1984年春，旅法藝術(shù)家潘玉良的4000多件遺作運(yùn)回國(guó)內(nèi)，這位曾活躍在1930年代中國(guó)畫(huà)壇的藝術(shù)家在20世紀(jì)50、60年代創(chuàng)作的一批中國(guó)彩墨畫(huà)引起了藝術(shù)界的巨大反響。

一

潘玉良，1895年6月14日出生于江蘇揚(yáng)州一個(gè)貧苦家庭，幼時(shí)父母亡故，孤身一人流落到安徽蕪湖。1912年，時(shí)任蕪湖海關(guān)監(jiān)督(正關(guān)道)的安徽桐城人潘贊化與潘玉良相識(shí)，后結(jié)為伉儷，玉良也從此改姓“潘”。1913年“二次革命”失敗后，潘贊化被解職，潘氏夫婦遷居上海法租界霞飛路漁陽(yáng)里。此后，潘贊化先后投身“護(hù)國(guó)運(yùn)動(dòng)”和“護(hù)法運(yùn)動(dòng)”，獨(dú)自在家的潘玉良開(kāi)始跟隨洪野[1]先生學(xué)習(xí)繪畫(huà)。生性喜愛(ài)美術(shù)的潘玉良如魚(yú)得水，繪畫(huà)水平提高很快，到1920年9月，潘玉良考取上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫(huà)系，作為插班生編入第十一屆西洋畫(huà)正科班學(xué)習(xí)，這是上海美專招收的第一批男女同校生。

1921年7月，潘玉良從上海美專退學(xué)后考取法國(guó)里昂中法大學(xué)在國(guó)內(nèi)招收的第一批留學(xué)生。在國(guó)外求學(xué)的八年間，她先后在法國(guó)里昂美術(shù)?？茖W(xué)校、巴黎國(guó)立美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫(huà)和雕塑，在此期間先后結(jié)識(shí)了徐悲鴻、常玉、張道藩、郭有守、蘇雪林等一批有識(shí)青年，并創(chuàng)作了《白菊》《黑女》《酒徒》等油畫(huà)，為后來(lái)立足國(guó)內(nèi)畫(huà)壇奠定了深厚基礎(chǔ)。值得一提的是，潘玉良由于學(xué)業(yè)優(yōu)異，獲得意大利教育部獎(jiǎng)勵(lì)津貼金，作品參加意大利國(guó)家展覽會(huì)，成為第一個(gè)獲得國(guó)際榮譽(yù)的中國(guó)女西畫(huà)家。

潘玉良1928年回國(guó)后，受邀擔(dān)任上海美術(shù)?？茖W(xué)校西洋畫(huà)系主任。同年11月28日，第一次個(gè)人畫(huà)展“潘玉良女士留歐回國(guó)紀(jì)念繪畫(huà)展覽會(huì)”在上海舉行，“旅滬各國(guó)僑民咸到會(huì)評(píng)覽，嘆為中華女子作家之冠”。1929年3月至1935年7月，她在中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科與徐悲鴻一起擔(dān)任油畫(huà)教學(xué)，培養(yǎng)出郁風(fēng)、張安治、蔣仁、張蒨英、費(fèi)成武等一批優(yōu)秀畫(huà)家。潘玉良先后在國(guó)內(nèi)及日本舉辦個(gè)展五次，被譽(yù)為“中國(guó)西洋畫(huà)中第一流人物”，1934年中華書(shū)局出版了《潘玉良油畫(huà)集》。

　　1937年潘玉良為了追求藝術(shù)再次赴法，直至1977年在法國(guó)病逝。在法國(guó)40年中，她的作品經(jīng)常參加各類沙龍展覽并遠(yuǎn)赴美、英等多國(guó)展出，先后獲獎(jiǎng)20多次，被授予比利時(shí)金質(zhì)獎(jiǎng)?wù)?、巴黎市長(zhǎng)“多爾烈”獎(jiǎng)、法國(guó)“文化教育”一級(jí)勛章等多項(xiàng)榮譽(yù)。潘玉良作為一個(gè)全面的藝術(shù)家，油畫(huà)、國(guó)畫(huà)(主要是白描和彩墨)、素描、版畫(huà)、色粉畫(huà)、雕塑無(wú)所不能，她堅(jiān)守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術(shù)準(zhǔn)則，堅(jiān)持“合中西與一冶”的藝術(shù)追求。盡管，潘玉良在早期以“西畫(huà)家”著稱，然而縱觀其一生，最令人稱道的成就卻是中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作。無(wú)論是白描，還是彩墨畫(huà)都獲得極大成功，尤其是她的彩墨畫(huà)成為她后期最主要的創(chuàng)作手段并形成特有的繪畫(huà)語(yǔ)言。

