中華漢土文化，在歷史發(fā)展的進程里，不斷吸收外來民族的營養(yǎng)，不斷地在融會中壯大自己。歷史證明，吸收外來文化最多、最廣，影響最大的莫過于佛教文化了。

佛教文化的輸入，不僅個中華漢土的社會生活、思想觀念，以及文學、音樂、美術等等方面都帶來了新鮮活力，同時天竺佛國的家具，隨之也來到了漢土，豐富了漢地的家具品種，促進了漢地家具的發(fā)展。尤其是對于華夏幾千年的起居方式的改革和演變，起到了極大的推動作用。

佛教文化在中國漢地的發(fā)展，是經(jīng)歷了漫長的歲月。從東漢初年佛教進入漢地，到李唐一代的八百年，是佛教文化在漢地深入發(fā)展的八百年，是佛教文化與漢地文化，由相互沖突、排斥到互相滲透吸收，乃至相互融合的八百年。在此八百年里，佛教在漢土形成了兩次高潮。這兩次高潮，為我國家具的發(fā)展，譜寫出具有歷史意義的篇章。

第一次高潮是從東漢初年到南北朝的四百年。這一時期恰逢社會動亂，連年戰(zhàn)爭，人民處于思安而不得的痛苦之中，普遍在尋找解脫的心境，而佛教解脫苦難的出世思想，為處于戰(zhàn)亂之中的苦難眾生，指出了一條出路。所以佛教在晉南北朝時期，得到了充分的發(fā)展。傳統(tǒng)的譯經(jīng)求法活動，依然是方興未艾，建寺與開鑿石窟更是土木大興。從前秦建元二年(公元366年)敦煌石窟開鑿以后，相繼在北魏又開鑿了云岡石窟和龍門石窟。南朝的寺院處處可見，正如唐代詩人杜牧所說：“南朝四百八十寺，多少樓臺煙雨中。”

開鑿石窟和建寺的佛教活動，促進了佛教美術的發(fā)展，石窟造像、壁畫，寺廟的造像、壁畫更應時而生了。這時期的造像和壁畫，都是來自域外的粉本，人物形象、服飾、用具等都是域外風格。此時天竺佛國的大量高型家具，也隨之進入了漢土，這對漢地的生活習俗，特別是席地而坐的起居方式，是一個極大的沖擊，佛國的高型坐具進入了漢地，華夏古國席地而坐的起居方式開始動搖，伴隨高型坐具而來的垂足坐方式，也自然地進入了漢地生活。

第二次高潮是南北朝后期到李唐一代的四百年。這一時期由于戰(zhàn)亂結束，隋的統(tǒng)一，特別是唐代初期的“貞觀之治”，社會政治穩(wěn)定，經(jīng)濟繁榮，國家政策開放，人民生活安定，社會呈繁榮向上的局勢。唐代帝王大都信奉佛教，所以此時佛教得到了普遍的信仰，佛教文化得到了廣泛的普及，佛教帶來的佛國高型家具，在世俗民間受到了普遍的歡迎和使用。

我們從唐代壁畫中可以看出，此時的佛國家具，在富強恢弘的大唐帝國里，又得到展翅振飛的機會，他們脫離了天竺佛國的清雅與簡捷，而披上了華麗多彩的外衣，這些來自佛過的家具——椅、凳、墩等，在大唐極富創(chuàng)造力的家具師手里，發(fā)展成造型端莊渾厚，裝飾華美富麗，形式也多種多樣了。李唐一代不僅是我國封建時代的全盛期，也是佛教文化與漢文化相結合、相融會的全盛期，是佛國家具在漢地扎根落戶，并取得發(fā)展與創(chuàng)造的輝煌時期。

