江蘇 邵曉峰

　　中國傳統(tǒng)家具與繪畫聯(lián)系緊密，彼此相映。以絹、紙繪畫和文人畫為核心的中國傳統(tǒng)繪畫，千百年來形成了一整套系統(tǒng)的法則，并形成了在造型語言、色彩、章法等方面特有的形式規(guī)律，這些和家具的內(nèi)在本體形式之間均存在聯(lián)系。

　　中國傳統(tǒng)家具與繪畫造型語言

　　中國繪畫的造型主要是以線條為核心的。這一點不同于西方繪畫，西方人直到近現(xiàn)代才較為充分地意識到線條的高妙并認(rèn)為它是很好的造型語言，所以在繪畫上中國人有比西方人更為悠久和成熟的用線歷史。這樣一來，便潛移默化地影響了中國傳統(tǒng)家具在用線方面的發(fā)展。到后來，當(dāng)文人畫、水墨畫幾乎成了中國繪畫的代名詞的時候，其造型語言則是通過筆墨這種中國繪畫特有的抽象形式展開的。而實際上筆可形成各種各樣的線，線的縮短、凝聚也可形成點，二者通常又以是否具有書法韻味來加以判斷。墨是由筆的變化所產(chǎn)生的面形成的，筆的不同形態(tài)，含水含墨的多少，不同疊加和滲化的方法可使墨的形態(tài)千變?nèi)f化。這樣我們可以看出玄妙的筆墨當(dāng)中，其實可以分為點、線、面三種最為基本的造型語言。當(dāng)然，在中國繪畫里，點、線、面往往有機(jī)地交融在一起而成為整體，其中，線成為靈魂。

　　中國傳統(tǒng)繪畫中的線對傳統(tǒng)家具中的線的影響是根深蒂固的，因而，中國傳統(tǒng)家具也是線的藝術(shù)。這點不同于西方。西方傳統(tǒng)家具上適合立體裝飾，常常使用深雕、透雕和圓雕等手法，強(qiáng)調(diào)體塊三維空間的真實感，即使在其平面繪飾上也因過于注重對客觀實體的描寫而講究透視、光影和色彩的相似，因此家具上面和體的特征更多。中國傳統(tǒng)家具中雖然也有一些大量采用雕刻裝飾的例子，如清代的硬木家具，但由于只注重一個正面，且紋樣也多由線構(gòu)成，這樣即使是透雕或是多層雕、高浮雕也是以線的垂直凸凹進(jìn)行變化的，裝飾意味頗濃，而不著力追求所謂真實的體積感。從這方面講，是中國繪畫的造型語言影響了中國雕塑，而中國傳統(tǒng)家具也汲取了中國雕塑的營養(yǎng)。

　　實際上，中國傳統(tǒng)家具上無論是單線淺雕、塊面淺雕、淺浮雕還是各種鑲嵌、彩繪，不但適合于中國平面化的線性裝飾，而且與其主體內(nèi)容相映生輝，就連家具的整體造型也往往是以線的特點來呈現(xiàn)的。家具中對簡綽線條美的追求其實早在宋代就已經(jīng)較為成熟(圖1)，后以明式家具(圖2)為高峰。明式家具的造型語言更是充滿線的變化，線是其主角，甚至從一定意義也可以說經(jīng)典的明式家具其實是線的展示舞臺。

　　優(yōu)質(zhì)的硬木讓經(jīng)典明式家具的主要結(jié)構(gòu)簡明扼要、緊湊和諧，主要部件瘦勁利落、挺拔有力，如此整體線感呼之欲出。明式家具的線腳乍看較簡單，不外乎平面、凸面、凹面，線不外乎陰線和陽線，但是悉心觀察可發(fā)現(xiàn)其中是變化多端的。如線腳中使用的線香線、捏角洼線等，單純、清晰、飽滿，給家具增添了爽利的線性感，而即使是一些浮雕、透雕，也是由各式線的變化構(gòu)成的。另外，馬蹄形的各式腳式，椅子的背板、搭腦、扶手和聯(lián)幫棍所形成的線條美也自然流暢，與家具造型和諧統(tǒng)一，使家具形體的線性發(fā)展到高峰。

圖4 清代晚期嵌大理石紅木座屏

圖5 陸儼少山水示范畫稿

　　中國傳統(tǒng)家具與繪畫色彩

　　在色彩上中國繪畫主要有三大形式，即重彩、淺絳和水墨。中國傳統(tǒng)家具上既有對以上三種形式繪畫的直接繪制，又在整體色彩形式上具備了三種風(fēng)格與它們產(chǎn)生對應(yīng)，即重漆、素漆、揩漆(或上蠟)。

　　中國早期的家具多為重漆家具，木家具表面被髹飾了濃重華麗的色彩加以裝飾和保護(hù)。例如先秦至漢代的家具就以使用紅、黑二色為主，兼以白、灰、黃、褐、藍(lán)等色，體現(xiàn)了一種皇家和貴族特有的氣息，反觀當(dāng)時的繪畫色彩也有這樣的魅力。到了六朝時期，當(dāng)繪畫逐漸成熟并走向自覺，被統(tǒng)治階級看成是一門高尚的藝術(shù)后，便對家具產(chǎn)生了巨大影響。之后，這種重漆家具如同重彩繪畫一樣，在每個時代均得到了發(fā)展，色彩更為豐富和華美，使用工藝更為復(fù)雜，一般均為統(tǒng)治者和貴族所重。

