（乾陵博物館，陜西 咸陽 713300）

摘要：中國古代壁畫是人類繪畫藝術(shù)的一個重要組成部分，它有著悠久的歷史和豐碩的藝術(shù)成果。本文以中國歷史發(fā)展的進程，通過古代壁畫使用材料和制作工藝，來了解古代壁畫的制作方法、藝術(shù)傳承和發(fā)展歷程。以這種對壁畫的審視方式，有助于較好地把握中國古代壁畫的發(fā)展脈絡(luò)，并能幫助我們用科學(xué)有效地方法來保護和修復(fù)壁畫。

關(guān)鍵詞：古代壁畫 使用材料 制作方法 變化發(fā)展

序論

通過不同歷史時期的壁畫，就材料的使用和壁畫的制作方法，初步探索和考證中國古代壁畫的變化與發(fā)展。從材質(zhì)、形制、方法以及效果等可以獲得壁畫制作的經(jīng)驗積累和技術(shù)進步。本文試從中國歷史發(fā)展的脈絡(luò)，尋找占代壁畫在社會發(fā)展中的成長過程。不當(dāng)之處，敬請方家指正。

史前時期

壁畫，簡而言之就是畫在建筑物墻面上的畫。也就是說，壁畫離不開建筑物，建筑物就是壁畫的基本載體。通常意義上把壁畫分為：殿堂壁畫、寺觀壁畫、石窟壁畫和墓室壁畫四個類型。壁畫，作為繪畫的一種，具有繪畫最一般的規(guī)律，有載體（石、磚、墻、木、絹、紙）、有構(gòu)圖（畫面安排）、有色彩（顏色）、有造型（形態(tài)設(shè)計）、有表象（表現(xiàn)內(nèi)容）。根據(jù)這些特定條件，壁畫的制作就有一定的規(guī)律性和技術(shù)規(guī)范。

史前石器時代是中國繪畫的萌芽時期，制陶業(yè)的發(fā)展使原始的工藝美術(shù)有了發(fā)展和積累，我們所掌握的繪畫的實例還只是那些古老的巖畫和描繪在陶器上的紋飾，并沒有真正意義上的壁畫，這是由于壁畫的功用和對建筑的要求所致。因此上在史前石器時代我們看到的諸如巖畫、洞穴涂鴉等繪畫作品，就不能看作是壁畫專用材料的沿用和發(fā)展。

建筑學(xué)、考古學(xué)資料表明，原始壁畫主要以原始建筑墻面、地面為地仗層。原始建筑墻體是由木龍骨泥墻向著夯土墻、土坯墻發(fā)展，這類墻面主要采用草拌泥涂抹、外涂細(xì)砂泥以使表面光潔，有的墻面還經(jīng)過火烤以使其堅固。為了防潮，人們在墻體的外表涂一層白堊（石灰），這樣墻壁又能防潮又能增加亮度。占人還在地面，上作畫，大多鋪以土坯或木板，用草拌泥涂抹表面，有的還在外表涂上白灰，這種壁畫的制作就是史學(xué)家所說的史前的壁畫或地畫。地畫的表現(xiàn)形式在1987年發(fā)掘的河北灣漳北齊文宣帝高陽之墓墓道中發(fā)現(xiàn)有存留有連續(xù)的花卉圖案及獸面，其制作方法是在原始土上抹一層較厚的白灰層，然后作畫[1]（圖一）；2010年8月9日，在湖南桂陽縣城關(guān)鎮(zhèn)宋代—座古墓的磚槨下也發(fā)現(xiàn)有石灰層地畫，上繪有云、花草之類的精美圖案[2]。這種地畫應(yīng)該對現(xiàn)在的地毯有一定的引導(dǎo)性，史前的壁畫還未曾有實物發(fā)現(xiàn)，但制作墻面技術(shù)已經(jīng)有了很大的進步。

