民國時(shí)期的“全國美展”

　　開篇引言：辛亥革命以降，中國的近代史發(fā)生了前所未有的動蕩與變革，民國時(shí)期的中國和她的子民們，都身處于歷史的十字路口，面對著復(fù)雜的局面和選擇。大時(shí)局下，思想、文化與藝術(shù)呈現(xiàn)出異常繁榮的局面。面對西風(fēng)東漸下的中西問題、面對帝制崩塌后的政體問題，藝術(shù)有著獨(dú)特而豐富的表現(xiàn)。保守、改良、抑或革命，每個(gè)人都面臨著艱難的選擇，滿懷創(chuàng)作激情與救國熱情的藝術(shù)家們分別走向了古典傳統(tǒng)型、古典革新型、中西調(diào)和型、西方現(xiàn)代型四個(gè)方向，以各自的才華和理想實(shí)踐著自己的藝術(shù)道路。百年后的今天，歷史留給我們的是大起大合的史詩、回味無窮的奇聞軼事、當(dāng)然還有炫如瑰寶的藝術(shù)作品?；蛟S是高漲的藝術(shù)品市場才讓更多的人關(guān)注到這些藝術(shù)作品的價(jià)值，但我們有一個(gè)基本的共識，即那個(gè)不平凡的時(shí)代不僅僅是屬于政治的，也是屬于藝術(shù)的。

　　1926年9月，國民政府開始北伐戰(zhàn)爭。不及半年，北伐部隊(duì)順利進(jìn)入上海。作為中國最早的通商口岸， “十里洋場”的繁華和商貿(mào)使上海躋身為當(dāng)時(shí)世界第五大城市。政客們看重的是這里東部財(cái)團(tuán)的工商業(yè)資本和經(jīng)濟(jì)實(shí)力。藝術(shù)也一樣，需要金錢的支持。兩年之后，在時(shí)任中央研究院院長蔡元培等人的積極努力下，由國民教育部主辦的第一屆“全國美展”在上海新普育堂舉行。美展原定的揭幕人由于宋美齡身體原因，不能出席，楊杏佛出面邀請熊式輝夫人顧竹筠主持開幕式，1929年4月10日10點(diǎn)整，展覽正式開幕。

　　這是中國歷史上首次由政府出面舉辦并定名為“全國美展”(“全國美展”共舉辦了三屆，值得一提的是，第二屆美展籌備委員會的名譽(yù)會長是林森，而名譽(yù)副會長是蔣介石和蔡元培)的規(guī)模宏大的藝術(shù)展覽，中外觀眾近達(dá)十萬人。展覽作品包括書畫、雕刻、建筑及工藝美術(shù)，還包括金石、攝影;不僅有當(dāng)代美術(shù)，也有古代的及外國的作品參展。其中，引起觀眾廣泛關(guān)注的西畫作品風(fēng)貌各異，既有寫實(shí)的風(fēng)景和人像，也不乏追隨西方現(xiàn)代派畫風(fēng)的作品，并因此引發(fā)了美術(shù)史上著名的徐悲鴻與徐志摩的“二徐論戰(zhàn)”。

民國時(shí)期藝術(shù)家合影

　　“二徐論戰(zhàn)”誰更惑

　　徐悲鴻首先以《惑》為題向全國美展發(fā)難，其筆鋒直接指向塞尚、馬蒂斯、博納爾，稱其為“無恥之作”。緊接著，他憤怒地警告，如果中國政府建美術(shù)館，以三五千元收羅一幅塞尚、馬蒂斯等人的作品，為天下老百姓和納稅人想想，未見得就好過買來路貨之嗎啡海洛因。如果政府愿意接受這樣的事實(shí)，那么我徐悲鴻個(gè)人，將披發(fā)入山，不愿再見此類卑鄙、昏聵、黑暗、墮落也。徐志摩則以《我也“惑”》為題回應(yīng)徐悲鴻，指出他的批評“過于言重”，就像羅斯金罵魏斯德勒，托爾斯泰否認(rèn)莎士比亞一樣有些“意氣用事”。徐志摩以塞尚為例，就他如何進(jìn)行艱苦的藝術(shù)追求，如何被當(dāng)時(shí)的市民誣為野蠻、荒謬、粗暴、胡鬧、滑稽、瘋癲、妖怪……后來又怎樣被青年藝術(shù)家擁上了20世紀(jì)藝術(shù)的寶座，成為一個(gè)無冕君王! 但是，萬沒料在這個(gè)時(shí)代，在中國尤其是你(徐悲鴻)的見解，盡然和1895年的巴黎市民一樣。

