引子

　　一般說來，書畫收藏者和投資者對現(xiàn)代書畫名家的名字，可謂是耳熟能詳，但對他們作品的真?zhèn)握鐒e卻并非都能做出正確判斷。我曾困惑，為什么流通在書畫市場上且離開我們時(shí)間并不長的書畫家作品大多是贗品?而在我對一些拍品做真?zhèn)舞b定時(shí)，不時(shí)也會(huì)有感到非常棘手的無奈。通過長時(shí)間的調(diào)查和鑒定實(shí)踐，似乎弄明白了其中的一點(diǎn)蹊蹺，那就是：越是離我們近或我們越熟悉的現(xiàn)代書畫家，其作品所顯現(xiàn)的時(shí)代氣息、個(gè)性風(fēng)貌、筆墨習(xí)性對那些作偽者來說越容易領(lǐng)會(huì)、把握，更何況其中一些作偽者原本就是書畫家的后人和嫡傳弟子，加之書畫家生前用過的印章俱在，其生前用過的材料現(xiàn)在也并不難找到，贗品的層出不窮以致幾可亂真也就可想而知了。

　　前不久，我與京、滬、杭的幾位同行聊到近幾年出版的諸如《黃賓虹全集》、《傅抱石全集》、《陸儼少全集》等等，無不為那些“全集”中充斥了許許多多的贗品而感到憂心。據(jù)了解和知情人透露，很多贗品的制造者不是畫家的后人所為既是畫家的嫡系弟子(甚至是弟子的弟子)所造，有的還是畫家的后人縱容和指使那些被業(yè)界斥之為“造假集團(tuán)”仿造出來的“系列產(chǎn)品”，而那些“產(chǎn)品”又被畫家的后人以每幅5000元的價(jià)格悉數(shù)收購，收購后再給“產(chǎn)品”細(xì)加工，即稍加潤色、添款、鈐印(印章是畫家生前所用，絕對真)，如此一來，那些“產(chǎn)品”便搖身一變成為“本作品出自某某畫家后人某某某之手”——“真跡無疑”的堂而皇之的編入了“全集”繼而現(xiàn)身于拍賣會(huì)。

　　寫到這里，我突然想起馬克思《資本論》第二十四章“所謂原始積累”第七節(jié)中的注釋中的一段話：“《季刊評論員》說，資本會(huì)逃避動(dòng)亂和紛爭，是膽怯的。這當(dāng)然是真的，卻不是全面的真理。像自然據(jù)說懼怕真空一樣，資本懼怕沒有利潤或利潤過于微小的情況。一有適當(dāng)?shù)睦麧?，資本就會(huì)非常膽壯起來。只要有10%的利潤，它就會(huì)到處被人使用;有20%，就會(huì)活潑起來;有50%，就會(huì)引起積極的冒險(xiǎn);有100%，就會(huì)使人不顧一切法律;有300%，就會(huì)使人不怕犯罪，甚至不怕絞首的危險(xiǎn)。如果動(dòng)亂和紛爭會(huì)帶來利潤，它就會(huì)鼓勵(lì)它們。走私和奴隸貿(mào)易就是證據(jù)。”

　　這話，很適合現(xiàn)在的中國書畫市場——如果造假和忽悠會(huì)帶來高額利潤甚至暴利，它就會(huì)刺激和引誘一些畫家的后人、門生以及其它造假者。在書畫市場高額的利潤面前，就會(huì)有人不怕玷污、糟踐父輩、師長，什么老子、師長都將一一被那些病變了道德血液的孽子們置換成一張張隨時(shí)可以忽悠兌現(xiàn)的支票。

　　對此，人們總是抱怨拍市贗品泛濫成災(zāi)，并不厭其煩地討論如何杜絕贗品。殊不知，古往今來書畫市場就是一個(gè)博弈學(xué)識、挑戰(zhàn)眼力的場所?？陀^地說，正因?yàn)橼I品的介入，才得以構(gòu)成書畫市場的神秘性、趣味性、風(fēng)險(xiǎn)性以及“說是就是，不是也是;說不是就不是，是也不是”的詭秘性。因此，別指望有什么政策法規(guī)來遏制贗品的出現(xiàn)——從來就沒有“救市主”，市場問題只能由市場去解決。當(dāng)然，作為涉市的具體人，必須明白的是：在這連上帝也束手無策的市場格局里，掌握拒絕贗品主動(dòng)權(quán)的，其執(zhí)行人不是別人，只能是買家自己。