秦漢時期

隨著歷史的發(fā)展，特別是我國的制磚技術(shù)得到了推廣和提高，建造就有了新的起點，壁畫也就有了廣闊的條件。先秦時，如1928年在河南安陽小屯殷墟宮殿遺址中發(fā)現(xiàn)有壁畫殘片[3]；1957年在河南洛陽發(fā)掘的戰(zhàn)國大墓中，殘存著紅、黃、黑、白四色繪制的幾何圖形壁畫[4]。此時壁畫圖形較為簡單，不過古人使用白灰和草拌泥來做地仗在后來長期的實踐過程中得到了科學(xué)的驗證。因當(dāng)時人們對制作和采集顏色還沒有較好的方法，繪制壁畫用的顏料多是動物血液、有色礦土、石灰和焦炭等，所以顏色趨于原始、質(zhì)樸，但這種原始顏料卻具有耐久不變的性能。隨著技術(shù)的不斷更新和壁畫的廣泛使用，不但在一些大型的宮室、祠堂等建筑上繪制，而且還用于家私。此時的壁畫不像以前只畫一些裝飾圖案之類的，其內(nèi)容慢慢地融入了一些政治色彩和個人崇拜，而且在材料的運用上也逐漸講究和豐富起來。據(jù)考古史料得知，中國目前現(xiàn)存時代最早的壁畫實物乃是秦代咸陽宮殿遺址中發(fā)現(xiàn)的壁畫殘片[5]。其中僅第1號宮殿遺址就出土壁畫殘片440多塊，其內(nèi)容包括車馬、儀仗、建筑、人物、植物等。從所用地仗材料上看多為白灰層，顏料多為石色，歷久如新。秦漢壁畫用色以黑、紅為主。壁畫顏料有黑、赭、黃、大紅、朱砂、石青、石綠，以黑色的比例最大，顯示出秦人尚黑的時俗習(xí)尚。除科學(xué)的使用墨以外，其他顏料制作技術(shù)不斷提高（圖二）。

漢代時期伴隨著“絲綢之路”的開通，不少的外來文化不斷的滲透進來，壁畫創(chuàng)作逐漸興盛，壁畫地仗材料已有所變化，常見的有夯土墻、土坯墻、磚墻、石板墻等。在其上面有的抹泥涂灰作畫；也有在石板、空心磚、條形磚所砌的墻而上直接繪畫的。如1916年河南洛陽八里臺西漢墓出土的壁畫，除其中一塊為矩形空心磚高浮雕以外，其余皆以白灰作地，直接畫在空心磚上；1987年西安交通人學(xué)附屬小學(xué)漢墓出土的壁畫就是在磚墻面上直接涂刷灰漿然后作畫。特別是在壁畫中還出現(xiàn)了一種特殊的顏色漢紫[6]，這種顏料用天然的礦石無法制出，還必須要經(jīng)過人為加工，兩千多年前的古人們是如何制出這種顏色的，至今仍是一個未解之謎。又如山東省東平縣發(fā)現(xiàn)的漢墓是山東省迄今發(fā)現(xiàn)年代最早、保存最完整、藝術(shù)和考古價值極高的漢代石質(zhì)墓葬壁畫[7]。墓室采用石板修筑，先將石板表面磨光，然后直接在石面上作畫（圖三）；還有如著名的吉林地區(qū)高句麗石質(zhì)壁畫墓等。這些地方在制作墓室和壁畫時根據(jù)地理環(huán)境而采用了石質(zhì)材料是相對較好的，但壁畫如果遇到水最容易造成毀滅性破壞。

漢代時還盛行了另一種墓室壁畫表現(xiàn)形式，就是富有立體感的畫像磚和畫像石，它們屬于磚模印和石刻壁畫，其題材、內(nèi)容、風(fēng)格都基本相同，只是地仗材料和制作方法不同，采用的雕刻和繪畫相結(jié)合。畫像磚主要用木模壓印然后經(jīng)火燒制成，最后在根據(jù)人物上色。也有的是先在磚上刻出紋飾，再上色。畫面的表現(xiàn)形式有淺浮雕、陰刻線條和減底刻法等（圖四）。畫像石晚于畫像磚，其用途與畫像磚相同，多用于地下墓室、墓地祠堂、墓闕和廟闕等建筑上。因此，畫像石本質(zhì)上也是一種祭祀性喪葬藝術(shù)，并對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在中國美術(shù)史上占有承前啟后的重要地位（圖五）。

漢代運用色彩以白底黑線為主，并大量用紅、黃、綠以及藍色，顯得華麗多彩。通過所見的秦漢壁畫，可知其顏料的種類、應(yīng)用與技術(shù)已達到了一個較高的層面，這為魏晉壁畫用色的變化和壁畫制作技法的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