　　徐志摩為什么萬沒料到，徐悲鴻言辭又何以如此激烈?按理說，此時(shí)徐悲鴻剛從國外游學(xué)回來還不到兩年的時(shí)間。作為北洋政府資助的留法學(xué)生，24歲的徐悲鴻抵達(dá)法國之時(shí)，正是西方現(xiàn)代藝術(shù)在歐洲各國風(fēng)起云涌的年代。塞尚現(xiàn)代主義藝術(shù)之父的地位已被確立;馬蒂斯、畢加索等作為活著的大師，正享受著眾人的圍捧。巴黎作為現(xiàn)代藝術(shù)的漩渦中心，不僅滌蕩著無數(shù)藝術(shù)青年的心境，而且也吸引著全世界的藝術(shù)朝拜者。中國繼1919年留學(xué)生勤工儉學(xué)運(yùn)動之后，巴黎美術(shù)學(xué)院已成為當(dāng)時(shí)中國留學(xué)生的首選學(xué)校。與徐悲鴻一樣，后來民國藝術(shù)界中風(fēng)云人物如林風(fēng)眠、潘玉良、吳大羽、顏文樑等都曾在那里學(xué)習(xí)。

　　從藝術(shù)史的角度看，徐悲鴻的激烈，簡直是強(qiáng)詞奪理。一個(gè)周游西歐，且在西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心開闊過眼界的人，何以對現(xiàn)代藝術(shù)如此敵視?事實(shí)上，二徐論戰(zhàn)，并不僅僅是兩個(gè)藝術(shù)家或者是文化人的觀念相左，他們據(jù)理力爭的東西，歸根結(jié)底是一個(gè)時(shí)代的幾種社會思潮之間的爭鋒。其時(shí)大局未定、戰(zhàn)亂不斷。從辛亥革命以來的中國所面臨的問題，在保守派、改革派、革命派三種勢力相互激蕩之下，傳統(tǒng)的制度、文化、思想等方面都產(chǎn)生激烈的變化。藝術(shù)作為社會文化現(xiàn)象之一，亦在這些多元思潮的影響之下，形成四種勢力：古典傳統(tǒng)型、古典革新型、中西調(diào)和型、西方現(xiàn)代型。這四種勢力此消彼長、暗流涌動。但最終革命的意識取代了創(chuàng)新的愿望，寫實(shí)主義占據(jù)了上風(fēng)，并統(tǒng)治中國達(dá)50年之久，徐悲鴻成中國家喻戶曉的人物，但其繪畫革命思想，卻在康有為那兒就已形成。

　　傳統(tǒng)與革命之爭

　　康有為、梁啟超作為晚清撬動政治改革的大逆子，不僅在政治上提倡變革，而且在文化中發(fā)起一次次“革命”。在藝術(shù)上，同樣也有著改革的抱負(fù)。康有為率先將革命的筆鋒指向文人畫的始祖王維。在康有為看來，王維的《雪里芭蕉》誤導(dǎo)了后人，致使蘇軾、米芾等人力主放棄形式，而追求文人的士氣。在這當(dāng)中，元四家是始作俑者，其所提倡的“逸筆草草”，助長了這種風(fēng)氣。如果說康梁對文人畫還是一種溫和的批評的話，那么在五四之前，陳獨(dú)秀則以“革王畫的命”明確地祭起了革藝術(shù)命的大旗。1917年，陳獨(dú)秀指出文人士大夫們鄙薄畫院繪畫，不注重物象本身，而追求意氣。這種風(fēng)氣發(fā)端于元末的倪云林、黃公望，繁盛于明代的文征明、沈周，到清初四王達(dá)到高潮，而王石谷則是這種這種惡畫風(fēng)格的總結(jié)束。

