文/陳朝暉 黃忠杰

什么是流變？即流行中的變革。

任何一種傳承千年的藝術(shù)流派，都必須是大眾層面的流行，而不僅僅是窄眾層面的交流。

“仙作”家具沖出地域走向全國的歷史，甚至可以追溯到宋代，從宋徽宗那幅著名的《聽琴圖》到那個(gè)叫蔡京的仙游籍宰相，處處都能依稀找到當(dāng)年“仙作”成為京城時(shí)尚風(fēng)向標(biāo)的印跡。

千年前的“仙作”，與現(xiàn)如今的“仙作”，形藝材諸多方面差別何在？讓我們開始這一段木文化探索之旅。

湖畔夢(mèng)緣畫說“仙作”

北京故宮博物院珍藏的《聽琴圖》軸是中國歷史上有名的“才藝皇帝”宋徽宗趙佶的一幅代表畫作。

畫中主人公，居中危坐石墩上，黃冠緇服作道士打扮。他微微低著頭，雙手置琴上，輕輕地?fù)芘傧?。聽者三人，右一人紗帽紅袍，俯首側(cè)坐，一手反支石墩，一手持扇按膝；左一人紗帽綠袍，拱手端坐，抬頭仰望，似視非視；在他旁邊，站立著一個(gè)蓬頭童子，雙手交叉抱胸，遠(yuǎn)遠(yuǎn)地注視著主人公，正在用心傾聽。三個(gè)聽眾，三種不同的神態(tài)，都刻畫得惟妙惟肖，栩栩如生。為了渲染氣氛，環(huán)繞人物又簡(jiǎn)潔地布置了一些配景。畫中有宋徽宗趙佶所書瘦金體字題“聽琴圖”三字，下另書“天下一人”押，鈐“御書”朱文印于押書上，正中有蔡京題詩：“吟征調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風(fēng)。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”據(jù)《西清札記》記載，《聽琴圖》是宋徽宗趙佶的自畫像，畫中撫琴的便是趙佶本人，畫中著紅袍低頭靜聽者則為大臣蔡京。

“靖康之恥”被金兵擄到北方之前，宋徽宗趙估前后在位25年，在這期間，仙游人蔡京五度為相，加起來足足17年之久，幾乎囊括整個(gè)“宋徽宗時(shí)代”，可謂是極盡榮寵，權(quán)傾朝野。

一個(gè)湖畔家具夢(mèng)

公元1100年，宋徽宗即位，戶部尚書蔡京被彈劾去職，貶任杭州為提舉洞霄官，幾同閑賦。一日蔡京到六和塔進(jìn)香時(shí)，意外遇到一位正在拜佛的貴夫人，觀察再三當(dāng)他認(rèn)定就是自己少年熱戀過的師妹林媛時(shí)，卻遭斷然否認(rèn)而大受刺激，于是這個(gè)失意達(dá)官備受打擊，大病一場(chǎng)。

為治主人重病，家童蔡安誠心代為蔡京回家鄉(xiāng)九鯉湖祈夢(mèng)禳災(zāi)求福。九仙夢(mèng)示詩偈日：“棗仁交藤配，遠(yuǎn)志蓮心烹，刻木銘心處，乘雷可升騰。”前兩句蔡安是領(lǐng)會(huì)了，買了一大包的棗仁、夜交藤和遠(yuǎn)志、蓮子等藥物回來為蔡京煎服，果然奏效，病情日見好轉(zhuǎn)，但后兩句他就難解了。蔡京認(rèn)為是否蔡安把“刻骨”弄錯(cuò)為“刻木”，不成句就無法解了。正想責(zé)問蔡安，蔡安對(duì)他說：“‘刻木銘心處’是仙公在提示你，用丹青繪寫不如用刀刻鐫于木器上經(jīng)久耐看，更遂人意，備見銘心。‘乘雷可升騰’預(yù)示這樣做便會(huì)如意飛升。”

一種嶄新的坐姿

據(jù)說當(dāng)時(shí)“仙作”家具運(yùn)抵京城，很快就在皇家王室、宮廷甲胄中間流行開來，成為貴族階層家家必備的“豪華家具”。

“太師椅”創(chuàng)造的不僅僅是北宋的流行風(fēng)向，還讓我們聯(lián)想到最大的時(shí)代背景：宋代正是中華民族的起居方式，從席地而坐轉(zhuǎn)變到垂足而坐的重要時(shí)期。“仙作”和“太師椅”在京城的流行和風(fēng)光，潛移默化地加速和助推了這段歷史的進(jìn)程。