魏晉南北朝時期

魏晉南北朝壁畫經(jīng)過一個時期上的技術(shù)總結(jié)，從內(nèi)容、技法、格局、色彩以及制作方法和選用材料上都有了一個很大的提高和發(fā)展。在此時，石窟寺和寺廟的大規(guī)模建造，為壁畫大量制作創(chuàng)造了條件?？梢哉f，石窟寺的文化藝術(shù)是集雕塑、繪畫、書法、音樂、舞蹈為～體的精華所在。但石窟壁畫的地仗與寺觀壁畫地仗不同，大致可以分為兩種類型：一種是在鑿出的石窟粗糙面上抹一層草拌泥，壓實，磨平，然后在泥壁面上刷一層帶膠的白漿，最后再進行作畫。大多數(shù)的石窟壁畫采用這種形式。如敦煌莫高窟壁畫制作時，在打平的石窟上涂1至2層摻合草和沙的粗泥層，再敷一層較薄而摻合棉、毛和麻之類的細(xì)泥層，作為繪制壁畫的地仗層，然后在壓平?jīng)龈傻募?xì)泥層上，涂刷一層石灰，石膏之類的白粉作畫，最后刷幾遍膠礬水，以固顏料。經(jīng)分析，粗草泥取自洞窟附近的粉質(zhì)沙土，摻加麥秸草調(diào)和制成泥，厚度一般都在2～5cm不等，強度較高。細(xì)泥的土取自莫高窟前宕泉河河床的沉積粉土或附近山洪時低洼處沉積的粉土。這種粉土粒度很細(xì)，一般都在0.001～0.005mm。由于漂流作用，可溶鹽含量極低。在粉土中摻加麻筋、棉花、蒲絨、芨芨草、蘆葦?shù)壤w維材料，調(diào)制成泥，敷涂在草泥層上，不僅拉力強，韌性好，延展性好，收縮小，而且表面光滑，是繪畫的好材料。細(xì)泥層厚度一般為0.3～0.5cm，最后在細(xì)泥層上涂一層非常薄的高嶺土、石灰或石膏之類的粉層即可繪制壁畫。還有一種是直接在開鑿的巖體面上刷白漿，然后繪畫。這種情況出現(xiàn)在新疆克孜爾石窟第47窟、48窟、69窟等。

根據(jù)考古資料得知，魏晉南北朝時期的墓室壁畫，除在磚墻面上抹草拌泥，并刷白灰漿作畫底外，還有一些直接在砌好的磚面上抹上一層白灰層作畫，沒有泥層的過渡，如山西太原北齊婁叡墓壁畫。有些是直接在磚上刷灰漿作底色，然后繪制壁畫，并利用一磚之框形成一個畫面，其題材主要是神話與祥瑞，再就是世俗生活百態(tài)等，對于魏晉時期世俗生活的描繪，富有極大的歷史信息記載。如甘肅嘉峪關(guān)新城和酒泉、西溝、崔家南灣、丁家閘、高閘溝等魏晉磚畫墓出土的壁畫，從內(nèi)容也體現(xiàn)了嘉峪關(guān)這座城市古文化的多元性（圖六）。

隋唐時期

滿壁皆圖，壁畫史上的黃金時代，這與唐代大量畫家參與創(chuàng)作和畫壁活動有著直接關(guān)系。隋唐時期的石窟壁畫基本沿用了魏晉時期制作方法，一般由支撐體、地仗層、白灰層和繪畫層組成，其制作方法從簡單到復(fù)雜，從隨意到講究。在地仗層有粗細(xì)之分，白灰層中也有粗和細(xì)之別。這是因為唐人喪葬觀念和經(jīng)濟基礎(chǔ)決定著壁畫的制作方法和使用材料的講究。