　　顯然，康、陳二人對于文化的指責(zé)并不是依照藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)。而是在內(nèi)憂外患、備受凌辱的時(shí)代，將中國民族被動挨打的原因歸罪于文人的淡薄和避世軟弱心態(tài)，以此來全面否定文人文化的價(jià)值。既然革命的對象已經(jīng)明確，那么陣營的形成就不難區(qū)別。堅(jiān)持自己的文化傳統(tǒng)，并且堅(jiān)守和堅(jiān)信文人畫才是中國真正的文化的人，會被毫不猶豫的戴上保守的帽子。但并不是所有的文人畫家都如此認(rèn)為，北京的溥儒、金城、周肇祥，以他們?yōu)槭椎闹袊媽W(xué)研究會及后繼者創(chuàng)辦的湖社畫會;上海的顧麟士、吳湖帆、吳子深、吳待秋、馮超然、江寒丁、徐操;廣州的黃君璧及廣東中國畫研究會諸畫家，他們以研究和維護(hù)中國傳統(tǒng)繪畫為宗旨，繼續(xù)堅(jiān)持傳統(tǒng)繪畫的各種法則。1927年，金城的兒子金潛庵發(fā)起組織湖社畫會，編輯出版了《湖社》半月刊，后改為月刊，介紹古代名作等，宣傳并維護(hù)傳統(tǒng)繪畫技法，在當(dāng)時(shí)影響很大。在20世紀(jì)40年代有南張(大千)北溥之說的清宗室之后溥儒，善畫山水，初學(xué)清初四王的作品，后學(xué)南唐董源、巨然，南宋馬遠(yuǎn)、夏珪諸家，其作品靜謐幽遠(yuǎn)，超然脫俗，可與古人相媲美。

　　盡管此時(shí)“美術(shù)革命”的口號此起彼伏，但整個(gè)民國社會形態(tài)，并沒有提供一個(gè)大一統(tǒng)的文化思想，而社會現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作等到新中國建立之時(shí)，才得以確立。所以，在民國這三十多年里，傳統(tǒng)文人畫尚有立足之地，并且大有回光返照之象。

　　1923年，日本東京美術(shù)學(xué)校教授大村西崖來到北京。盡管這是大村和陳師曾在北京的第一次見面，但大村作為陳師曾早年在東京美術(shù)學(xué)校留學(xué)時(shí)的老師，在美術(shù)思想上早就與陳產(chǎn)生了交流和碰撞。大村此次前來，正是為了他的《文人畫復(fù)興》。陳師曾將此文譯成中文，又寫成《文人畫之價(jià)值》，聯(lián)合編成《中國文人畫之研究》出版。這本編著后來風(fēng)行一時(shí)，在三年之中，發(fā)行四版。陳師曾在陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”開始之初，就意識到文人畫不求形式正是繪畫的進(jìn)步。一個(gè)藝術(shù)家作畫，大體都是經(jīng)過形似階段，就必然產(chǎn)生不形似之手法，這樣才會不受物象的束縛而盡可能地自由表達(dá)。西洋畫同樣也是如此，從古典主義追求極端的寫實(shí)，到后來對光線、色彩的科學(xué)分析，無不精已致微。但到了后印象派，乃反其道而行之，不注重寫實(shí)，而強(qiáng)調(diào)主觀的感受，立體派、未來派、表現(xiàn)主義無不如此。陳師曾的意識在大村這里得到了回應(yīng)，大村認(rèn)為文人畫蔑視自然，拒絕色彩，疏淡簡遠(yuǎn)，雖覺寂寞，但直達(dá)藝術(shù)本質(zhì)。繪畫達(dá)到這樣的境界，則一切雜然陳物滌蕩殆盡，無絲毫取悅低級看客的粗笨顯著之美。所以，離卻自然，才是美術(shù)的本質(zhì)進(jìn)步。