二

解讀潘玉良的中國(guó)畫(huà)應(yīng)首先從她的白描談起。大約在1937年潘玉良開(kāi)始嘗試用毛筆進(jìn)行人體寫生。1937年6月10日，她出國(guó)前的最后一次個(gè)人畫(huà)展在南京華僑招待所舉行，畫(huà)展中陳列了陳獨(dú)秀為她題詞的三幅白描作品(現(xiàn)藏安徽省博物館)，這三段題詞為：

“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡(jiǎn)，其成功也必巨，謂余不信，且拭目俟之。”

“余識(shí)玉良女士二十余年矣，日見(jiàn)其進(jìn)，未見(jiàn)其止，近作油畫(huà)，已入縱橫自如之境，非復(fù)以運(yùn)筆配色見(jiàn)長(zhǎng)矣，今見(jiàn)此新白描體，知其進(jìn)猶不止也。”

“以歐洲油畫(huà)雕塑之神味，入中國(guó)之白描，余稱之曰新白描體，玉良以為然乎？廿六年初夏獨(dú)秀。”

1932年10月15日，陳獨(dú)秀在上海岳州路永興里11號(hào)第五次被捕，很快被押解到南京。次年6月底，國(guó)民黨政府最高法院“判處”陳獨(dú)秀有期徒刑8年，被關(guān)進(jìn)南京第一模范監(jiān)獄(又名老虎橋監(jiān)獄)服刑。陳獨(dú)秀與潘贊化為相識(shí)幾十年的同鄉(xiāng)和至交，他的很多家事都是潘贊化出面幫忙解決的。當(dāng)時(shí)潘氏夫婦在南京定居，因而，他們多次去獄中探望陳獨(dú)秀，這三幅畫(huà)作的題詞就是陳獨(dú)秀在獄中所寫。從陳獨(dú)秀的題詞中我們能看到他給予潘玉良的評(píng)價(jià)是非常專業(yè)的，而絕非一般泛泛的溢美之詞。陳獨(dú)秀學(xué)貫西，具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。他敏銳地觀察到潘玉良的白描是不同于傳統(tǒng)的白描，除了繪畫(huà)對(duì)象為西畫(huà)中較常出現(xiàn)的人體外，潘玉良利用中國(guó)繪畫(huà)線條中的粗細(xì)、頓挫變化，以西方繪畫(huà)基礎(chǔ)訓(xùn)練中的造型技巧和透視原理，用傳統(tǒng)白描人體畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)人體，因而具有“歐洲油畫(huà)雕塑之神味”。這種表現(xiàn)效果完全符合陳獨(dú)秀“改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)寫實(shí)的精神”(陳獨(dú)秀：《美術(shù)革命—答呂澄》，《新青年》1919年第6卷第1號(hào))的主張。當(dāng)時(shí)的《中央日?qǐng)?bào)》評(píng)論道：“由于陳獨(dú)秀先生的評(píng)語(yǔ)，我們至少可以認(rèn)識(shí)潘女士這種‘新白描體’的價(jià)值。張道藩先生也說(shuō)：‘這一次畫(huà)展內(nèi)使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫(huà)里已經(jīng)看得出她對(duì)此種作品成功的確證。’真的，在這種畫(huà)里，我們見(jiàn)到一種中西畫(huà)理的天衣無(wú)縫的溶合！以東方的精神入西洋畫(huà)法，結(jié)果在繪畫(huà)藝術(shù)上開(kāi)辟一片新園地，一個(gè)藝術(shù)家不是應(yīng)該孜孜努力尋求新園地么？”(《潘玉良畫(huà)展巡禮》，《中央日?qǐng)?bào)》1937年6月12日第7版)。

