幾乎是窮盡了大陸收藏過海峽，終于在臺北故宮博物院《山水合璧——黃公望與富春山居圖特展》亮相，與觀眾見面。

在浙江畫院院長孫永看來，12件展品從不同角度反映了黃公望及《富春山居圖》對后世畫壇的深遠影響。大致可分為三類：第一類為黃公望書畫真跡，為黃公望親繪作品及書題作品。題《趙孟頫楷書臨黃庭經》、題《趙孟頫行書千字文》（題跋內容確認了趙孟頫與黃公望之間的師承關系）、題倪瓚《六君子圖軸》、題錢選《浮玉山居圖卷》、畫作《溪山雨意圖卷》、畫作《富春大嶺圖軸》、畫作《剡溪訪戴圖軸》。

第二類為后世畫家仿《黃公望富春山居圖》摹本。明代張宏《仿黃公望富春山居圖》（張宏作此畫時黃公望的《富春山居圖》原作還是完整的一卷。此臨本盡力忠實于原作，基本上保留了原作被毀以前的面貌，故這幅作品除本身的藝術價值之外，還有重現(xiàn)黃氏原作的重要意義）、明代沈周《仿黃公望富春山居圖》（《富春山居圖》曾為沈周所藏，后意外流失，再次相遇卻又失之交臂，成為沈周平生憾事，因此背臨一卷聊以釋懷。）均為臨仿本，對了解黃氏原作有重要意義。

第三類為后世畫家仿黃公望筆意之作，反映了黃公望對后世畫風的影響。如清代王原祁《仿富春山居圖軸》（王原祁中年代表作之一）、奚岡《仿黃公望富春筆意圖軸》。

面對這張第一次集體遠游的畫單，浙江畫院院長孫永感嘆：由于黃公望的《富春山居圖》太出名了，以致明清畫家都爭相臨摹。除了沈周背摹的那幅《富春山居圖》 外，現(xiàn)在有籍可查的臨摹本還有十余幅。較好的臨摹本有5種，其中沈周所臨現(xiàn)藏北京故宮博物院，其余4種均流傳海外，因屬背摹，故董其昌認為其肖似若過半。鄒之麟則是在吳氏家中對著原圖臨摹，其形神更能接近原作。此兩卷因其時原畫尚完整，故十分寶貴。

無疑，中國山水畫是中國人情思中最為厚重的沉淀。以山為德、水為性的內在修為意識，咫尺天涯的視錯覺，一直成為山水畫演繹的中軸主線。從山水畫中，我們可以集中體味中國畫的意境、格調、氣韻和色調。再沒有哪一個畫科能像山水畫那樣給國人以更多的情感。若說與他人談經辯道，山水畫便是民族的底蘊、古典的底氣、我的圖像、人的性情。

中國山水畫產生于晉和南朝末，至唐末五代達到一個高峰。“然山水畫之變，始于趙孟頫，成于黃公望，遂為百代之師。”至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。孫永說，繼浙江湖州人趙孟頫之后，黃公望徹底改變了南宋后期院畫陳陳相因的積習，開創(chuàng)了一代風貌。在元代，黃公望的畫名很高。至明代，黃公望又被列為“元四大家”之一。 《富春山居圖》足以代表他一生繪畫的最高成就。

孫永稱贊，時過境遷，這幅長卷看起來仍山峰起伏，林巒蜿蜒，平崗連綿，江水如鏡，境界開闊遼遠，雄秀蒼莽，簡潔清潤。凡數(shù)十峰，一峰一狀；數(shù)百樹，一樹一態(tài)；變化無窮。其山或濃或淡，都以干而枯的筆勾皴，疏朗簡秀，清爽瀟灑，遠山及洲渚以淡墨抹出，略見筆痕。水紋用濃枯墨勾寫，偶加淡墨復勾。樹干或兩筆寫出，或沒骨寫出，樹葉或橫點，或豎點，或斜點，勾寫松針，或干墨，或濕墨，或枯筆。山和水全以干枯的線條寫出，無大筆的墨，惟樹葉有濃墨、濕墨，顯得山淡樹濃。遠處的樹以濃墨點后再點以淡墨，皆隨意而柔和。雖師出董巨，又超出董巨，把趙孟頫在《水村圖》、《鵲華秋色圖》、《雙松平遠圖》中所創(chuàng)造的新法又推向一個高峰，自出一格。