從敦煌莫高窟的開鑿起。石窟造像和石窟壁畫日漸興盛，天竺佛國的家具樣式，同時進入了漢地。這些佛與菩薩的坐式和所使用的高型坐具，讓先人們看到了一幅完全新鮮的、不同于自己的生活畫面。這些佛國的高型坐具，如一股強勁的東風，吹開了中國幾千年起居方式的堅冰，沖擊著中國施行了幾千年席地而坐的習俗，推動著起居歷史向垂足坐轉變。現(xiàn)在我們從敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟等石窟壁畫和墓葬壁畫里，來看看佛與菩薩所帶來的這些域外高型坐具：繩床—椅子、佛座—墩、胡床、方凳等，對我國家具的發(fā)展和我國起居方式的演變所起到的推動作用。

(一)繩床—椅子

椅子名稱最早見于唐代，《濟瀆廟北誨壇祭器雜物銘》碑陰：“繩床十，注：內(nèi)四椅子。”但是椅子形象早于名稱一百多年，而見于南北朝。

在兩晉以前，我們的先人一直處于席地而坐時代，沒有高型坐具。隨著佛教的東漸，佛教文化和佛教藝術的涌入，佛國的高型坐具也進入了漢地。佛圖澄是一位西域高僧，在公元4世紀，從西域來到五胡十六國的后趙，他來華時已經(jīng)是八十高齡。他見多識廣，經(jīng)驗豐富，對于推動佛教在漢地北方的發(fā)展起了很大作用。另外，玄奘在《大唐西域記》中，也提到當時的印度僧眾都坐繩床。由這些記載中可知：這種有扶手、有靠背的高型坐具——繩床、禪床或椅子，是印度僧侶的典型坐具。而這些繩床、禪床或椅子，隨著佛與菩薩—同進入漢地也是事實。

椅子進入漢地的具體時間確實難以查考，但是在晉時已經(jīng)有人使用椅子了。在新疆的民豐尼雅曾出土了一件晉代坐椅殘骸，此椅的座部以上已經(jīng)不存，只有四條腿子，腿上有四葉花紋，是犍陀羅風格，非常精美。由此可以證明，在中國廣大土地上處于席地坐的時代時，西北邊陲的上層人家，已經(jīng)使用高型坐具了。這只晉椅殘骸，讓我們聽到了中國起居方式轉變的前奏曲。(注：也有人認為它是柜于殘骸)

(二)佛座—墩

從眾多的石窟造像和壁畫中，我們得知佛與菩薩的坐具——佛座，是千姿百態(tài)、極為豐富的。有方形、圓形、腰鼓形，有三重、五重、七重，有實材的，也有空透的，裝飾有壺門、有開光、有蓮花圖案…—形式多樣，多姿多彩。這些佛與菩薩的高型坐具，也隨著佛教文化進入了我們的生活。佛座——墩的出現(xiàn)，對于我國家具品種的豐富，尤其是對于凳類家具的發(fā)展，起到了至關重要的作用。這些佛座的造型，大致分為腰鼓形和方形兩類。

這些形式多樣的佛座、墩。在席地而坐的中原大地上，確實是前所未有的。北魏龍門石窟蓮花洞中的菩薩坐墩，其形式好似中國古老的捕龜捉獸工具——筌蹄。但它不是筌蹄的運用，因為從南北朝時代的壁畫風格看，仍屬于印度犍陀羅式樣，北魏時期的佛教藝術，還處于依照印度粉木描繪的移植階段。況且，在高大、威嚴的佛與菩薩面前，怎能用捕魚捉獸的工具來事佛呢！于情于理都似乎不通。史書上確有將筌蹄作為坐具的記載，如《梁書》中就曾說南朝梁武帝末年，降將侯景叛亂，自稱皇帝后。”常設胡床及筌蹄著靴垂腳坐”，候景之亂起于梁武帝太清元年(公元547年)，此時佛教進入漢地將近五個世紀，佛座——墩，早巳進入漢地。北魏龍門石窟蓮花洞菩薩所坐的藤編坐墩，其實電應在“侯景之亂”之前。不論從該菩薩坐墩的所處年代，還是當時的壁畫風格，以及對佛的崇敬態(tài)度等諸方面看，佛座——墩，仍是隨著佛教而來的佛國坐具。后人將此種佛座稱為筌蹄，當是一種巧合？或者是一種附會。(大鵬)