　　為了能與海內(nèi)外諸位藏家、買家進(jìn)行交流，筆者遂將近期就北京某拍賣公司2009春拍的一些拍品以及相關(guān)的拍品草就的鑒定筆記并將一些與之相關(guān)的繪畫知識及史料穿插其中，成此《現(xiàn)代書畫名家作品真?zhèn)舞b定縱橫談》一文，既期望能得到方家學(xué)者的指教，也希望諸位讀者能在筆者的得失之間汲取一點(diǎn)有助于獨(dú)立思辨、深入思考的啟發(fā)。

　　鑒偽個(gè)案舉例

　　吳昌碩《花開富貴》紀(jì)年庚申(1920年)，設(shè)色紙本，立軸

　　款識：“昨夜東風(fēng)巧，吹開金帶圍。折花欲以贈(zèng)，香露沾羅衣。庚申七月吳昌碩年七十七。”鈐印：“吳昌石”、“吳俊之印”、“歸仁里民”。

　　吳昌碩晚年繪畫最顯著的特點(diǎn)是雄強(qiáng)、恣肆、厚重，因?yàn)樗兄鴰资陼鴮懯奈牡幕A(chǔ)，這就決定了他筆的力量非同一般。石鼓文雖是刻在石鼓上，但它的體貌是上乘西周金文，下啟秦代小篆，從書法上看，石鼓文上乘《秦公簋》法則，然而更趨于方正豐厚，用筆起止均為藏鋒，圓融渾勁，結(jié)體促長伸短，勻稱適中。古茂雄秀，可說是集大篆之成，因而它的金石氣息是非常濃郁的。吳昌碩將石鼓文的雄強(qiáng)筆勢和金石氣融入到大寫意花卉的創(chuàng)作中，從而構(gòu)成他前無古人的雄強(qiáng)古拙、酣暢恣肆、蒼茫渾厚的金石韻味。

吳昌碩《牡丹圖》真跡

　　吳昌碩為牡丹寫照，每以“玉環(huán)真態(tài)”來狀其容，可謂爛漫盛開，又因用色飽滿，筆端蓄水充足，故而色彩厚重滋潤，色相雍容華貴，光彩動(dòng)人;吳昌碩對牡丹枝葉的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、色墨的處理也是極富變化的，繁茂而又空疏，厚重而又滋潤，顯現(xiàn)出一派勃勃生機(jī)，如其1910年所作《牡丹圖》。以此衡之“10年后”的《花開富貴》，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)該圖的圖式雖類吳昌碩的習(xí)慣構(gòu)圖(吳昌碩的構(gòu)圖具有相當(dāng)穩(wěn)定的模式，一如其筆下的石鼓文結(jié)體，右高左低者居多)，但因三株牡丹的布局都是成直立式，致使構(gòu)圖太平實(shí);又因筆力不濟(jì)，故而缺乏吳昌碩那種恣肆的用筆膽略和酣暢的運(yùn)筆節(jié)奏。此外，該圖的牡丹花瓣、枝葉的結(jié)構(gòu)處理非常凌亂，非但花無形態(tài)，且其葉形像鳳仙花的葉子，加之色墨的單薄、勾勒的軟弱，無不凸顯出作偽者對吳昌碩繪畫認(rèn)知的淺薄。

黃賓虹《松臺(tái)高士》紙本設(shè)色

　　款識：“崧臺(tái)古名岡臺(tái)，屬高要縣，賓虹。”鈐?。?ldquo;黃賓虹”。

　　賣家有如下說明：

　　這是一幅中國古代隱士的理想家園圖景，布局簡潔疏朗，筆墨清潤典雅，雖山重水復(fù)，卻未深不可測，雖層巒疊嶂，卻不突兀險(xiǎn)峻，而是處處散發(fā)著寧靜清和的氣氛，近處有蔥郁的松樹，樹下有臨淵對談?wù)?，中景是茅舍虹橋，一高士?zhí)杖過橋，遠(yuǎn)景是濕潤的石質(zhì)山，山前平地有茅舍，茅舍后有青松，“之”字形的松樹姿態(tài)優(yōu)美，恰與前景的松樹相呼應(yīng)，達(dá)成一種構(gòu)圖上的平衡。觀畫頗有超脫塵世之感，正如畫家所言：“渾厚華滋、秀潤天成，展觀之余，自有靜穆之致，撲人眉目，能令睹者矜平浮躁，意氣全消。”