古往今來，許許多多家具湮沒在歷史當(dāng)中，但或者是因?yàn)?#8220;太師椅”在當(dāng)時(shí)象征著一種嶄新的坐姿，或者是因?yàn)槿藗儜倥f心理的強(qiáng)大暗示作用，“太師椅”歷經(jīng)干年滄桑卻依然流傳至今。

宋代以后，“太師椅”式樣和結(jié)構(gòu)的變化一茬接一茬，到明朝“太師椅”變成了有一個(gè)圓形的可開可合的折疊結(jié)構(gòu)的圈椅。清朝的“太師椅”則是一種扶手椅。其尺寸比一般生活用椅大，常用檀、梨二紅木等材料制成，呈整體固定結(jié)構(gòu)和四方形截面的腿托著帶有束腰的椅座，靠背多是三扇屏式，扶手也多做屏板式?？勘澈头鍪?，或雕花，或鑲嵌瓷片、大理石等，可謂造型富麗而穩(wěn)重，一般成對(duì)布置。

現(xiàn)在我們?cè)谙捎窝亟主[次節(jié)比的古典家具店鋪里，幾乎還都能看到這種扶手式的“太師椅”，只是很少有人知道：這種家具跟那個(gè)叫蔡京的仙游人，那個(gè)曾被《水滸傳》描寫為“六賦”之首的“蔡太師”，居然有著某種跨越時(shí)空的聯(lián)系。

蔡京祈夢(mèng)與宋代“仙作”只是插曲而已。不過，也正是其插曲，從反面折射出宋代“仙作”家具形成的時(shí)代背景與歷史沿襲。這豈非史家所言“往往無道之君，亦留有用之業(yè)”之謂也！在今天看來它于后人更有借鑒之價(jià)值。尤其是在“豐、亨、豫、大”的奢侈風(fēng)尚引領(lǐng)下，徽宗下旨令蔡京為其大興土木，繼“花石綱”后建艮岳御花園，內(nèi)許多器物用具的擺設(shè)，不但是蔡京長(zhǎng)子蔡攸親自設(shè)計(jì)、督辦、驗(yàn)收的，而且還有不少皇帝御用之桌、椅、床、柜、案幾、圍屏、掛壁等的形制與圖案，還是蔡京親自把關(guān)敲定，其關(guān)鍵處還親自描繪、雕鏤的。

今天，我們已無緣目睹宋代“仙作”家具的實(shí)物，然而仙游地區(qū)眾多祠、廟、塔、橋、碑坊以及雕梁畫棟、龍柱、藻井類文物遺存中，都無處不承傳其脈絡(luò)，流淌其血液，展現(xiàn)其風(fēng)骨，閃爍其性靈。

一張古老的海港圖

凝眸一處，這是一張16世紀(jì)的海港圖，它的繪制者是葡萄牙人赫爾哥德斯，時(shí)間定格在公元1513年。

地圖的左側(cè)清晰的標(biāo)注著Hinghoa(興化)、Siaoc0(泉州)、Haimaned(廈門)、Changl0(長(zhǎng)樂)等沿海的重要港口，地圖的右側(cè)則是祖國的寶島臺(tái)灣(歐洲人稱其為福爾摩沙群島)，地圖的下方一艘飄揚(yáng)著藍(lán)色和紅色彩旗的外國商船，滿載貨物，乘風(fēng)破浪地向福建沿海駛來……

葡萄牙人為何要繪制福建沿海地圖？他們的用意何在？

16世紀(jì)的大航海時(shí)代，西方商船紛至沓來。當(dāng)年，葡萄牙人占領(lǐng)馬六甲后，便迫不及待地欲壟斷中國與東南亞的海上貿(mào)易。然而，葡萄牙不是朝貢國，廣東官員不準(zhǔn)其進(jìn)入廣州貿(mào)易。嘉靖元年(1522年)，當(dāng)葡萄牙人再次被廣東當(dāng)局武力驅(qū)逐后，轉(zhuǎn)泊閩浙海域，參與環(huán)中國海域的走私貿(mào)易。