“元畫的特殊面貌和中國山水畫的又一次變法賴此得以完成。”在孫永心中，黃公望不僅是14世紀中國最為著名的畫家與繪畫理論家，也是中國古代山水畫史上最為杰出的一代大師。古往今來，無數(shù)文人墨客曾游歷富春江，謝靈運、李白、白居易、蘇東坡、范仲淹、陸游、范成大、徐霞客……但將富春山水永駐后人心頭的，卻是黃公望。清代杭州人王清參在《泊富春山下》中說：“今日已無黃子久（黃公望，字子久），誰人能畫富春山？”

有意思的是，“元四大家”生活于同一個時代，又生活于江南地區(qū)，相互之間又有密切的交往，思想與藝術上互有影響。在黃公望之后，陸續(xù)又有無數(shù)文人墨客泛江而上，尋訪《富春山居圖》中之景致。他們所尋訪的，不僅是這幅中國古代繪畫經典的誕生之源，也是黃公望與世無爭、隱逸山林的隱士情懷。而這，正是中國歷代文人墨客推崇的審美境界。

《富陽縣志》上說，黃公望放浪江湖，愛富春山水之勝，潑墨畫大嶺山圖，遂結廬于雞籠山之筲箕泉，以終老焉。眼下的富春江兩岸山勢平緩，江面開闊，一副從容氣質。三三兩兩的沙洲島上，白楊和綠柳正綠得鮮意濃濃，而裊裊的霧氣、平靜的江面，又為這片生機平添了一份婉約和柔軟。

剛從富陽寫生回來的孫永贊嘆，富春江長110公里，流經富陽和桐廬，而黃公望在《富春山居圖》中畫的山川秀水，正是富陽境內風光最佳的一段。“畫面上有近山、遠山和沙洲，江面非常開闊”。在創(chuàng)作《富春山居圖》前，黃公望已在富陽隱居了10余年，日日寫生觀察，對富春江岸的一草一木都已了然于心。他說：“黃大癡畫《富春山居圖》，費時多年未得完備，我看他是三年看山，三月構思半月畫，加起來，就是大癡對這卷畫的苦心經營。”

為什么歷經六個多世紀，《富春山居圖》魅力不改？它似乎已融于中國后世文人的血脈之中。

在孫永看來：作為“元四大家”的首席，他的影響面及整個中國后世山水畫。而我們浙派畫家更是傳承了中國畫的精髓。可以說，后世，只要是山水畫家，都必然重視這張作品。“我也曾局部臨摹，也曾專程尋訪，多少都受到其影響。從技法而言，這張作品無疑是經典。加上地域性，浙江畫家尤為推崇他。”孫永說黃公望對后來浙派山水畫所產生的影響，不言而喻。

黃公望與《富春山居圖》無疑是中國繪畫史上一件具有象征意義的經典。歷代畫者的尋訪，不僅是對黃公望藝術成就的肯定與推崇，也是中國文人對人文情懷的追尋。今人尋訪他，也是尋訪一種境界，尋訪一種對話古人的文化境界。

時至今日，浙派的中國畫藝術是唯一以整體意識出現(xiàn)的、難得的一個響當當?shù)漠嫾胰后w——他們在藝術風格的探索，筆墨程式的應用，意境水準的定格，人文性格的需求上高度一致，在全國獨具優(yōu)勢。

“浙派的畫風也就是浙江畫院藝術家們的總體畫風。”孫永說畫家們都很清楚，筆墨要應隨時代而變。一個流派要生存和發(fā)展，靠的就是在繼承之中要不斷有所創(chuàng)新。自明朝以來所開創(chuàng)的浙派繪畫，就是在近代任氏三杰、吳昌碩、黃賓虹、潘天壽等一批大師們的不懈努力之下，融會貫通了中國畫的藝術性、文學性、哲學性、科學性以及民族性，把浙派藝術渾厚博大、超凡風雅的畫風特點推向一個至高的境界。因此，浙江畫家們面對新潮迭起，在藝術態(tài)度上既不是一概排斥，也不是盲目趨從。而是在執(zhí)守浙派傳統(tǒng)的基礎上，積極調整和更新自己的藝術觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫藝術營養(yǎng)之中創(chuàng)新傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，畫出浙派筆墨的時代新貌。