“以東方的精神入西洋畫(huà)法”也是對(duì)她一生藝術(shù)追求的最準(zhǔn)確評(píng)價(jià)。多年后，潘玉良正是以白描為基礎(chǔ)展開(kāi)彩墨畫(huà)實(shí)踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術(shù)成就，應(yīng)驗(yàn)了陳獨(dú)秀“其成功也必巨，謂余不信，且拭目俟之”的預(yù)言。

三

從現(xiàn)存潘氏的作品來(lái)看，她在1937年出國(guó)前的主要精力都放在油畫(huà)創(chuàng)作上，只是在1937年左右開(kāi)始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨(dú)秀和張道藩等人的褒獎(jiǎng)。她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的態(tài)度更多地偏向一種自覺(jué)的借鑒和融合，這可能不同于她當(dāng)年在法國(guó)的學(xué)友后來(lái)又一起在中央大學(xué)共事六年的徐悲鴻明確提出的用現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)改造中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的目標(biāo)那樣激進(jìn)和宏大，因?yàn)樗矊?duì)自己的繪畫(huà)基礎(chǔ)和社會(huì)地位有清晰的認(rèn)識(shí)。徐悲鴻在中大努力地培養(yǎng)一批圍繞在寫實(shí)主義大旗下的干才和在教學(xué)中植入寫實(shí)主義的繪畫(huà)實(shí)踐的時(shí)候，同樣在中大教學(xué)的潘玉良就溫和許多，她更注重學(xué)生對(duì)繪畫(huà)道路自我的選擇和發(fā)展。她對(duì)自己亦然，更多的是一個(gè)人勤奮地在繪畫(huà)實(shí)踐中去探索藝術(shù)發(fā)展的道路。從1928年學(xué)成回國(guó)首次個(gè)展中都為油畫(huà)和色粉畫(huà)作品，到1937年出國(guó)前的最后一次個(gè)展中引人注目的“新白描體”作品出現(xiàn)的變化，可以明顯看出潘玉良是在自覺(jué)地進(jìn)行“合中西與一冶”的繪畫(huà)探索?！　”M管，潘玉良再次出國(guó)直到1977年逝世的40年間一直生活在國(guó)外，但是她的中西繪畫(huà)融合的探索不僅并未中斷，反而成果也更加顯著，尤其是1950年代以后開(kāi)始大量創(chuàng)作的彩墨畫(huà)，到1960年代逐漸成熟。

她的彩墨畫(huà)主要是利用中國(guó)書(shū)法的線條勾勒對(duì)象(主要是人體)的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對(duì)象形體和質(zhì)感的手法成功的引進(jìn)畫(huà)面之中。在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫(huà)“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染做出油畫(huà)般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點(diǎn)彩技法去反映空間的虛實(shí)和光影，突顯主體對(duì)象，增加畫(huà)面層次的厚重感。中國(guó)繪畫(huà)工具、書(shū)法線條加上西方的造型原理和油畫(huà)創(chuàng)作理念、技法的糅和，使作品噴射出神州的泥土芳香，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方藝術(shù)精神，形成了獨(dú)具特色的中國(guó)彩墨畫(huà)風(fēng)格，為中西藝術(shù)交融展示了新的成功的方向。巴黎東方美術(shù)館館長(zhǎng)葉賽夫曾說(shuō)：“潘夫人應(yīng)時(shí)代潮流邁進(jìn)，而絕未改變其對(duì)藝術(shù)的見(jiàn)解，獨(dú)立于具象與抽象兩派之間。她用中國(guó)書(shū)畫(huà)的筆法，來(lái)形容萬(wàn)象，對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)已夠豐富的了。”只是令人遺憾的是她本人沒(méi)有用文字表述過(guò)彩墨畫(huà)創(chuàng)作歷程和藝術(shù)思想，因此我們現(xiàn)在只能結(jié)合作品去了解她的創(chuàng)作軌跡。

《椅子上的女人體》作于1952年。畫(huà)面中的女人體依然保留了潘玉良白描的一貫韻味外，肌膚上明顯的暈染痕跡。整個(gè)畫(huà)面的背景是大面積的紅色，線條的層次清晰可見(jiàn)，但是整體感覺(jué)比較雜亂也缺乏空間和光影的變化，看得出作者處在尋找背景處理方法的早期階段。作品還是體現(xiàn)了“后印象主義”的一些特點(diǎn)，不太注意形體的體積和結(jié)構(gòu)變化，近處和遠(yuǎn)處的物體空間不明顯，作者更多是借助色彩來(lái)揭示人物精神的一種訴求。