　　大村西崖身為日本人，為何如此推崇文人畫?作為近鄰的日本，也面臨著同樣的問題。在參加美術(shù)學(xué)校的考試時(shí)，選擇西畫的學(xué)生往往是選擇日本畫科學(xué)生的數(shù)倍。在日本留學(xué)的中國學(xué)生，也多選擇西畫，且都被西畫的寫實(shí)逼真所迷惑。但此刻，西方的繪畫局勢恰是放棄寫實(shí)而向表現(xiàn)發(fā)展。正是這種憂患意識以及對世界藝術(shù)的洞悉，大村西崖止不住發(fā)出“文人畫復(fù)興”的口號。同時(shí)代的黃賓虹，留學(xué)歸來的倪貽德也持有相同的觀點(diǎn)。在他們看來，像不像的問題，在藝術(shù)上根本不成立。但同時(shí)，倪貽德順勢也指出了文人畫的另一面——與現(xiàn)實(shí)離得太遠(yuǎn)。

　　既然“文人畫”的寫意手法沒有問題，只是其精神遠(yuǎn)離了自然現(xiàn)實(shí)。那么接近現(xiàn)實(shí)。接近自然，無疑也就是對于“文人畫”的革新了。齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千、于非闇、陳子莊等都屬于這個(gè)古典革新的隊(duì)伍。他們在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的同時(shí)，反對墨守陳規(guī)，一味地仿古泥古。主張變革出新，擴(kuò)大了國畫的題材范圍，提倡向大自然學(xué)習(xí)，力圖建立自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

　　但是，齊白石、張大千等盡管向自然、向民間學(xué)習(xí)，并將文人畫和民間美術(shù)、匠人藝術(shù)結(jié)合了起來，但從精神氣質(zhì)上來說，他們還是在追求一種文人墨戲，制造意趣情調(diào)。對于真正的革命者來說，這樣的革新依然是停留在文人畫的筆墨情趣之中，并不能產(chǎn)生革新社會的思維。要改觀這種困局，在康有為看來，必須要以歐洲精準(zhǔn)的寫形之技術(shù)來彌補(bǔ)中國畫的缺陷;陳獨(dú)秀也指出中國畫要采取西洋的寫實(shí)精神。

　　中國寫實(shí)土壤的奠基

　　為什么提倡寫實(shí)，這與晚清“師夷長技以制夷”的救國精神有關(guān)。寫實(shí)產(chǎn)生于嚴(yán)格科學(xué)觀察之上，所以在中國人看來，寫實(shí)精神就等于科學(xué)精神，而這正是當(dāng)時(shí)中國最需要的。因此，以寫實(shí)來改變中國繪畫的局面和精神，是當(dāng)時(shí)有理想的中國藝術(shù)家和藝術(shù)教育者們的共同訴求。

　　1911年，作為第一個(gè)完成西畫學(xué)業(yè)回到中國的留學(xué)生，李叔同開始了他在杭州的油畫啟蒙教學(xué)活動。李叔同的教學(xué)，先從靜物、石膏寫生開始，1914年增加了人體寫生(這在中國藝術(shù)史上是第一次)。除此之外，學(xué)生還要到室外寫生。西湖成了浙江兩級師范學(xué)堂(今杭州高級中學(xué))藝術(shù)專業(yè)學(xué)生們寫生的天堂，而學(xué)校為了學(xué)生們寫生，還在西湖專門準(zhǔn)備了兩條船。豐子愷、潘天壽等藝術(shù)家就是在這樣的環(huán)境下成長起來的。李叔同的教學(xué)，第一次在中國美術(shù)教育中奠定了實(shí)物寫生、真人模特寫生的地位，中國傳統(tǒng)繪畫的臨摹技術(shù)，從李叔同開始，有了另一條寫生的道路。

