一、當(dāng)代性

關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，解說甚多，檢討這些五花八門的解說，可以看到其要義在于挑戰(zhàn)業(yè)已建立的成規(guī)，包括社會思想的成規(guī)和文化藝術(shù)的成規(guī)。然而，當(dāng)代藝術(shù)的挑戰(zhàn)并非瘋狂騎士堂吉訶德大戰(zhàn)風(fēng)車和羊群，而是理論準(zhǔn)備的結(jié)果，是有的放矢，是理論付諸實踐的藝術(shù)行動。惟其如此，當(dāng)代藝術(shù)才能以堅實的理論價值而成就自己的當(dāng)代性，并超越自己的時代，進而成就未來的理論拓展。

不過，超越時代之說貌似與當(dāng)代性相沖突，容易引起誤解。藝術(shù)界有一種廣為流傳的說法，頗為蠱惑人心：優(yōu)秀的藝術(shù)作品是超越時代的，是為后人創(chuàng)作的，今人難以理解。持這種觀點的人，常舉出一長串藝術(shù)家的名單來作證。無論這個名單有多長，我認為這只是一廂情愿的說法，因為從認知心理學(xué)的角度講，人的認識、思考和行為，無法超越自己所知的時代和文化語境。用歷史的眼光看，人類文化的發(fā)展和科學(xué)技術(shù)的進步，是點滴積累的結(jié)果。那些所謂只為后人而藝術(shù)的說法，若非自欺欺人，便是無知的癔語。

藝術(shù)既是人類文明的集體產(chǎn)物，也是歷史瞬間的個人行為。就后者而言，個人的藝術(shù)雖不能超越時代，卻可以為人類文化的發(fā)展和藝術(shù)進步的積累做出貢獻。換言之，所謂當(dāng)代性，就是對當(dāng)代藝術(shù)之發(fā)展的貢獻，這有益于藝術(shù)理論的積累和后人的學(xué)術(shù)研究。這就像我們今天研究古代藝術(shù)，并借以推進當(dāng)代藝術(shù)理論一樣。

在人類文化史上，此類例子比比皆是。法國19世紀(jì)小說家福樓拜，其敘事方式給21世紀(jì)初的敘事理論發(fā)展，提供了充足的個案材料，尤其是他在長篇小說《包法利夫人》中對時間和空間關(guān)系的處理，啟發(fā)了一百多年后的當(dāng)代敘事學(xué)新觀點[1]。與此相似，17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的繪畫，不僅為20世紀(jì)末的后現(xiàn)代符號理論提供了個案和范例，也給21世紀(jì)初的當(dāng)代符號學(xué)提供了有益的啟示，例如其《夜巡》和《芭思希芭閱讀大衛(wèi)王的信》二畫對當(dāng)代西方學(xué)者的啟示[2]。但是，無論是文學(xué)界的福樓拜還是美術(shù)界的倫勃朗，他們的作品都是為他們那個時代而作的。眾所周知，《夜巡》首先是同代人的群像，而畫家的超越之處，在于他違背了當(dāng)時繪制群像的成規(guī)。

福樓拜和倫勃朗是怎么在彼時的當(dāng)代語境中超越自身的時代而為我們此時的今人所理解？對此，本文提出的觀點是：當(dāng)代藝術(shù)的當(dāng)代性，是一種具有理論價值的當(dāng)代性。這也就是說，在當(dāng)代性的諸多訴求中，理論價值首當(dāng)其沖。

二、理論化

這個理論價值，往大里說，可以是文化理論、哲學(xué)理論、社會理論、政治理論。往小里說，則是藝術(shù)理論，是一種與具體作品相應(yīng)的具體理論，例如闡釋學(xué)理論或圖像解讀的方法論。

中國的藝術(shù)理論，若有超越時代和文化鴻溝者，都是古代理論，絕無現(xiàn)代和當(dāng)代理論。古代藝術(shù)理論家們對畫理的探索，均以彼時的同代人和前人為案例，如郭熙父子的《林泉高致》，而所涉繪畫，也非為后人所作，卻是為同代人所做，恰似倫勃朗繪制《夜巡》的首要目的是為同代人畫群像。反觀中國當(dāng)代藝術(shù)理論界，學(xué)者和批評家們多用西方理論和方法來解說中國作品，且多是社會學(xué)和政治學(xué)理論。這當(dāng)中的問題，一是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論完全沒有原創(chuàng)性，只能照搬西洋現(xiàn)當(dāng)代理論，二是中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，完全不具備理論價值，而最后這一點，正是本文的話題所在。

藝術(shù)作品中的理論，不一定是學(xué)理的研究和探討，而可以是指涉，無論自覺與否，但對當(dāng)代藝術(shù)而言，這一探討和指涉一定是自覺的，是著意為之。早在二十年前，美國后現(xiàn)代時期的觀念派畫家馬克·坦西就被介紹到中國，如今國內(nèi)的當(dāng)代藝術(shù)圈對其作品相當(dāng)熟悉。坦西為人熟知，是因其繪畫的理論特征，他的作品是對藝術(shù)理論和文化理論的回應(yīng)，是表達自己的理論態(tài)度和觀點。于是，他的繪畫非常適合用其所涉的理論來解讀，二者幾乎是一唱一和。其中最具代表性者，是坦西從現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個對立的文化視角來重審古代藝術(shù)理論中的“再現(xiàn)”概念。當(dāng)今的西方理論家們也正好從這一概念的歷史變遷，來闡發(fā)坦西繪畫的理論價值，例如阿瑟·丹托的《馬克·坦西：視覺與修正》[3]一書和馬克·泰勒的《質(zhì)疑圖像：馬克·坦西與再現(xiàn)的終結(jié)》[4]一書。有趣的是，這兩位藝術(shù)理論家的本職都是哲學(xué)，藝術(shù)理論只是他們的小菜，他們對坦西繪畫情有獨鐘，正是由于坦西作品的理論特征。