　　此幅淺絳山水屬于黃賓虹的“疏體”的風(fēng)格，即區(qū)別于其典型的“黑、密、厚、重”的另一種風(fēng)格，黃賓虹在上個(gè)世紀(jì)三十年代飽游沃覽名山大川，所作速寫積稿盈，他對于晝夜朝夕、風(fēng)晴雨霧、季節(jié)氣候、巖石林木等景物的細(xì)微變化皆了如指掌，這種勤苦研究的精神也促成了其山水畫自立面目，此畫當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫生佳作。

　　《松臺(tái)高士》被收錄在兩家極具權(quán)威性出版社出版的集子中。這一“舉措”對任何一個(gè)買家來說都是可以引經(jīng)據(jù)典且不容置疑的“真跡鐵證”。

　　這件《松臺(tái)高士》正因?yàn)橛辛?ldquo;權(quán)威出版物”這個(gè)金字招牌，因此賣家的“兜售詞”寫起來也就有恃無恐了——“此幅淺絳山水屬于黃賓虹的‘疏體’的風(fēng)格，即區(qū)別于其典型的‘黑、密、厚、重’的另一種風(fēng)格，黃賓虹在上個(gè)世紀(jì)三十年代飽游沃覽名山大川，所作速寫積稿盈，他對于晝夜朝夕、風(fēng)晴雨霧、季節(jié)氣候、巖石林木等景物的細(xì)微變化皆了如指掌，這種勤苦研究的精神也促成了其山水畫自立面目，此畫當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫生佳作。”殊不知這些說明反倒暴露了寫手對黃賓虹山水畫時(shí)期風(fēng)格認(rèn)知的淺薄。因?yàn)閺脑搱D“賓虹”的“虹”字“蟲”字“口”部作一一筆來處理的結(jié)體來看，是模仿賓翁90歲前后的書寫特征，如果我們權(quán)且同意該圖是黃賓虹“上個(gè)世紀(jì)三十年代……此畫當(dāng)為其風(fēng)格形成期的一幅寫生佳作。”的說法，那么，該圖的款書與畫風(fēng)就有拼合之嫌;再，正因?yàn)樽鱾握邔S賓虹畫風(fēng)和書風(fēng)的演變?nèi)狈?yīng)有的了解，從而在實(shí)際作偽中自覺或不自覺地夾帶了個(gè)性習(xí)慣，即將“虹”字的“蟲”字最后的一踢一點(diǎn)寫成向下折帶的樣式，這在賓翁筆下是絕無有過的。再言之，黃賓虹的行書格調(diào)極為高古，其意趣源自倪迂的疏淡，復(fù)參以古籀的內(nèi)斂，儀態(tài)飄逸而內(nèi)涵凝重。而該圖僅僅“崧臺(tái)古名岡臺(tái)，屬高要縣。賓虹”這幾個(gè)字書寫的也實(shí)在不得其法，結(jié)體呆滯，用筆僵硬。這是就其款書所作的分析。

　　接下來，我們再來看看《松臺(tái)高士》的畫筆。首先該圖的構(gòu)圖布局就給人以別扭、窘迫之感，了無黃賓虹那種峰回路轉(zhuǎn)、左右逢源、氣息暢通的氣象。最礙眼的地方是中部那一座比近處兩棟兩層樓房還要“高大雄偉”的石橋，且在石橋上那個(gè)行人只有半個(gè)上身顯露在橋面上，不僅如此，近處盤坐于地面的兩個(gè)人物形象遠(yuǎn)大而近小。這些都是有悖透視關(guān)系的敗筆。

　　此外，在此有必要闡述一下對黃賓虹的“白賓虹”和“黑賓虹”的劃分問題，因?yàn)楹芏鄷r(shí)候人們對此有一個(gè)錯(cuò)誤的概念，亦即“黑賓虹”是晚年的風(fēng)貌，“白賓虹”是早、中期的風(fēng)貌。事實(shí)上，黃賓虹在晚年畫了很多“疏體”的山水畫，甚至比其早、中期還要“白”，還要“疏”，如黃賓虹作于87歲的《湖上清興圖》。

　　以上舉例辨析的是所謂的黃賓虹“疏體”畫作，那么如何辨析“密體”亦即“黑賓虹”的山水畫呢?