唐代的壁畫在此時受到來自西域于闐國宮廷畫家尉遲跋質(zhì)那和尉遲乙僧父子倆“鐵線描”和“凹凸法”的影響，色彩的渲染就需要墻面的制作必須符合繪畫的要求，如在陜西的唐昭陵和乾陵等陪葬墓出土的墓室壁畫最為典型。其規(guī)模形制、制作方法、使用材料、表現(xiàn)內(nèi)容等達到了不可逾越的程度。以壁畫使用顏色來說，隋唐時期繪畫用色已經(jīng)比較完備，顏料種類豐富多樣，除石色外，草色顏料及金屬色應(yīng)用也比較普遍起來。石色顏料在繪畫運用中居于主要地位，是因為隨著青綠山水的發(fā)展和壁畫創(chuàng)作的興盛。而草色顏料又隨著繪畫清淡細(xì)密特色的發(fā)展，應(yīng)用逐漸多了起來。在大量墓葬繪畫、佛教繪畫以及民間繪畫中，一些重要畫跡中，金、銀等金屬色的應(yīng)用也開始增多。如在陜西乾陵唐懿德太子墓壁畫《闕樓圖》、唐章懷太子墓《天體圖》等許多壁畫中，就有使用貼金、銀的繪畫技法[8]。對于顏色，唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》卷二《論畫體工用榻寫》中記載：“武陵水井（湖南常德）之丹、磨嵯（福建建甌）之砂（朱砂）、越雋（四川西昌）之空青、蔚之曾青、武昌（湖北）之扁青（上品石綠）、蜀郡之鉛華（黃丹）、始興（廣東曲江）之解錫（胡粉，多用于面部），林邑（越南）昆侖（馬來）之黃（雌黃）、南海（廣東）之蟻鉚（紫礦，造粉、胭脂）、云中（山西）之鹿膠、吳中（江蘇）之鰾膠、東阿（山東）之牛膠，漆姑汁煉煎，并為重采，郁而用之。”[9]說明當(dāng)時所用的顏色來自全國各地甚至來之國外，而且繪制壁畫的材料是越來越講究，價值也越來越昂貴了。

唐代還有畫在石槨上的壁畫，以槨為屋，石面當(dāng)墻，筆刀并施，色線同用。如在榆林靖邊縣出土的唐楊會石槨壁畫，壁畫繪在石槨內(nèi)的石板上，采用白粉施底、墨線勾勒、平涂著彩的方法。又如出土于西安長安區(qū)的唐玄宗武惠妃墓（壽王李瑁之母）石槨內(nèi)的線刻彩繪壁畫，線條為陰刻，面部以白粉為底，再施彩描勾（圖七）。

據(jù)史料記載，唐時也有以絹或布為地仗的壁畫材料。在《歷代名畫記》中記載了太清宮殿內(nèi)絹上壁畫就是吳道子所畫《玄元真》，資圣寺北圓塔下為李真畫的《菩薩》壁畫。其實這種壁畫就是將絹一類的絲織品裝裱在墻壁上，然后再在上面作畫，這在當(dāng)時已算是一種材料上的技術(shù)更新。

五代兩宋時期

五代及兩宋時期在材料的運用已經(jīng)達到純熟的程度，而且有了經(jīng)驗總結(jié)。宋代建筑家李明仲《營造法式》泥作制度壁畫規(guī)定：“面壁之制，先以粗泥搭絡(luò)畢，候稍干，再用泥橫被竹蓖一重，以泥蓋平，方用中泥細(xì)襯、泥上施細(xì)沙，候水脹定收，壓十遍，令泥面光澤。”[10]這個方法多用于宮室壁畫和寺觀壁畫的制作，墓室壁畫在制作上便簡單了一些。

從壁畫的用色來看，不再使用鉛白調(diào)色，而是使用其它白色顏料調(diào)配色彩，所以至今這個時期的壁畫色彩保存的比較完好。這是因為后人發(fā)現(xiàn)在壁畫中使用鉛粉的部位，日久就變色。礦物質(zhì)顏料與鉛白調(diào)和使用年久就會變晴發(fā)烏，有的紅色顏料中還使用了鉛丹，也導(dǎo)致顏色發(fā)黑，在龜茲和敦煌石窟中的許多壁畫色彩都變成黑色，就是因為色彩中摻用鉛白或使用鉛丹所致。

壁畫貼金工藝在宋代以后有了新的發(fā)展，瀝粉貼金工藝有了值得稱道的經(jīng)驗。瀝粉是高出畫面的凸線，再加上金起到了對畫面的立體和裝飾作用，襯托出壁畫畫面的富麗效果，這是中國古代壁畫藝術(shù)一大亮點。李仲明在其《營造法式》書中對瀝粉的如何使用也做了如下說明：“用土粉為基料，砸碎、細(xì)研、過篩，加膠水?dāng)嚢璩删鶆虻闹酄睿缓笱b入特制的粉囊，通過粉尖擠出，如筆勾線一樣在畫面施彩。”[11]對膠的選擇應(yīng)用也有了明確的要求，黏度較強，易于溶解于水，溶化的工藝是：1000克膠加2000克清水，用火熬燉，溶解成稀稠適中的糊狀。這些材料運用規(guī)則十分有利于壁畫的制作。該書是現(xiàn)存最早、最系統(tǒng)的建筑技術(shù)專著，對后世產(chǎn)生過重大影響。