上世紀80年代以來的浙江山水畫壇，出現(xiàn)了一批老中青的知名畫家，他們的繪畫之所以能在全國立足，并居于重要地位，除了基本功扎實、重視傳統(tǒng)以外，更為重要的一點是他們把《富春山居圖》等中國畫特有的筆墨與宣紙的效果發(fā)揮到了極致。“筆墨之于中國畫，等于靈魂之于軀體。”針對當下中國畫變革，拋棄傳統(tǒng)、輕視筆墨，只求樣式翻新的不良趨向，孫永認為要筆墨在山水繪畫中的地位正名，捍衛(wèi)筆墨在中國畫中的主體地位。而浙派山水畫則是全國極少仍把筆墨效果作為主體表現(xiàn)的繪畫。畫中的筆墨渲染韻味十足、意境幽邃，深得黃公望等名家三昧。

孫永坦言， 因受地域環(huán)境影響所養(yǎng)成的審美趣味，以及黃公望山水的傳統(tǒng)構圖模式，江南的云山湖水孕育了這里氤氳的人文氛圍，浙江畫家樂于表現(xiàn)小山、小水，喜歡在小幅中體驗山水的細膩韻致。而少去創(chuàng)作大幅，更容易出氣勢的畫作，因此在全國范圍內，尤其是與北方描繪雄山大川的畫作相比有不足。孟子所謂“充實之謂美，充實而有光輝之謂大，大而化之之謂圣，圣而不可知之之謂神”，斯言甚是。

近些年來，隨著外界的詬病，浙江山水畫家也意識到了自身畫風存在的不足，積極聽取了外界提出的意見，進行了很大的改進，尤其是那些中青年畫家，在風格樣式和畫面效果上費力良多，力圖改變單一的繪畫風格。但現(xiàn)在看來，力度不夠，效果不佳。外人看一眼就能看出浙江畫風的影子，并沒有真正在繼承中予以創(chuàng)新。

過于注重傳統(tǒng)的培養(yǎng)方式，也在一定程度上限制了畫家們的創(chuàng)新能力，落入古人的窠臼中而很難再形成自己的風格特色。所謂“筆墨當隨時代”，石濤早在200年前就已提出。所以浙江山水畫壇所要亟需改變的，一是打破風格單一的局面，使畫作內容多樣化，風格多樣化，緊隨時代，反映時代，變革傳統(tǒng)技法為當代的繪畫語言。二是改變相對偏軟的繪畫風格，創(chuàng)作一些具有震撼力和感染力的作品，浙江畫家樂于表現(xiàn)恬靜韻盈的自然場面，喜歡結合自身的筆墨優(yōu)勢，在寸山片水中、一草一木中彰顯大千世界。這種繪畫固然韻味十足，很值得玩味，但更多地給人感覺是畫家內心情感的獨自表露，很難引起觀者的共鳴，更不要說有多少氣勢和感染力了。

浙江是中國山水畫高地——黃賓虹、陸儼少等浙派大師的藝術觀念、藝術思想、藝術方法已是深深地烙進了當代新浙派畫家的筆墨之中。在“浙江重大歷史題材”等當代中國畫中融會了現(xiàn)代審美元素、裝飾元素的山水畫創(chuàng)作中，不難看出，其骨子里仍然是《富春山居圖》山水畫的一種變體。瑰麗中有了剛健、大虛中有了大實的藝術布局，其本身就在浙派山水的本義之中。而在其靈動老健、氤氳大氣的筆法和墨法之中，又不難找出浙派大師與黃賓虹的積墨、宿墨技法，以及和陸儼少山水云水圖像之間的某種淵源繼承關系：筆墨在精細之中透發(fā)著豪氣，在秀潤之中隱含著剛健，在靈動之中又表現(xiàn)出老辣，在墨色淋漓的筆墨之中，讓人感受到的是一種江南文人的憂郁氣息。