反觀中國當(dāng)代藝術(shù)，所缺的正是這一特征。當(dāng)然，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論化特征早就被中國當(dāng)代藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)了，也被學(xué)習(xí)了，但卻是毫無原創(chuàng)性的模仿。中國當(dāng)代藝術(shù)如果算得上具有理論特征的話，不是來自作品的內(nèi)涵和蘊意，而是作者在媒體訪談中給出的宣言與口號。除了空洞的話語，那些所謂有內(nèi)涵者，也無非是將實踐經(jīng)驗當(dāng)成理論，而缺乏對個別經(jīng)驗的抽象和升華，結(jié)果只能停留在感性和直覺的層面，與學(xué)術(shù)理論相去甚遠。

三、判斷力

當(dāng)代藝術(shù)的理論化，除了藝術(shù)家的自覺，也要求理論家和批評家的敏銳。早在新世紀(jì)之初，英國開放大學(xué)出版了一套關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的專著。這套叢書的最后一部是《當(dāng)代藝術(shù)的主題》，討論20世紀(jì)最后三十年的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作實踐，尤其是藝術(shù)理論從現(xiàn)代、后現(xiàn)代向當(dāng)代的發(fā)展和轉(zhuǎn)變[5]。全書七章，由七位理論家撰寫，先探討后現(xiàn)代美學(xué)理論對現(xiàn)代主義美學(xué)理論的顛覆，以及因藝術(shù)概念發(fā)生變化而興起的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)和影像藝術(shù)。然后，該書進一步探討了當(dāng)代藝術(shù)所涉及的理論轉(zhuǎn)向，這就是從顛覆到新建，建立有關(guān)性別、身份和全球化的文化及藝術(shù)理論。

這部專著向我們展示了西方當(dāng)代藝術(shù)的理論化特征，以及理論家們的敏銳。這既是從當(dāng)代理論的視角去看藝術(shù)，也是對當(dāng)代藝術(shù)的實踐進行理論抽象。那么，西方當(dāng)代藝術(shù)的理論化特征究竟是什么模樣？要之，在最近二三十年中，西方當(dāng)代藝術(shù)的主流傾向是觀念性，而觀念性的主導(dǎo)，則是關(guān)于藝術(shù)理論的概念，例如古老的再現(xiàn)概念，它不僅涉及現(xiàn)代哲學(xué)，也涉及當(dāng)代傳播學(xué)。

德國的達森出版社專事藝術(shù)出版，在今日西方文化界口碑極好。自1999年起，達森出版了一套權(quán)威的資料性當(dāng)代藝術(shù)作品集《今日藝術(shù)》，大致每5年出版一卷，眼下已出到第三卷[6]?；蛟S是由于西方中心主義的隱蔽原因，該書所選藝術(shù)家以西方為主，但為了標(biāo)榜后殖民主義理論和政治上正確的時尚，書中也收錄了不少非西方藝術(shù)家。然而，第一卷中并無中國當(dāng)代藝術(shù)家，第二卷僅收楊福東一人，第三卷才有艾未未、黃永砯、徐振、楊福東四位。何以如此，是中國當(dāng)代藝術(shù)默默無聞嗎？我們可以說這是西方藝術(shù)界和學(xué)術(shù)界對中國當(dāng)代藝術(shù)不了解，但新世紀(jì)以來，中國當(dāng)代藝術(shù)在國際藝術(shù)市場表現(xiàn)不凡，西方學(xué)者不可能如此孤陋寡聞。我所能做的解釋是：中國當(dāng)代藝術(shù)缺乏理論內(nèi)涵，寫實主義者拼的是技術(shù)和功力，觀念主義者玩的是猜謎和雜耍，兩者都沒有理論含量，故不被理論界看重。

對此，我們的學(xué)者和批評家有沒有責(zé)任？今天的中國當(dāng)代藝術(shù)界熱鬧非凡，但理論家們考慮的是自己的名利，無論治史還是論道，大家首先講究實際利益。其結(jié)果，這些人雖然關(guān)注個案，卻缺乏一般性的抽象，寧愿停留在現(xiàn)象的表層去作浮躁文章。但凡涉及學(xué)術(shù)理論，這些人會兩極分化，要么西化，轉(zhuǎn)述西方理論，要么泥古，復(fù)述古人所言。他們既不能融會貫通，也不能有所建樹。更有甚者，理論家與策展人合而為一，學(xué)術(shù)走上了商業(yè)路線，當(dāng)代藝術(shù)的理論議題變成了市場招貼。

也許，這一切是因為后現(xiàn)代以來的文化產(chǎn)業(yè)化和庸俗潮流，以及21世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)時代造就的原則缺失。面對這一切，我們需要極強的判斷力和責(zé)任感。我的主張是：理論化是當(dāng)代性的重要方面，我們需要以理論價值來作為判斷當(dāng)代藝術(shù)的一個重要原則，這是我們的學(xué)術(shù)責(zé)任。