元明清時期

五代及兩宋時期的許多廟宇壁畫中，在第二層材料中加入較多的石灰與細(xì)沙攪和在一起，增加了壁畫的耐水性，但是壁面容易泛堿，元代時有了改進，采用了三合土（砂、土、灰和成），先在磚墻的磚縫里釘上一束束麻筋，再抹上三合土，用爐灰而不用石灰，干后再做壁畫即可防堿。元代寺觀壁畫的發(fā)達程度遠(yuǎn)超過于石窟壁畫和墓室壁畫，主要是佛教的密宗繪畫藝術(shù)和道教的壁畫藝術(shù)，成為中國古代壁畫史上有—個飛躍的時代。在山西稷山的青龍寺中殿四壁上，還保存有最早的“水陸畫”[12]壁畫，反映儒、釋、道三教同堂，仙、佛、鬼、神融為一體。山西芮城永樂宮壁面是元代壁畫的一個藝術(shù)巔峰，它是道教壁畫中最重要的作品，集中反映了元代壁畫藝術(shù)的最高成就。在材料運用上又有了新的改進，為了繪畫的細(xì)密，注意膠礬水的配比和涂刷技術(shù)。此時用50克膠（骨膠、明膠均可），100克礬，1250克水，用溫火燉熔后摻入白土粉調(diào)和成稀粥狀，在壁面涂刷，不但有平整潔白效果，而且又能在顏色渲染時不宜快速吸收和擴散，便于作一些較為精細(xì)的作品。

明代的壁畫創(chuàng)作較多，而且得以保存的也較多。此時期壁畫墻面處理技術(shù)與以前相比，積累了更加全面和豐富的經(jīng)驗，這些經(jīng)驗在民間廣為流傳，成為后世研究的珍貴資料。國畫大師秦嶺云《民間畫工史料》就是根據(jù)當(dāng)代民間藝人的口述，并用參閱了大量的有關(guān)資料著述完成的。史料中談到華北、北京、關(guān)中等地處理壁畫墻面技術(shù)時，依據(jù)各地不同的自然條件和技術(shù)習(xí)慣，說明了各自的特點。但一般都包括砌筑墻體、涂底泥、抹二道泥、刷漿、刷膠礬水等。如位于北京西郊翠微山麓法海寺大雄寶殿壁畫，選材優(yōu)良，制作精細(xì)，壁畫效果保存較好。專家們從壁畫藝術(shù)、規(guī)模、完整程度和壁畫制作工藝、繪畫技巧、人物造型及用金技法等方面綜合論證，堪稱我國明代壁畫之最。

北京雍和宮壁畫為了保護術(shù)質(zhì)地仗不受風(fēng)吹、日曬、雨淋以及便于作畫，它是在墻體底層安裝木板，在木板上面披麻并且涂血漿灰泥，干后打磨光滑，再罩生桐油，反復(fù)經(jīng)過“一麻五灰”后，最后磨光后再涂一層膠礬水，木質(zhì)地仗就做好，這個做法和建筑彩畫的制作方法如出一轍[13]。還有北京頤和園宮殿內(nèi)的一些木板上的彩畫也是這樣制作（圖八）。

明代還有在室外用燒制的五彩琉璃砌成的廡殿項浮雕壁畫九龍壁（影壁或照壁）[14]，它是一種集雕塑、繪畫于一體，把平面與立體相揉和，產(chǎn)生出層次、厚度、明暗、色彩的一種立體式壁畫。如北京故宮里的九龍壁。目前，我國的山西大同市，江蘇無錫和北京都留存有，其中北京故宮內(nèi)的九龍壁、山西大同九龍壁與北京北海公園九龍壁合稱“中國三大九龍壁”（圖九）。