《側(cè)臥的女人》作于1960年，也是彩墨畫(huà)的代表作品。作者先用細(xì)膩流暢的線條勾勒出典雅素靜的女裸體，表現(xiàn)出人體的結(jié)構(gòu)和質(zhì)感，背景部分運(yùn)用點(diǎn)彩和交錯(cuò)的短線來(lái)制造層次。她將傳統(tǒng)技法中的國(guó)畫(huà)渲染和“印象派”點(diǎn)彩技法合而為一，呈現(xiàn)出秀美靈逸、堅(jiān)實(shí)飽滿的畫(huà)面效果，較之1950年代作品背景中的短線條色彩變化更加豐富，線條更加流暢自如。畫(huà)面構(gòu)圖以對(duì)角線劃分，上部大片留白，下部側(cè)臥的女人體充滿畫(huà)面，并以白色的床單作為女人體的烘托，使這一虛一實(shí)的對(duì)比流露出東方女性的含蓄、溫柔。作品中微微夸張的形體，豐滿滋潤(rùn)的肌膚，委婉生動(dòng)的神態(tài)，給觀者帶來(lái)極大的精神感染力，完美地呈現(xiàn)了東方女性外在的曲線美和內(nèi)在的人性之美?！　　稁ь^巾的裸女》作于1963年，是她彩墨畫(huà)成熟期的又一力作。作品中的人物作為整個(gè)畫(huà)面的主體占據(jù)了中心的大部分位置，一個(gè)女人右手彎曲放在頭上，使畫(huà)面構(gòu)圖有了律動(dòng)感。頭巾和身下的被單都裝飾粉色的小花，形成上下空間的呼應(yīng)。背景的處理技法上，點(diǎn)和線運(yùn)用自如，非常有節(jié)奏感，背景中注意了光影的變化，將裸女突出得更加富有東方美的意境和詩(shī)情。作品中點(diǎn)、線、面創(chuàng)造豐富的肌理效果，色彩絢爛、寧?kù)o，成功地將中國(guó)的筆墨精神和西畫(huà)的實(shí)體質(zhì)感融于一體，具有極具個(gè)性化的審美情趣，也標(biāo)志潘玉良在彩墨畫(huà)上由探索走向成熟。

潘玉良用中國(guó)的線描，結(jié)合西畫(huà)中對(duì)人體結(jié)構(gòu)的理解，創(chuàng)造的白描女人體有很深的造詣。她以剛中見(jiàn)柔的精練線條，虛實(shí)相宜的準(zhǔn)確造型和緩急得體的中國(guó)書(shū)法筆致，成功地表現(xiàn)了人體的柔美與堅(jiān)實(shí)、力量與韻味，令人嘆為觀止。潘玉良不拘泥于形似，而著意于神似，線條成為畫(huà)面上發(fā)揮造型、表達(dá)情感、構(gòu)成形式感的主導(dǎo)，她把傳統(tǒng)繪畫(huà)中富有情感的線條造型和西畫(huà)具有表現(xiàn)力技法，對(duì)中國(guó)繪畫(huà)進(jìn)行了自己的探索，為我們留下了一幅幅佳作妙品。這正如張大千1959年為潘玉良的國(guó)畫(huà)《豢貓》的題詞：“宋人最重寫生，體會(huì)物情物理，傳神寫照，栩栩如生。元明以來(lái)，但從紙上討生活，是以每況愈下，有清三百年更無(wú)逃者。今觀玉良大家寫其所豢貓，溫婉如生，用筆用墨的為國(guó)畫(huà)正脈，尤可佩也。”

注釋：

[1]洪野(1886年-1932年)，字禹仇，安徽歙縣人，行伍出身。1917年到1922年，他兩次在上海美專任教，曾任神州女校美術(shù)科主任、上海藝術(shù)大學(xué)專門部美術(shù)科主任，講授西洋畫(huà)、色彩畫(huà)、透視學(xué)等課程，其學(xué)生有潘玉良、唐蘊(yùn)玉等。