一批珍貴的壓艙木

福建自古以來就是中國的造船基地之一。

元末明初，福建的造船技術(shù)已獨(dú)步全國，北方的官員出使呂宋、印尼爪哇、印度等國，不就近于山東征調(diào)，而委由福建、兩浙監(jiān)司雇募客舟，即可看出福建海運(yùn)確有過人之處。由于造船技術(shù)好，加上豐富的航海知識(shí)和羅盤之應(yīng)用于航海，使得大量的民間商船得以漂洋過海，開展對(duì)外貿(mào)易。

明代商船主要是駕乘雙桅式，這種無動(dòng)力的帆船必須與自然界做最大的配合，才能順利到達(dá)目的地。當(dāng)時(shí)，東南沿海一帶風(fēng)浪巨大，常有商船傾覆于巨浪之中，尤其是臺(tái)灣海峽，自北流南，不知源出何所，廣約百里，湍流迅急，不知有多少人葬身海底，成了他鄉(xiāng)孤魂。昔時(shí)，民間曾流傳：十個(gè)船民出海“六死三留一回頭”之說法，道出海上行船之危險(xiǎn)，也道出明代海外貿(mào)易之艱辛。

不過，洶涌的海浪并不能阻撓先人前進(jìn)的步伐，一種新的船艙結(jié)構(gòu)被發(fā)明出來，即在船艙底部設(shè)計(jì)一個(gè)大的隔艙，用以放置體量較大的木材和石料，以穩(wěn)定船身，這種木材和石料在民間常被稱為“壓艙木”和“壓艙石”。

明代，一艘商船從興化港灣出發(fā)時(shí)，船主會(huì)在船艙底部放置大量的惠安青石或泉州白石，一則穩(wěn)定船身，二則運(yùn)抵東南亞賣給當(dāng)?shù)匕傩眨憾檀谄鹕矸祷馗＝ㄖ?，船主又?huì)在當(dāng)?shù)刭徺I大量的名貴木材，如紫檀和花梨等，一方面因其質(zhì)地細(xì)密，分量最重，而成為穩(wěn)定船只的壓艙木，另一方面，紫檀和花梨作為中國稀缺的家具木材，運(yùn)抵中國后又能在當(dāng)?shù)刭u到好價(jià)錢，一舉兩得，事半功倍。

明代中后期，隨著“壓艙木”和“壓艙石”做法的普及，大量的青石和白石銷往東南亞地區(qū)，以此同時(shí)，一批批珍貴紫檀木和花梨木也被源源不斷地運(yùn)回福建的沿海興化、泉州和福州等地。

一場(chǎng)家具的大變革

天然的港口，上等的木材，出色的工匠，隨之而來的將是一場(chǎng)家具的大變革。

明代中期，“仙作”家具進(jìn)入空前大發(fā)展時(shí)期，大大小小的手工作坊如雨后春筍一般在古瀨、楓亭、賴店和度尾等地興起，各種新式家具應(yīng)運(yùn)而生，當(dāng)時(shí)“仙作”家具按不同的用材和工藝可分為：(一)傳統(tǒng)的漆飾家具(或叫彩繪漆家具)；(二)新穎的硬木家具，出現(xiàn)了黃花梨、紫檀木、雞翅木等硬木家具；(三)軟木家具，以櫸木、樟木、松木和杉木等為代表的古典家具也達(dá)到了高峰，在仙游、莆田、涵江和江口等地，至今遺存不少在設(shè)計(jì)水平和工藝技術(shù)兩方面都不亞于硬木家具的明式“軟木家具”；(四)竹藤、山柳制作的民間家具，由于此種家具較多在民間使用，傳世珍寶不多。

明式“仙作”不僅繼承了中原和江浙的家具風(fēng)格，而且又有新的發(fā)展，設(shè)計(jì)更為合理。

首先是制作工具的先進(jìn)。宋代發(fā)明了柜架鋸，出現(xiàn)了刨子，但在當(dāng)時(shí)并不十分普及。到了明代，冶金工業(yè)高度發(fā)展，給框架鋸與刨子等工具的制作提供了必要的材料。“工欲善其事，必先利其器”。有了先進(jìn)的工具，使家具的制作更加精密化了。局部的構(gòu)件如牙板、牙條、圈口、券口、矮老、霸王棖、羅鍋棖、卡子花等。

一種清淡的生活方式

“百般江湖不如鋤頭翻土。”