清代時，在北京故宮寧壽宮倦勤齋中還出現(xiàn)了另—種壁畫形式，就是在殿堂內(nèi)墻壁和天頂上“貼畫”，這些壁畫與以前的壁畫大不相同，作畫前先按照預(yù)先設(shè)計的圖樣繪制好，然后粘帖在墻上或天頂上，被稱之為“貼落”[15]，一般來說“貼落”的張幅都比較大，往往是整個墻面或半個墻面只貼一、兩幅畫。這些“貼落”畫便可以起到壁畫的作用。從質(zhì)地上來看，“倦勤齋通景畫是一幅超大型絹本壁畫，創(chuàng)作于清乾隆年間”[16]，“顏料多為石青、石綠為主”[17]，內(nèi)容有宮院建筑、植物花草和飛禽等。繪畫手法也與傳統(tǒng)的畫法不同，運用西方的焦點構(gòu)圖方法，如宮殿建筑采用此法，讓人有一種深遠(yuǎn)感和層次感，竹竿采用明暗關(guān)系，中間色淺，并畫出高光，極富立體感。（圖十）據(jù)有關(guān)資料，倦勤齋室內(nèi)頂棚和墻面上的圖畫是以意大利的朗世寧[18]為主要的西洋畫家及他們的中國助手，利用中國傳統(tǒng)的繪畫工具，運用西方油畫的表現(xiàn)手法畫成。在北京的廣濟寺大雄寶殿的三世佛后面有一幅高5米、寬10米的巨型壁畫《勝果妙音圖》，是清朝著名畫家傅雯于乾隆九年奉圣旨以手指代筆，以紙代墻而作，畫中人物神態(tài)各異、栩栩如生（圖十一）。

小結(jié)

從中國古代壁畫的整體發(fā)展上看，清代壁畫已走向衰落，這也是受進步思想而影響。藝術(shù)家們縱情于自然、陶冶于情操，建筑、石窟、寺觀、墓葬等已不在是人們關(guān)注和熱衷的焦點，所以壁畫也起不到大的作用，只能是作為裝飾性對建筑而言。從這個角度上講，壁畫創(chuàng)作的自由度是有限的，它不能獨自地強調(diào)個性，它所面對的是某些特定的空間。然而新式的建筑模式、新的思想觀念以及動蕩不堪的社會已不適應(yīng)壁畫的生存和發(fā)展，壁畫也就無處扎根，沒有了基礎(chǔ)和依靠。留下的實物只是少量的，但是傳承我們的技術(shù)和藝術(shù)卻是豐富的?？v觀中國古代壁畫在材料和制作工藝上的使用，具有一定的理論基礎(chǔ)和科學(xué)性，同時也給了壁畫繪制和內(nèi)容創(chuàng)作以最大的發(fā)揮空間和自動更新的過程。壁畫的制作上藝與材料是壁畫保存狀況的決定性因素。以覆有封土的土洞、夯土、磚室、石室為主的封閉式墓室壁畫，對材料有一定程度上的要求，而石窟、宮殿、寺觀這類對外呈開放式環(huán)境的壁畫，在制作工藝和材料使用上相對墓室壁畫的制作更為講究。從大的結(jié)構(gòu)上講，基本上都是由支撐體、地仗層、繪畫層和顏料層組成。支撐體根據(jù)建筑的本體隨時變化；地仗層從最初的上坯、夯土到后來的石質(zhì)、磚、木板等；繪畫層從原始地仗、表面涂抹白灰、膠礬水的使用、到在墻面卜裱絹、布、紙等；顏料層從動物血、礦石土到提煉加工出的礦物質(zhì)顏料和動植物顏料；繪制方法從隨意勾勒到總結(jié)出“一朽、二落、三成”的繪畫定式；繪畫技法從最初的沒骨法、單色畫到墨線勾勒、單線平涂、隨線敷彩、工筆重彩、暈染、點染、疊染、界畫、貼金、瀝粉貼金、繪畫與雕塑結(jié)合等；構(gòu)圖從單一、獨立到連續(xù)的故事和多主題的表現(xiàn)；內(nèi)容從開始的裝飾性到最后融入的制度性、政治性和宗教陛；制作人員從普通的畫工、畫匠到士大夫文人、宮廷畫工等等，這一切的技術(shù)改進和人員參與都是伴隨著人類社會科技生產(chǎn)的先進步伐推進和成熟的。

