今天，元代畫家黃公望飽蘸風(fēng)霜的傳世名畫《富春山居圖》——— 浙江省博物館的《剩山圖》與臺北故宮的《無用師卷》在臺北“合璧”。

　　661年前，它誕生于一個失意者晚年對生命最為寧靜的沉淀;361年前，它被癡迷瘋狂的明代收藏家吳洪裕火燒成兩段，險些成為“殉葬品”;61年前，它因時局變動分割海峽兩岸。

　　今天，因它的合璧，歸攏起歷代文人雅士的情感細(xì)流，這其中有直呼它為“吾師”的明代大畫家董其昌，有將其真品、贗品一齊收入囊中的乾隆皇帝，更有無數(shù)與其擦身而過、對其頂禮膜拜的風(fēng)流名士……因為今日的合璧，太多歷史和情感的縫隙得以圓合。為何一幅山水長卷里能“寂寞繁華皆有意”，能堪比“蘭亭”?它被燒成兩段后，又是如何身首異處，一處輾轉(zhuǎn)去了臺灣，一處留在大陸?它又是如何顛沛流離于亂世，而得以合璧于今日?

　　南方日報記者專訪了北京故宮原副院長楊新、古書畫部副主任金運(yùn)昌，電話連線了正在臺北故宮忙碌布展的書畫處處長何傳鑫，還連線專訪了浙江省博物館書畫部研究員、常年專門講解這幅名畫的王小紅，共同拼湊一個“圓滿”的記憶。

　　臺北 《無用師卷》屬限展品

　　在臺北故宮博物院，從大陸遠(yuǎn)道而來的浙江省博物館鎮(zhèn)館之寶《剩山圖》，與臺北故宮的鎮(zhèn)館之寶之一《無用師卷》被放入了一個長達(dá)16.4米的展柜，等待稍后的亮相。

　　書畫處處長何傳馨在電話里告訴南方日報記者，展柜里，右段先擺《剩山圖》，因為還包括題跋，這次展出的《剩山圖》就長達(dá)5米多，接著左段再擺長約7米的《無用師卷》。

　　“這次的合璧，并不是真的將兩幅畫拼在一起，因為兩幅畫后來都經(jīng)過了裝裱，我們只是將這兩幅畫放在一個展柜里，在后面的背板上將一幅合璧的復(fù)制圖呈現(xiàn)給大家。”何傳馨說。

　　何傳馨說，即便是臺灣民眾，想一睹《無用師卷》的風(fēng)采也非常不易，上一次展出還是2001年。因為按照臺北故宮博物院的規(guī)定，《無用師卷》屬于限展品，展出一次后必須“休息”3年才能再展出。

　　何傳馨回憶，1949年，《無用師卷“遷”到臺灣后，至今只亮相過10余次。它還有過兩次出國經(jīng)歷，都是去美國巡展。

　　據(jù)何傳馨介紹，此次《富春山居圖》在臺北的合璧展共為兩期，第一期從6月2日到7月31日，第二期從8月2日到9月5日。展覽總共分為6個單元，第一期展出前4個單元，第二期展出后面兩個單元。第一個單元為《富春山居圖》;第二個單元為黃公望的書畫珍跡;第三個單元為《富春山居圖》的臨仿本，包括明代畫家沈周、張鴻的臨仿本以及《子明卷》，還有私人收藏的民國仿品;第四個單元是黃公望的繪畫淵源與交友，包括前人對他的影響以及趙孟頫　　　　　　　　　　　等人的作品;第五個單元是黃公望對明清繪畫的影響;第六個單元是傳稱的黃公望作品(明清之際出現(xiàn)的許多題為黃公望的仿作)。

　　浙江 《剩山圖》共展覽過6次

　　王小紅是浙江省博物館在職館員中與《剩山圖》親密接觸最多的人之一。昨天，她向南方日報記者講解了《剩山圖》在浙江的故事。

　　王小紅回憶說，1956年，當(dāng)時的浙江省文物管理委員會委員，同時兼任浙江省博物館歷史部主任的著名書法家沙孟海，得知黃公望的《富春山居圖》前段《剩山圖》在收藏家吳湖帆手里。他認(rèn)為很有征集的必要，立即向浙江省文物管理委員會匯報，希望文管會能夠征集這幅畫。

　　隨后，沙孟海被派去與吳湖帆洽談，但因吳湖帆自己也很喜歡這幅畫，所以并不想轉(zhuǎn)讓。后來通過謝稚柳、錢鏡塘從中撮合，浙江省文物管理委員會花了5000元從吳湖帆手里征集到《剩山圖》，而當(dāng)時吳湖帆有一個要求，那就是搭售元代畫家王蒙的《松窗讀易圖》，那幅畫花了3500元。而當(dāng)時文管會一年的征集費(fèi)也只有六七千元，可見浙江省文管會對《剩山圖》的重視。之后，《剩山圖》歸入浙江省博物館所有，成為浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶。

