，名家諸如侍后蜀主孟昶的黃笙，南唐后主李煜及其手下一班宮廷畫師顧宏中、周文矩等；到了宋朝，翰林畫院正式登上封建政權(quán)中心，北宋翰林圖畫院隸內(nèi)侍省，設(shè)待詔，祇侯，畫學生等職別，至徽宗開科取士“許服緋紫官服”、“獨許書畫院出職人佩魚”、“諸待詔每立班，則畫院為首，書畫次之，如琴院、棋玉百工皆在下”宮廷畫師地位可謂如日中天，甚至連趙佶這樣的帝王也工書善畫，其《瑞鶴圖》字畫同幅，賦彩鮮艷，刻畫生動不愧為一世佳作；再后來明朱元璋恢復了元代廢除的畫院制度，但只是把專業(yè)畫家歸屬于御用監(jiān)制，由太監(jiān)管轄，授錦衣衛(wèi)五官職務(wù)都指揮。清兵入關(guān)后滿人逐漸被漢化，干隆設(shè)“如意館”容畫院在內(nèi)。我們大體可以在其中注意到一個比較清晰的畫院制度興衰史。而作為帝王貴族他們對收藏的熱衷程度是否與畫院興衰成正比呢？

? ? ? 下面稍舉幾例，東晉顧愷之號“癡絕”就是因為他所藏所繪之畫為謝安之子所盜，仍言畫因有靈而自走，這是反面說明了當時士族為了得名家之作不擇手段之舉，足見藏作鑒寶之心切神迷；唐太宗也是暗地竊得王羲之《蘭亭序》，死后竟抱其陪葬于皇陵之中；相比前期梁元帝小巫見大巫，蕭繹臨死前將滿樓藏經(jīng)卷畫付之一炬；再有干隆也是愛畫如金，其藏畫極豐富，我們現(xiàn)在看到的真跡中相當部分都書有其御筆題跋，手下的和珅也是書畫才子，家中珍品累可敵國，能與弘歷談天論地當然也就位高群眾。由上面幾則權(quán)貴收藏傳記看到其與宮廷畫院興衰其實并不成正比，而是對此歷代都有極強欲望，兩者并不矛盾。當元人廢除畫院后，“院體派”嚴重受挫，畫論著作重心傾向“文人畫”，到了明清代畫院即使又開，其中畫家也會隨時而動，向“文人畫”靠攏。像清宮廷畫派以“四王”為正宗，而“四王”恰以承襲董其昌和元四家為基本理念。宮廷畫派本應以“院體”為綱終究也走向“文人畫”，那畫院制度衰落以及權(quán)貴們收藏之心不冷也都可以理解了。

? ? ? 再要說到非宮廷職業(yè)畫家，這個群體可以追溯到漢代。漢朝在立“少府”招宮廷畫工也在社會中留下了一批民間畫工群體。但他們也僅僅是為墓室、屋閣作一些壁畫，水平也并不低，在建未央宮時漢廷就征招了一批民間畫工。然而非宮廷畫家是在魏晉南北朝興起的玄學思想推動下產(chǎn)生的文人士夫畫?！拔娜水嫛碑吘怪皇且粋€符號，不過是為了區(qū)分純粹意義上的畫工所圖之畫，是封建統(tǒng)治階段鄙視勞工階層的一個表現(xiàn)而已。這個符號后面隱藏的文化思想?yún)s是深厚的。我沒有實力闡述“文人畫”的范疇但卻希望能用一些歷史背景框架她的基座——創(chuàng)作者文人士夫，欣賞者文人士夫。