　　某電視媒體收藏類節(jié)目曾有一位藏者出示了一件署款為黃賓虹的《山水圖》，該期節(jié)目坐堂鑒定專家對其有如下點(diǎn)評：

　　這是一件黃賓虹的山水畫作，是他60歲左右的時(shí)候創(chuàng)作的，這是他技法最為純熟的階段。這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫特征。作品印證了黃賓虹的繪畫理念和繪畫曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。這件作品有兩平尺多，根據(jù)黃賓虹山水畫在市場上的參考價(jià)格，我們給出28萬元的保守估價(jià)。

　　對于該專家的點(diǎn)評，本人有不同看法。

　　首先這幅《山水圖》的風(fēng)格不是黃賓虹“60歲左右的時(shí)候創(chuàng)作的”，當(dāng)然，所謂該圖是創(chuàng)作于“他技法最為純熟的階段”自然也就不符合實(shí)際情況。黃賓虹是一位大器晚成的畫家，其摹古時(shí)間之長是古今之少見?？陀^地說，先生到60歲前后才顯現(xiàn)出擺脫古人向自我個(gè)性化轉(zhuǎn)型的趨向，如作于57歲(1922年)的《仿墨井道人筆意圖》等。常識告訴我們，轉(zhuǎn)型期的筆墨技法不能視之為“最為純熟”和“繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。”而只能是化古為我以期逐步提煉出自我的筆墨語言的磨合期特征。進(jìn)入上世紀(jì)30年代黃賓虹的山水畫才漸漸顯現(xiàn)“黑、密、厚、重”的藝術(shù)特色，技法亦即點(diǎn)、線的運(yùn)用非但走向了成熟，而且也顯現(xiàn)出對西方抽象繪畫的借鑒痕跡。由此可見，該專家對黃賓虹繪畫風(fēng)格演變的時(shí)期劃分顯系有誤。

　　從此幅《山水圖》的圖式、筆墨的外貌特征來看，與黃賓虹晚年(約80歲期間)所作《設(shè)色山水圖》極似，但細(xì)審《山水圖》的款識，卻又近黃賓虹90歲時(shí)的風(fēng)格，然而筆觸卻顯得枯硬死結(jié)。如果進(jìn)一步比較兩圖的氣象和筆觸，我們就不難看出《山水圖》的拙劣，首先表現(xiàn)在構(gòu)圖的悶塞，不比《設(shè)色山水圖》的自然、通透。

　　辨析黃賓虹山水畫的真?zhèn)?，有兩個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)要特別注意，一是圖式亦即構(gòu)圖布局，其二是筆墨。賓翁的山水畫在章法氣局上有其固態(tài)特征，諸如山川河流、舟橋屋宇的經(jīng)營布局，恪守傳統(tǒng)的“三遠(yuǎn)法”，但其不同于其它山水畫家“三遠(yuǎn)法”的地方卻是他將“太極圖”的形式運(yùn)用到謀篇中來，就像他的“太極圖式用筆法”，這就構(gòu)成他的整幅作品的物象不是靜止的“各就各位”，而是像陰陽太極圖那樣始終處于相互映照、互為協(xié)調(diào)的動(dòng)態(tài)格局中，不管是滿幅的山巒疊嶂，抑或是虛空的山遠(yuǎn)水闊，無不是氣脈通暢，形疏神聚，自有一種真氣彌漫的氣象。而這一切，恰恰是《山水圖》所不具備的。

　　黃賓虹的筆墨意蘊(yùn)，可以說是集古之大成者。黃賓虹的用筆，其理念是“留意金石古文字，擬通之于畫理。”這雖是源于趙松雪、柯九思的觀點(diǎn)，但卻以“五筆法”(平、留、圓、重、變)發(fā)展和豐富了用筆的內(nèi)涵，其功與王原祁的“金剛杵”相伯仲。

　　黃賓虹的用墨，首創(chuàng) “七墨法”(濃、淡、破、潑、焦、積、宿)，在技術(shù)層面豐富了傳統(tǒng)中國畫的墨趣疆域。誠如張宗祥在《我對黃賓虹先生的看法》所謂“古人用墨至精的無過董玄宰(其昌)，賓老與之對立，用至粗之墨。董氏作畫，硯必宿墨洗凈，墨必佳品新磨，水必清泉初汲，研成之后，用筆尖吸取硯池中心表面之墨，調(diào)勻著紙，故流傳數(shù)百年之久，他的作品墨色，依然光華煥發(fā)，沒有晦滯之色。賓老平時(shí)硯中宿墨累累然，盂中水色渾渾然，用時(shí)禿筆橐橐然，蘸水舔墨，皆極隨便，可以說這種用墨方法，前所未見”。