　　“作為浙江省博物館的鎮(zhèn)館之寶，《剩山圖》一直受特別關(guān)照。”王小紅回憶說，上世紀(jì)80年代中期，浙江省博館舍很小很簡陋，庫房是租借浙江省委黨校一幢二層樓的宿舍，但《剩山圖》來到館后，當(dāng)時的保管部主任專門訂做了一個幾百斤重的鐵制保險柜，體積相當(dāng)于現(xiàn)在雙開門冰箱，有兩道門，每一道門都需要輸入密碼，將《剩山圖》及當(dāng)時館內(nèi)重要的書畫藏品一起放于保險箱內(nèi)保存。多年后，隨著博物館條件變好，《剩山圖》才有了新的柜子、有了恒溫恒濕的保存環(huán)境。

　　王小紅告訴南方日報記者，《剩山圖》來到浙江省博物館后，前后共展覽了6次，平時展出的都是復(fù)制品。第一次展出是在“文革”結(jié)束后的1979年，有特別的意味。“此次到臺北展出，算是《剩山圖》的第7次亮相。”

　　“2010年初，溫總理在兩會記者招待會上講了《富春山居圖》分藏兩岸的故事，希望兩幅畫能早日合成一幅畫。因為《無用師卷》暫時不能來大陸展出，那我們就做一個讓步，我們先去臺灣展覽。”王小紅說，從2009年開始，臺北故宮博物院與浙江省博物館之間就有了信件往來，商討《富春山居圖》合璧展出的事宜，最終在今天變成了現(xiàn)實。

　　北京 期待在北京故宮“合璧”

　　在北京，年過七旬的故宮博物院原副院長楊新表示，兩岸文物能借《富春山居圖》合璧實現(xiàn)一次小小的圓合，也圓了幾代故宮人的夢。

　　“當(dāng)年，與《無用師卷》一起從北京分離遷徙的還有故宮人的命運(yùn)。”楊新回憶說，故宮有一個老文物保管工作者叫梁匡忠，1949年他的父親和兒子隨著這批文物離開北京，輾轉(zhuǎn)就去了臺北，此后一家子再也沒有團(tuán)聚過。

　　而對于《富春山居圖》，楊新也有自己獨到的見解。“黃公望的《富春山居圖》里，藏匿了中國文人自古的清高，內(nèi)心渴望與世無爭的超脫境界。”楊新說，長卷里有漁翁垂釣的部分，隱隱畫的正是富春江邊的嚴(yán)子陵釣臺。

　　“為什么后世許多大畫家和文人對這幅畫如此癡迷?正與此相關(guān)。”楊新說，嚴(yán)子陵是東漢初年隱士，少時曾與劉秀同游學(xué)，劉秀登基為漢光武帝后，多次欲封嚴(yán)子陵在朝中擔(dān)任高官，可是嚴(yán)子陵婉拒，更名隱居于富春山，獨享山高水長和垂釣之樂，這種境界其實正是中國古代文人士大夫最高的理想境界。

　　提到此次的合璧，楊新感慨說：“61年前，數(shù)十萬件文物當(dāng)時一路顛簸調(diào)撥到臺北故宮博物院，之所以遷徙，考慮的是躲避戰(zhàn)火，害怕日本人搶走或燒掉這些國寶。當(dāng)時由中央圖書館館長蔣復(fù)璁等人負(fù)責(zé)押運(yùn)，臨走的時候留下了一份清晰的文物賬目，至今還留在北京故宮，這份賬目印記的是當(dāng)時所有故宮人的心理：這些文物遲早要回來。”

　　“負(fù)責(zé)押送文物的蔣復(fù)璁率隊離開北京的時候也認(rèn)為，故宮文物遲早要回家。”楊新說，自己更想看到的是，有朝一日《富春山居圖》也能在北京故宮“合璧”展出。

　　○對話

　　北京故宮博物院古書畫部副主任金運(yùn)昌

　　解密《富春山居圖》三大傳世密碼

　　《無用師卷》和《剩山圖》難對比高下

　　對于中國古代名畫，一般人耳熟能詳?shù)膫魇烂魇潜彼螐垞穸说摹肚迕魃虾訄D》，但在文人畫家眼中，卻有不同的答案，元代黃公望的《富春山居圖》被認(rèn)為是登峰造極的“神品”。它不是繁華喧闐的世俗風(fēng)情畫，而是閑淡灑脫的山水長卷。更令后人為之著迷的是，它以清逸超凡的筆調(diào)，勾勒了中國文人內(nèi)心隱匿的心靈家園，因此有人說，中國古代文人畫的一個最高點產(chǎn)生在漢族知識分子受排擠的元代，元代最有成就的當(dāng)屬居“元四家”之首的黃公望，而黃公望的《富春山居圖》又是凝聚其一生體悟的最精彩作品。如此三個之“最”，成就了這幅“登峰造極”的神品。

　　北京故宮博物院古書畫部副主任金運(yùn)昌昨日接受了南方日報記者專訪，他多年典守院藏書畫，對于《富春山居圖》給予了新的解讀。

　　密碼之一作此畫時已年近八旬

　　記者：《富春山居圖》為何在那么多后輩畫家那里，被認(rèn)為是“登峰造極”的神品?