? ? ? 文人士夫畫自蘇軾興起，而尊王維為袓，基本統(tǒng)治了自宋元以后的中國畫壇。如此驚人的力量究竟以什么為堅實的后盾？那要從魏晉南北朝說起，宗白華稱那段時期為“中國政治上最混亂、社會最苦難的時代，然而卻是精神上極自由解放、最富智慧最濃于熱情的時代?！弊诒凇懂嬌剿颉分刑岢隽艘粋€觀點“暢神”，這是一個極富時代氣息的繪畫準則。魏晉南北朝實行“九品中正制”有相當一批文人雅士因畏于時局的朝晴暮雨或隱逸歸田或服“餌”避世，他們在看到世事紛亂后不再寄望于政治權(quán)貴能給他們金錢能保全他們性命，從而不斷想反叛整個社會追求脫離儒禮的個性解放。在繪畫中就表現(xiàn)為以抒己之情為樂的理念——“暢神”。而此已為以后文人畫的思想把握住了一個方向。不論是蘇軾“取其意氣所到”、“得其意思所在”、“論畫以形似，見與兒童鄰”倪云林的“逸筆草草”、“聊以自娛”，石濤的“不似之似似之”還是惲壽平的“攝情”，不都是以主體或客體為“情”的理論承載而進行個性在畫面上的表達嗎？

? ? ? 當封建制度最后的一座大廈滿清成立，隨著自明末小資本主義手工業(yè)者在江浙出現(xiàn)，經(jīng)濟發(fā)展到那時也由傳統(tǒng)儒商經(jīng)濟逐漸向近代資本主義的城市商業(yè)經(jīng)濟轉(zhuǎn)型。隨之而出的也就是商品化的繪畫市場。特別是受傳統(tǒng)影響，自清初石濤、惲壽平到中后期沈宗騫畫論著述大以文人品質(zhì)為主旨，所以商品畫市場打開局面后一直未能舍棄“文人畫”基調(diào)。即使他們創(chuàng)作的精神可能找不到文人畫的氣質(zhì)，但形式上也不敢徹底與之決裂——引導高雅藝術(shù)向雅俗共賞的方向轉(zhuǎn)型——創(chuàng)作者藝人，購買者富賈。

? ? ? 我認為這個時期的繪畫收藏者大部分應該叫做“收購者”，從揚州八怪依托鹽商這一起點開始談。八怪原來都非揚州人，而當時作為南北運河航運的中樞，大量鹽商聚于此，他們個個日進斗金腰纏萬貫卻始終被統(tǒng)治者以“土、農(nóng)、工、商”而劃為社會最下層的人物，恥于交往。鹽商為了爭取與其口袋相稱的社會地位，就想要找到一架橋梁，這就孕育出了八面來客，儒客雅士群至的揚州特殊文化氛圍。八怪中以鄭燮為典型，他詩書畫俱善且曾任干隆宮廷畫師后又出任縣令，鹽商們發(fā)現(xiàn)了他如獲至寶。八怪走上的是以石濤、八大為代表的革新派道路，推崇“即我即佛”觀念注重繪畫對個人情感色彩與靈性的表現(xiàn)，符合當時以“文人畫”為尚的總路線，到后來鄭板橋甚至以尺幅大小為標準為自己的畫明碼標價。徹底打破了“文人畫”自古僅以知音相贈的傳統(tǒng)，為后來海派將傳統(tǒng)繪畫完全世俗化、商業(yè)化融入近代市民文化打了先鋒。海派的繪畫筆墨明快，設(shè)色艷麗富貴，有很強裝飾意味，這些都剔除了“文人畫”講究超脫、隱患的高雅凝重而多了一分親切生動，自然也就迎合了廣大市民的口味。完全商品化的中國畫在時代指引下正式踏上歷史舞臺。

? ? ? 隨著大社會環(huán)境的變遷，收藏者與創(chuàng)作者對“院體畫”、“文人畫”傳承對畫院制度的建立以及商品畫市場的打開承擔著不同的責任。我只是簡單地把兩個責任主體間關(guān)系分支化，隱約發(fā)現(xiàn)一些中國發(fā)展的趨勢，提高自己對中國畫這個中國典型的傳統(tǒng)文化的認識與思考。