　　當(dāng)李叔同在杭州進(jìn)行教學(xué)活動之時(shí)，上海圖畫專門學(xué)校在17歲的劉海粟主導(dǎo)下，對中國傳統(tǒng)美術(shù)教育進(jìn)行狂飆突進(jìn)式的改革。劉海粟首創(chuàng)男女同校，創(chuàng)辦中國第一本專業(yè)美術(shù)雜志，開展大規(guī)模外出寫生。在劉海粟的一系列改革下，圖畫學(xué)校迸發(fā)出新興能量和活力。但后來，劉海粟在寫生課堂大膽啟用裸體女模特而引起舉城轟動。寫生教室被流氓搗毀，而劉海粟也遭到軍閥統(tǒng)帥孫傳芳的通緝。但面對強(qiáng)權(quán)和社會的巨大壓力，劉海粟堅(jiān)守學(xué)校，以自己的行動實(shí)踐自己的辦校諾言，在殘酷、無情、孤寂的社會里，盡宣傳藝術(shù)的責(zé)任。

　　中西調(diào)和的成就與困局

　　1947年10月初，北平藝專國畫系的壽石工等三教授罷課。北平美術(shù)協(xié)會支持罷課，散發(fā)“反對徐悲鴻摧殘國畫”的傳單。10月15日徐悲鴻召開記者招待會，闡明他的美術(shù)教育主張。他強(qiáng)調(diào)中國繪畫進(jìn)步乃二十年以來之事，故建立新中國畫既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法自然而已。但如何師法自然，葉淺予、宗其香、蔣兆和等諸人的作品便是代表，中國藝術(shù)應(yīng)該就是如此。

　　盡管對于中國畫的創(chuàng)新，徐悲鴻主張師法自然，但如何表現(xiàn)自然，這自然牽扯技法的問題。其實(shí)就徐悲鴻一生的創(chuàng)作實(shí)踐來說，他走的基本上是一條“中體西用”的折衷之路，即以傳統(tǒng)的中國繪畫的基本技法為主體，在具體創(chuàng)作中或吸取西畫的色彩方法、或吸取西畫的形式造型、或吸取西畫的創(chuàng)作觀念。劉海粟、張書旂、蔣兆和、劉奎齡，及“嶺南畫派”的創(chuàng)始人高劍父、高奇峰、陳樹人等都屬于這種中西調(diào)和派。

　　順著中西調(diào)和的這條路，林風(fēng)眠、吳冠中等，雖然也主張中西融和，但已不囿于傳統(tǒng)中國畫的模式與筆墨技法。他們將西畫的色彩、透視、造型等更加廣泛的加以運(yùn)用。盡管他們?nèi)耘f使用傳統(tǒng)中國畫的材料工具，但水墨和色彩，在他們那兒都是一樣的繪畫材料。他們追求的是強(qiáng)烈形式表達(dá)和個(gè)人語言，這便是吳冠中后來的“筆墨等于零”和“形式美”的爭論。作為民國最高藝術(shù)學(xué)府——國立藝術(shù)院院長的林風(fēng)眠，倡議“調(diào)和中西藝術(shù)，創(chuàng)立時(shí)代藝術(shù)”。他以藝術(shù)改造人生、藝術(shù)改造社會為己任，曾夢想著西湖成為中國的佛羅倫薩，成為中國文藝復(fù)興的發(fā)祥地。

　　與林風(fēng)眠同樣有著夢想的是留洋的藝術(shù)家們。留學(xué)歐美的有李毅士、馮鋼百、吳法鼎、李超士、方君璧等人，后又有林風(fēng)眠、潘玉良、常玉、龐熏琹、周碧初、顏文暉、常書鴻、呂斯百、吳作人、唐一禾、周方白、吳大羽等。繼李叔同之后留日的有王悅之、許敦谷、陳抱一、胡根天、俞寄凡、王濟(jì)遠(yuǎn)、關(guān)良、許幸之、倪貽德、衛(wèi)天霖及王式廓等人?；貒?，他們紛紛投入中國繪畫的創(chuàng)新活動之中，力圖用藝術(shù)來改變國人的精神和內(nèi)心。這之中，當(dāng)屬“決瀾社”的藝術(shù)態(tài)度最為明確、堅(jiān)決。