　　金運(yùn)昌：首先從文化傳統(tǒng)來講，山水畫在中國古代各類畫種中地位最高最重要。中國古代無論在朝還是在野的文人，都把山林當(dāng)成心靈家園，特別喜歡用筆墨表現(xiàn)山水，為的是寄托一種超脫、散淡的人生態(tài)度，與老莊思想的傳統(tǒng)有關(guān)。這也是為什么中國古代的文人畫里鮮有人會去畫太和殿，也沒人去畫百官上朝，因為那顯得很庸俗。另外，中國山水畫的發(fā)展也受到山水詩的影響，比如南朝謝靈運(yùn)，之后的王維、孟浩然，都有歌詠隱居之樂的作品。

　　其次，從山水畫發(fā)展的源流來看，按晚明大畫家董其昌的總結(jié)，中國古代山水畫分為南宗和北宗兩派，北宗以宋代的一批畫家為代表，表現(xiàn)北方崇山峻嶺，典型的技法就是斧劈皴，風(fēng)格以寫實為主，以“劉李馬夏”(劉松年、李唐、馬遠(yuǎn)、夏圭)為代表性畫家。而南宗，以五代的董元和巨然為代表，表現(xiàn)南方山水的草木華滋，丘陵起伏，煙云繚繞的景象，特點是潤澤，有一種風(fēng)流云集的氣度。這兩種源流，在宋代時北宗占上風(fēng)，但到了元代，文人畫主宰畫壇，就變成了南宗居主導(dǎo)地位。其中首當(dāng)其沖就是一代書畫宗師趙孟頫　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　，他是宋元過渡之間的一個領(lǐng)頭者。黃公望就是他的得意門生，黃公望曾稱自己是“松雪齋中小學(xué)生”(趙孟頫是松雪齋主)。實際上，黃公望就是繼趙孟頫之后發(fā)展南宗山水的一位集大成者。

　　最后，從黃公望的個人成就來講，黃公望仕途不得志，被誣入獄，出獄后改號“大癡”，看破人世，做了全真教道士。他到杭州一帶去云游，對這附近的山水草木非常熟悉。黃公望工于寫生，外出常帶著一個皮袋子，里頭隨身裝入筆墨，遇到好山好水，就畫下來。因此，他積累了大量富春山一帶的景色，而他又繼承了趙孟頫　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　對文人山水的思考和主張，晚年完成《富春山居圖》，堪稱他畢生藝術(shù)主張和技巧的一個總結(jié)。

　　黃公望當(dāng)時79歲，已進(jìn)入暮年。我認(rèn)為，黃公望是想通過這幅《富春山居圖》，把畢生對山水畫的體悟、思考、技巧都統(tǒng)統(tǒng)沉淀在這幅畫上，為的是讓后人知曉。

　　黃公望在世的時候，已經(jīng)很有威望，而他去世之后，這幅畫成為他一生最高成就的代表作，上繼南宗文人山水的源流，下啟明清文人山水之先河，歷史地位是獨一無二?？梢哉f，它表達(dá)了中國南宗山水里的最高境界。以至于明代大畫家鄒之麟在這幅畫的題跋里，稱贊它是“畫中之蘭亭”。

　　密碼之二黃公望到底畫了幾年?

　　記者：黃公望是怎樣集中展現(xiàn)他出神入化的技法?

　　金運(yùn)昌：黃公望在這幅畫的題跋里，寫到是準(zhǔn)備送給他的好友無用師的。當(dāng)時黃公望邀請無用師到他隱居的山莊別墅里做客，兩人一起切磋畫藝，畫得很快，他的題跋里寫道“興之所至，不覺累累布置如許”，可見他成竹在胸。但是之后三四年里，他一直沒有完成這幅長卷送給無用師。這段時間，他四處云游，每每回到山中別墅才會在長卷上補(bǔ)充一點。長卷表面上看起來一氣呵成，其實斷斷續(xù)續(xù)畫了3年，還沒有完成。