注釋：

[1]《磁縣灣漳北朝壁畫墓》，中國社會科學(xué)院考古研究所、河北省文物研究所編，科學(xué)出版社2003年版。

[2]《湖南桂陽縣宋代古墓中發(fā)現(xiàn)精美壁畫》，《湖南日報》2010年8月10日。

[3]何賢武、王秋華編：《中國文物考古辭典？考古類》，遼寧科學(xué)技術(shù)出版社1993年版。

[4]楊建芳：《漢以前的壁畫之發(fā)現(xiàn)》，（香港）《美術(shù)家》1982年第2期。

[5]《秦都成陽第三號宮殿建筑遺址簡報》，《考古與文物》1980年第1期。

[6]“漢紫”，即硅酸銅鋇(BaCuSi2O6)，是一種人工經(jīng)過加工提煉出來的礦物質(zhì)顏料，呈現(xiàn)紫藍色，這種顏料是20世紀(jì)80年代科學(xué)家在進行超導(dǎo)材料研究時偶然得到的。1992年美國顏料科學(xué)家在中國漢代器物上做顏料分析時，竟發(fā)現(xiàn)了同種顏料，遂命名為“漢紫”（漢代的紫色顏料）以示紀(jì)念。2009年3月23日，在“第二屆秦俑及彩繪文物保護與研究國際學(xué)術(shù)研討會”上，秦始皇兵馬俑博物館吳永琪館長介紹，研究人員在秦俑彩繪顏料分析中也發(fā)現(xiàn)有此類顏料，說明秦俑是最早使用它的實物。據(jù)了解，紫色硅酸銅鋇至今在自然界中尚沒有發(fā)現(xiàn)其自然存在的記載，它的發(fā)現(xiàn)對研究中國古代顏料史具有重大意義。

[7]山東省文物局：《山東省東平縣發(fā)現(xiàn)罕見漢代精美壁畫墓》，國家文物局網(wǎng)站2008年1月18日。該壁畫現(xiàn)存山東省博物館。

[8]侯曉斌：《乾陵永泰章懷兩墓壁畫“天體圖”探究》，《乾陵文化研究》（二），三秦出版社2006年版。

[9]張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫記？論畫體工用榻寫》卷二。

[10]李明仲，《營造法式？泥作制度》卷十三。

[11]李明仲，《營造法式？彩畫作制度》卷十四。

[12]水陸畫：有的叫水陸道場、水陸齋，全稱為“法界圣凡水陸普渡大齋勝會道場”。描寫的是水陸法會，是極為隆重的大型佛事，“水陸畫”可分為三類：一是佛教系統(tǒng)的諸佛菩薩、諸天、明王、羅漢、護法神等。二是道教和中國民間神祗，如三清、十二真君、五岳、二十八宿、列曜、六丁六甲、八仙等。三是佛道和民間信仰并已漢化的龍王、閻王、六道中的畜生、餓鬼和其它鬼魂等。

[13]羅哲文：《中國古建筑油漆彩畫》，中國建材工業(yè)出版社2007年版。

[14]九龍壁：常修建于宮室外，表現(xiàn)的是九條龍飛騰于云霧破浪之間，形象生動，氣勢宏大，色彩華麗，集雕塑、繪畫于一體，把平面與立體相柔和，產(chǎn)生出層次、厚度、明暗、色彩的一種立體式壁畫。但由于建筑物的損壞，保存下來的九龍壁寥寥無幾。據(jù)調(diào)查資料表明，目前只現(xiàn)存三處：北京故宮、北海（清代建造）和山西大同（明代建造）各有一處。

[15]貼落，是一種手繪的藝術(shù)性壁紙，即是可貼上，又能落下之畫，稱之為貼落。實屬為古代壁紙，脫胎于壁畫。故宮博物院明清故宮中，可看到十七、十八世紀(jì)的壁紙，有的為手工繪制，有的為粉箋，有的印以綠色花鳥圖案，有的用銀白色云母粉套印花紋。

[16]李寅：《概說倦勤齋通景畫的修復(fù)技術(shù)》，故宮博物院、中國文物保護技術(shù)協(xié)會編，載《傳統(tǒng)裝裱技術(shù)研討會論文集》，2005年10月。

[17]張志宏：《石青石綠礦物質(zhì)顏料在修復(fù)過程中的加固實驗》，故宮博物院、中國文物保護技術(shù)協(xié)會編《傳統(tǒng)裝裱技術(shù)研討會論文集》，2005年10月。

[18]朗世寧（Giuseppe Castiglione，1688～1766），意大利人，康熙五十四年(1715)作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，隨即入宮進入如意館，成為宮廷畫家，官封三品，以畫博得皇家喜歡，歷任康、雍、乾三朝，從事繪畫50多年，他擅于采納中國繪畫技巧而又保持西方藝術(shù)的基本特點，為皇家的政治活動繪制了大量的圖畫。

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