　　1931年，從法國留學(xué)回來的龐熏琹和王濟(jì)遠(yuǎn)租下上海呂班路和麥賽爾蒂路90號轉(zhuǎn)角處二樓作為畫室招收學(xué)生。時(shí)值“一?二八”事件爆發(fā)，戰(zhàn)爭的暴行和慘烈激起了龐熏琹悲憤及救國熱情。正在這樣的處境之中，龐熏琹遇到了同樣因戰(zhàn)爭而使繪畫生涯陷入困境的倪貽德。相同的處境和共同的理想使他們確信，中國當(dāng)時(shí)的整個(gè)藝術(shù)界都是衰退和病弱。20世紀(jì)的歐洲有野獸派的叫喊，立體派的變形，超現(xiàn)實(shí)主義的憧憬，中國也應(yīng)該有這樣的新興氣象。所以，應(yīng)該有狂飆一般的激情，鐵一般的理智，來創(chuàng)造色、線、形交錯(cuò)的世界，要用新的技法來表現(xiàn)新時(shí)代的精神。這便是后來名噪一時(shí)的“決瀾社”宣言，“決瀾社”由龐熏琹、倪貽德、王濟(jì)遠(yuǎn)、周多、段平佑、曾志亮、楊秋人、陽太陽等人組成。

　　“決瀾社”從創(chuàng)立到解散，總共舉行了四次畫展。龐熏琹后來回憶說每次展覽都是困難多，勝利少。而“決瀾社”對社會的影響力如何?龐熏琹很無奈用地投石塊來做比喻，投了一塊又一塊小石頭到池塘里，當(dāng)時(shí)雖然可以聽到一聲輕微的落水聲，在水面激起的一些小小水花，可是這石子很快沉到池塘的污泥中去了，水面又恢復(fù)了平靜。

　　“決瀾社”的命運(yùn)也就是現(xiàn)代主義繪畫在民國的寫照?，F(xiàn)代主義一度在1930年代的中國大放異彩，但這樣的好景僅僅曇花一現(xiàn)，指責(zé)和批判便紛紛而來。在批評者看來，現(xiàn)代主義的西畫是脫離實(shí)際生活而沉溺于頹廢和沒落的幻滅。這些西畫在一二年內(nèi)只是沿著趣味圓圈上進(jìn)展，如果長此以往，是不能給中國的新文化幫助的。

　　盡管傅雷在龐熏琹的個(gè)展中寫下“夢有種種，熏琹的夢，卻是藝術(shù)的夢、精神的夢。他把色彩作美，線條作精……熏琹，你好幸福啊”的譽(yù)詞。但是，在徐悲鴻、魯迅等同仁看來，這樣的作品無疑是卑鄙、昏聵、黑暗、墮落的怪畫，更何況他人;但徐悲鴻同樣也因“摧殘中國畫”而一直被人反對著。對于深處戰(zhàn)爭中的民族來說，由點(diǎn)線面“構(gòu)成純造型世界”(決瀾社語)與當(dāng)時(shí)中國現(xiàn)實(shí)相差甚遠(yuǎn)。畢竟，在戰(zhàn)火連綿的歲月里，顛沛流離、家破人亡的現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)比風(fēng)景、景物、人體以及花鳥魚蟲和潑墨山水要來得更真實(shí)和更現(xiàn)實(shí)。

　　“決瀾社”的解散，標(biāo)志著以西方現(xiàn)代主義來給中國藝術(shù)注入活力的革命理想被社會所懸置。對于民國的藝術(shù)家們來說，藝術(shù)革命的決心和理想雖然相同——都為中國畫的發(fā)展尋找出路，但革命的道路和形式卻千差萬別。盡管革新和革命的道路幾多艱辛，但民國的藝術(shù)精英們，還能以各自的才華和理想去實(shí)踐自己的藝術(shù)道路和表達(dá)自我。等新中國成立，社會現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作成為藝術(shù)的唯一標(biāo)準(zhǔn)時(shí)，藝術(shù)的再一次創(chuàng)新和發(fā)展已是三十年之后的事了。