　　這下子，無用師就有點著急了，問黃公望什么時候能完成。黃公望說，干脆我外出時隨身帶著這幅畫，這樣以便盡快完成。可是，無用師又擔(dān)心，萬一途中被別人索取豈不是更得不到這幅畫?于是，他就讓黃公望先題跋，寫明完成后要送給無用師。

　　在黃公望題跋的4年之后，黃公望去世了，究竟他什么時候完成這幅畫，一直沒有定論。有人說，題跋后不久他就完成了，所以整幅畫畫了三四年，也有人推測，他直到去世前才完成，所以說一直畫了7年。無論哪種說法，也都只是臆斷。

　　但我們可以由此得知一點，就是黃公望用了這么長時間，對這幅長卷不斷完善，可謂凝結(jié)了他畢生心力。這幅畫也是他所有傳世畫作中尺幅最大的一幅，而在古代書畫的手卷、立軸、冊頁這些種類里，手卷又是最難畫的，因為它如同一個電影的長鏡頭，從一處山水的頭掃到尾，中間不能有重復(fù)，還要有起承轉(zhuǎn)合，要有節(jié)奏感，如同一首交響樂曲，黃公望在《富春山居圖》里最終實現(xiàn)了這一完美的境界。

　　整幅長卷有起有落、有滿有松、有濃有淡、有干有枯，樹、石、屋、廟點綴其中，一層層皴染，使之相當(dāng)有立體感和深度。宋代繪畫講究“三遠(yuǎn)”：高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)，而黃公望將深遠(yuǎn)轉(zhuǎn)化為闊遠(yuǎn)，使其意境更為從容平淡，它得以成為黃公望傳世最好的畫作。之后，這幅畫又經(jīng)歷了明代大畫家沈周、董其昌、鄒之麟等人的大力宣揚(yáng)、題詠，被推崇到中國文人山水非常至尊的地位。

　　密碼之三被燒掉開頭一片湖水

　　記者：《富春山居圖》被燒掉了哪部分?《剩山圖》和《無用師卷》哪部分更精彩?

　　金運(yùn)昌：及至明末，傳至收藏家吳洪裕手中。他癡迷到?jīng)Q定死前焚圖殉葬，是其侄子火中取畫，才救下了這幅絕世佳品。火燒之后，毀壞5尺，焚成兩截。我認(rèn)為，它并沒有被中間燒斷(民國大收藏家吳湖帆也這么認(rèn)為)，燒掉的只是開卷處的一大片湖水。原畫只是被燒了5個大窟窿，《無用師卷》和《剩山圖》分別留著兩個半窟窿，而在畫面上《無用師卷》和《剩山圖》基本是可以接上的，燒掉的其實是開頭。

　　現(xiàn)在這5個燒洞為什么看不到呢?因為后世的藏家對它進(jìn)行了修復(fù)。但《無用師卷》后來流入宮廷，《剩山圖》流入民間，請的是兩個不同的修復(fù)師傅，修復(fù)技術(shù)不一樣，所以現(xiàn)在兩段畫現(xiàn)在看起來接不上了。原畫的次序是《剩山圖》在前，《無用師卷》在后，但是原作一開卷并不是剩山，而是有一大片湖水，這片湖水被燒掉了，明代大畫家鄒之麟有過一個對《富春山居圖》的臨本，里頭還保留著一大片湖水。

　　可以說，《富春山居圖》的兩段都是煞費(fèi)苦心。其中一山一水都無懈可擊，雖然《無用師卷》比較長，但很難說《無用師卷》和《剩山圖》哪一段價值更高， 因為都無可挑剔。經(jīng)典就是沒有廢話，毫無廢筆，無懈可擊。

　　記者：乾隆皇帝為何會看走眼?把贗品《子明卷》當(dāng)做真品收藏，而把真的《無用師卷》當(dāng)做了贗品?

　　金運(yùn)昌：乾隆皇帝先得到《子明卷》，但這是一個臨本，可是水平很高，乾隆皇帝視為珍寶，不斷在上面題詩。之后，有一天大學(xué)士、清宗室傅恒告訴乾隆說，有一個大收藏家安歧死了，他手里有一幅《富春山居圖》被子女賣出來，乾隆問怎么可能還有一幅?命人趕緊拿來。乾隆皇帝后來說，安歧這一幅也很好，于是花“兩千金”買下。

　　乾隆真的看走眼了?我并不這樣認(rèn)為。乾隆有一個很耐人尋味的舉動，就是命令后人將這幅被認(rèn)為是贗品的《無用師卷》收錄到他的藏品目錄“石渠寶笈”之中。如果他認(rèn)定是假畫，為何還肯花費(fèi)重金購買并編入自己的著錄文獻(xiàn)?但由于已經(jīng)在《子明卷》上題跋了，所以干脆將錯就錯，但他并不是看走眼，否則就不會放走這幅真跡。