“做官伴君如伴虎、不如買田建屋當(dāng)?shù)刂鳌?#8221;

這是清代流行于仙游民間的兩句順口溜，大致的意思是告誡老百姓要知足長(zhǎng)樂，不要貪圖榮華富貴，要過安安穩(wěn)穩(wěn)的田園生活……清代的仙游為何崇尚陶淵明式的世外桃源生活？曾經(jīng)叱咤官場(chǎng)的仙游人，為何選擇告老還鄉(xiāng)，過隱居的日子？這還應(yīng)當(dāng)從明末仙游名人鄭紀(jì)說起。

鄭紀(jì)，字廷綱(1438～1513)，仙游度尾人，歷官三朝，曾任戶部尚書等職，為扭轉(zhuǎn)明中葉國家經(jīng)濟(jì)危機(jī)做出了一定貢獻(xiàn)，被譽(yù)為明代“經(jīng)濟(jì)名臣”。明憲宗時(shí)期，鄭紀(jì)任國子祭酒兼翰林庶吉士，見皇帝朱見深寵信宦臣，政治腐敗，就呈上了一本“太平十策”的奏章，然而鄭紀(jì)的忠言并未得到皇帝的采納，于是他辭官返鄉(xiāng)。明孝宗繼位后，重新起用鄭紀(jì)為經(jīng)筵同考官，后又任南京左通政。明正德年問，鄭紀(jì)被提拔為南京戶部尚書，后又嘉贈(zèng)為戶部尚書、大司徒，他極力為朝廷聚賦斂財(cái)，但由于皇帝揮霍無度，終使明朝逐漸走向衰落。鄭紀(jì)忠于職守，但也觸犯了同僚宦臣的利益，受到不少的攻擊和誹謗，不得不辭官隱退，告老還鄉(xiāng)。

明末，像鄭紀(jì)這樣為官清廉、盡忠職守卻屢遭迫害的仙游人不算少數(shù)，這引起了仙游地區(qū)市民階層對(duì)宦海生涯產(chǎn)生厭倦情緒。人們厭倦了官場(chǎng)，厭倦了朝廷，厭倦了株連九族的逃亡。那些曾被權(quán)貴玩弄于股掌之間，曾被貪婪打落得體無完膚，卻還要追逐在名利之中，還要為奢侈的私欲開脫的凡夫俗子成為了唾罵的對(duì)象。思想觀念的急劇變化，導(dǎo)致清代仙游地區(qū)的仕宦者寥寥無幾。

清三代之后，仙游人開始安于本分，或滿足于自給自足的小農(nóng)生活，或遠(yuǎn)離故土出洋經(jīng)商。在社會(huì)生活中，他們以綱常道德為日用，以士農(nóng)工為常業(yè)，并推及人，勸人為善，修之于家，行之于外；在文化品味方面，則崇尚清淡古樸的世俗生活。

一種別樣的家具風(fēng)格

木匠行里流行一句古老的諺語：“干活不由東，累死也無功。若定主人意，出錢人主意。”意思是說，工匠必須尊重東家的喜好，在此前提下，施展自己的才華，才有錢賺。有的東家喜歡仿古，有的東家則追求出新，一時(shí)的風(fēng)尚也會(huì)左右工匠的創(chuàng)作構(gòu)思，也就影響了家具的風(fēng)格演變。

清代，仙游民間社會(huì)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，使得人們對(duì)追求功名的宦海生活失去了興趣，轉(zhuǎn)而以平靜清淡的世俗生活作為主流，提倡簡(jiǎn)約適中，崇尚高潔淡雅的審美情趣。

為了迎合大眾的審美品味，“仙作”匠師對(duì)家具的造型和裝飾風(fēng)格進(jìn)行了相應(yīng)的調(diào)整，大致是在乾隆之后，“仙作”家具在造型藝術(shù)、用料、裝飾及色彩方面則與廣東、蘇州和北京形成了迥異的風(fēng)格。一方面，清代“仙作”家具延續(xù)了明式家具中精致古樸的的造型因素，雖然家具的局部裝飾還是以“精微透雕”和“黃金彩繪”見長(zhǎng)，但實(shí)用性已大大增強(qiáng)，家具的整體面貌轉(zhuǎn)向世俗化的審美趨向，風(fēng)格上則追求工藝巧妙、實(shí)用美觀、清淡的藝術(shù)特色。