　　但是，黃賓虹先生的筆墨內(nèi)涵以及所顯現(xiàn)的意蘊(yùn)之所以功蓋古人并升華到高標(biāo)自許的意識層，很大程度上是其對西方印象派繪畫研究的使然。也就是他說的“筆法西人言積點(diǎn)成線，即古書法中秘傳之屋漏痕”。“中國之畫，其與西方相同之處甚多，所不同者工具物質(zhì)而已”。正因?yàn)槿绱?，他的用筆、用墨，完全打破了傳統(tǒng)的勾、皴、點(diǎn)、染“明確分工”和“前后有序”的界線，形成了他的獨(dú)有的作畫程序：“勾勒——上墨——補(bǔ)筆——點(diǎn)墨或點(diǎn)色——墨破色與色破墨——潑墨、鋪水——焦墨、宿墨理層次——鋪水——宿墨提精神”。可以說，黃賓虹將筆墨的功效發(fā)揮到了極致，而這又完全得力于他的“太極圖式用筆法”——“太極圖是書畫秘訣——一小點(diǎn)有鋒、有腰、有筆根。”任何一根線條(不管枯、濕、濃、淡)都要起迄分明，其意態(tài)要長如劍、短如戟，并要有律動(dòng)感和金石氣，而構(gòu)成物象體積特征的線條與線條之間的關(guān)系又要像太極圖那樣既環(huán)抱又揖讓，儀態(tài)交融。而墨色的變化亦即虛實(shí)、黑白、疏密、枯濕等對比關(guān)系的處理，也是一種陰陽互換的太極意象，完全整合了物象的物理結(jié)構(gòu)和畫家的心理結(jié)構(gòu)而做到了渾化無跡，此時(shí)的筆墨已不是簡單的技法意義，而是提升到道的層面——以“道尚貫通”的創(chuàng)作理念消解物象的指向意義——一切都是在對比中凸顯出“物象”、“墨象”、“心象”三者之間的交融，從而達(dá)到天人合一的化境。

　　因此，我們在辨析黃賓虹山水畫的真?zhèn)螘r(shí)，必定要以此為衡量標(biāo)準(zhǔn)。據(jù)此，我們再看《山水圖》的筆墨，就會(huì)清楚地看到其勾勒的乏力和組合的無序，全局只有黑氣而無墨氣。最簡單的造境指事材料如山石、屋宇、人物、林木都呈現(xiàn)出一種生硬的拼合狀態(tài)，刻意歪斜的屋宇與畫幅全局的物象格格不入，尤其是墨點(diǎn)的處理更是了無章法的胡亂點(diǎn)打且相互膠著、板結(jié)，可謂筆意全失。黃賓虹的用點(diǎn)極為考究，嘗稱，可以三五點(diǎn)，也可以千萬點(diǎn)，但有一條，“點(diǎn)宜虛不宜實(shí)”。也就是說，點(diǎn)與點(diǎn)之間要顯出靈空，哪怕密點(diǎn)，也要靈空，不應(yīng)使點(diǎn)與點(diǎn)膠著。王伯敏曾在其《黃賓虹的山水畫法》對黃賓虹的打點(diǎn)技藝有一個(gè)很形象的比喻：“這種打點(diǎn)的畫面，可以作‘浮雕’側(cè)看的話，它的橫剖面，應(yīng)該是靈空層迭的。這樣的點(diǎn)，在感覺上有立體感，可以有助山川空間層次的表現(xiàn)……”

　　據(jù)此，該專家對此圖作出的“這件作品有大面積留白，與后期的作品不盡相同，但繪畫技術(shù)已經(jīng)很嫻熟，點(diǎn)、線運(yùn)用甚為精妙。在這件作品中可以看到黃賓虹倡導(dǎo)的超越自然、再現(xiàn)寫意表現(xiàn)的風(fēng)格。作品中出現(xiàn)了一些抽象的意味，但都符合黃賓虹的繪畫特征。作品印證了黃賓虹的繪畫理念和繪畫曲線，是一件比較優(yōu)秀的作品。”結(jié)論顯然是不能成立的。