閨閣畫家賴于家庭，深居內(nèi)宅，屬社會封閉型的人。優(yōu)裕、安定的生活，使她們不必為衣食操勞，她們有充沛的自由時間來隨自己的興趣研習(xí)繪畫。繪畫完全是閨中消遣時光的手段，她們常以平和的心緒來輕描淡寫花蝶小蟲，或大士觀音、仕女等。

妓女畫家必須靠自己的力量謀生，屬社會開放型的人。飄泊、競爭的生活，使她們時時為自身的生存憂慮。繪畫實際上既是她們用以謀生、競爭的手段，又是她們借以消除內(nèi)心積慮的工具。優(yōu)裕而無憂無慮，流落而悲怨悱惻，這是閨閣與妓女畫家的兩種不同的生活境遇和心態(tài)。因此，我們在她們所流傳的作品中，可以看到她們創(chuàng)作態(tài)度的不同，藝術(shù)表現(xiàn)方式的不同。我們不妨將同一時代的，同樣擅繪花卉題材的文俶、馬守真作一比較，看看二者身分的不同使她們存有哪些差異性。

取材的對比

文俶畫的是幽庭雅境中的閑花靜草，表現(xiàn)出與世無爭，淡泊平和的文娟氣。馬守真畫的是荒坡野嶺中的香蘭，顯露出一種不畏環(huán)境險惡，奮力抗?fàn)幍木??？梢?，文俶、馬守真賦予花卉題材畫不同的意義，并對它們有不同的理解和認(rèn)識。這實際上折射著她們各自不同的人生境遇。文俶筆下的花卉側(cè)重于對自然物象的真實寫照，力在表現(xiàn)描繪對象的自然美；馬守真筆下的花卉則寄托著對自己人生的慨嘆，借物抒情，抒發(fā)胸中逸氣。

因此繪畫對于她們而言，一個是自娛的，一個是遣懷的。

表現(xiàn)手法的對比

受自娛與遣懷創(chuàng)作態(tài)度的制約，閨閣與妓女畫家在用筆、構(gòu)圖、設(shè)色上采取不同的方式。用筆上，文俶行筆略顯拘謹(jǐn)，線條勻整平實，遠(yuǎn)不如馬守真用筆豪放爽快，線條飄逸而富于變化。構(gòu)圖上，文俶追求穩(wěn)中具險的構(gòu)圖方式，所繪物象看似工整對仗，實際上內(nèi)藏機巧多有變化。馬守真則與之相反，她追尋險中求穩(wěn)的構(gòu)圖原則，設(shè)陳布勢看似漫不經(jīng)心，實際上物象間互為依托內(nèi)存呼應(yīng)。設(shè)色上，文俶的作品以著色為主，她十分講究不同色調(diào)間的相互映襯關(guān)系，作品中洋溢著清新典雅的娟秀之美；馬守真的作品則很少設(shè)色，她多以白描勾勒，或墨分五彩加以渲染，作品中呈現(xiàn)出的是種樸素?zé)o華的野趣之美。

款題的對比

作為與文人雅士相往來的妓女畫家，為了表達(dá)超乎畫面之外的個人復(fù)雜的情感，她們往往在表現(xiàn)自己畫才的同時，還通常在畫上題詩，以展示自己的詩才，宣泄情感。許多妓女既是詩人又是畫家。相比之下，深居閨中，只以繪畫自悅遣興的閨閣們在畫面落款、題跋上要比妓女畫家簡單得多，她們通常不在畫上題詩作文，而僅落年款或名款而已。如文俶一般款署“庚午仲夏廿又九日天水趙氏文俶畫”、“己巳夏文俶畫”、“天水趙氏文俶畫”等。由于不同的文化修養(yǎng)、創(chuàng)作目的，使閨閣畫家們在繪畫上，只注重于對筆墨效果和物象情態(tài)的把握，其作品和妓女畫家題詩作文，借物言志的作品相比，顯然在內(nèi)涵上缺乏一定的豐富性和深刻性。此外，在明代妓女畫家的畫幅上，常可見到文人雅士的題跋，如薛素素《梅蘭竹圖》卷，其上有張鳳翼、沈同生、顧天階、許經(jīng)、錢載、張燕昌等文士的跋，以及對她仰慕之極的清人顏翔為她畫的小像，圖中的素素秀發(fā)高聳，身著便服，翹腿坐于書案旁的圓墩上，手展畫卷，凝神觀賞。案上有文房四寶、書卷及花瓶。書案上的擺設(shè)表明了薛素素能書會畫的高雅文化修養(yǎng)；薛素素便裝的服飾及不甚優(yōu)雅的坐姿，則透露出她不守閨閣教理的風(fēng)塵身份。此像和薛素素的作品整整相差六十年，顏翔的創(chuàng)作當(dāng)屬想象之作，但多少亦反映出薛素素為妓時的一些情況。在閨閣畫家的畫幅上多無題跋，偶或有之，也多出自其父兄及丈夫之手。

閨閣和妓女畫家的比較，還可以從一些有著身份轉(zhuǎn)變的畫家身上看出。這種身份的轉(zhuǎn)變，多表現(xiàn)在從良的妓女身上。如薛素素，她為妓時創(chuàng)作的《溪橋獨行圖》與她嫁明朝文學(xué)家沈德符后創(chuàng)作的《吹簫仕女圖》( 南京博物院藏) 有著明顯的不同?！断獦颡毿袌D》扇面是幅用筆隨意、小寫意水墨人物畫?！洞岛嵤伺畧D》軸則是幅運筆工整細(xì)膩、工筆重彩的人物畫。

最后需要說明的是，妓女畫家尤其是繪畫水平最高的明代妓女畫家，她們憑自身的才智，加之文人的捧喝，在社會上形成了一定的聲勢，這種聲勢對于閨閣畫家而言，則是種無形的壓力。長期的封閉性生活與愚化教育，令閨閣畫家們自我表現(xiàn)意識泯滅，她們輕易不肯將自己的作品公布于眾，生怕被誤認(rèn)為是廣布于社會中的妓女畫家用于交際的作品，而有損于自身清白的閨房形象。在她們眼中貞操高于一切，包括繪畫活動。在閨閣畫家中就曾出現(xiàn)以擅詩文繪畫為恥的極端現(xiàn)象，明《金陵瑣事》記閨閣畫家馬閑卿“善山水白描，畫畢，多手裂之，不以示人，日：‘此豈婦人女子事乎’。”另一個典型人物是明代的方維儀，她寫的“離憂怨痛之詞，草成多焚棄之”。畫完的觀音、羅漢像也束之高閣鄙為末技。她在逝世前曾再三叮囑她的侄子方以智，言：“余《清芬閣集》汝勿漫贈人。余甚不欲人之知也。”方維儀的詩文、畫作因這種自恃清高的愚昧和迂腐觀念而消殞的不計其數(shù)。這不僅僅是她個人的遺憾，也是我國文化藝術(shù)寶庫中的一個損失。正是由于有像馬閑卿、方維儀等一定數(shù)量的女性甘于自覺自愿地自我埋沒，以致于當(dāng)我們今天把女性繪畫作為一種社會文化現(xiàn)象研究時，深感資料的匱乏。