　　隨著中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想的發(fā)展，家具上的用色也發(fā)生了變化。例如宋代宮廷的家具多以黑漆髹飾，取得樸素的效果。明清家具中也多上素漆的家具，一般一色而成，在色彩上單純而統(tǒng)一，此種形式類于中國繪畫中的淺絳畫法。從官方來看這是中國文人思想發(fā)展的產(chǎn)物，而在民間家具的使用上這種素漆家具反而是很自然的事情。民間工藝向來以實用為本，髹飾不多的素漆家具滿足了實用和美觀的雙重要求，故在中國古代其數(shù)量應(yīng)是最多的。總的來說，在硬木家具大規(guī)模出現(xiàn)之前，漆木家具一直是主流，甚至在硬木家具興盛時期，漆木家具仍有其明顯的生命力而和硬木家具分庭抗禮，在禮制莊重的地方(如明清宮廷正殿)亦必須用漆家具。而在民間，漆木家具的使用也是很廣泛的，所以明代中期之前，漆木家具一直是家具中的主角。

　　明代隆慶之后，“海禁”大開，外來硬木被大量用于制作家具。由于這些木材有著優(yōu)美的天然紋理與良好的硬度和性能，故用它們來做家具更能體現(xiàn)材料的自然本質(zhì)屬性，這樣中國水墨畫中崇尚摒棄五彩、歸于單純的色彩思想在家具上得到成功使用，并一舉創(chuàng)立了中國傳統(tǒng)家具的最高峰——“明式家具”的審美品格，而這時候水墨畫已盛行幾百年了，實際上正是這幾百年來的審美積淀為“明式家具”在審美上的升華奠定了基礎(chǔ)。

　　最典型的“明式家具”“不貴五彩”，“法貴自然”，設(shè)計者在設(shè)計制作前均要充分考慮如何將手中優(yōu)質(zhì)木材的天然性能和紋理發(fā)揮到最佳地步，讓木頭中蘊(yùn)含的自然美充分釋放。木材紋理之中的美如同一些用于家具填嵌的“文石”的紋理美一樣，有著出神入化的美學(xué)效果，故被稱為“文木”。它們被琢磨出來后是那樣的自然天真、樸素?zé)o華，叫人難以忍心在它們的表面髹飾任何材料，而多以揩漆或上蠟的方式讓木紋美纖毫畢現(xiàn)。一般南方用揩漆，北方用上蠟或燙蠟，目的不在髹飾，而是為了保護(hù)這些優(yōu)質(zhì)的木材并使之更好地呈現(xiàn)紋理。它是設(shè)計藝術(shù)與中國傳統(tǒng)哲學(xué)思想精髓結(jié)合的典范之一。

　　北京木材廠藏有一件明代黃花梨畫桌，其桌心飾有一幅“石畫”(圖3)，其畫面令人拍案叫絕。石面形成層巒疊嶂、奇峰異石的氣象，群山之間有云氣彌漫蒸騰，形成一派“云霓明滅或可睹”之景。黑、白、黃、褐、青灰等色隨機(jī)生化，奇?zhèn)トA滋。這種經(jīng)過人工選擇的家具嵌石畫面雖不是手繪，但在特定的“賞石文化”環(huán)境里，從一定意義而言，它倒應(yīng)成為一種最佳“繪畫”。圖4為清代晚期嵌大理石紅木座屏，其所嵌“石畫”由水墨花大理石形成，其紋理精彩，十分罕見?！爱嫛敝泻诎紫嗌?、虛實相隨的石紋構(gòu)成云山霧?？澙@起伏、蒸騰不已之景色，甚是奪人心魄。一代山水畫大師陸儼少有一種描繪云氣流動于山間的山水畫和此“石畫”生成的意象頗為神似。圖5為陸先生通過對現(xiàn)實情景的仔細(xì)觀察，然后以其自創(chuàng)的“塊云法”兼以“鉤云法”畫成，畫面流云飛動，猶如黑白樂章的混響，極富魅力。圖6則以雪山、云流構(gòu)成，云霧升騰而漫于無形，氣象萬千，與陸先生的山水畫有異曲同工之妙。

圖6 筆者收藏的座屏屏心石畫《靈山》

圖7 倪瓚《漁莊秋霽圖》

　　中國傳統(tǒng)家具與繪畫章法

　　中國傳統(tǒng)繪畫章法大致可分為繁、簡和適中三種，而中國傳統(tǒng)家具的總體風(fēng)貌上也有著此三種類型與之對應(yīng)。中國傳統(tǒng)家具上的繁指窮極工巧地對家具加以裝飾，可使一種工藝在家具的裝飾上達(dá)到極致，也可多種工藝齊上，使家具被裝飾得如同清代瓷器中的“瓷母”一樣，其諸多細(xì)巧精良的工藝手段讓人瞠目結(jié)舌。六朝鮑照評價顏延之的詩有“雕繢滿眼”之美，這種美實為家具裝飾之繁的典型代表，而清代乾隆時期的一些宮廷家具堪稱表率。這時候，家具的實用功能已成次要，裝飾欣賞和顯示主人的身份地位反成主要目的。

　　簡表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)家具上少有紋飾和線腳，也不加髹飾。其實，純屬這類的家具并不多，最典型的當(dāng)屬四面平不起線的畫桌或凳子。這種家具中的簡其實早在宋代家具中就已出現(xiàn)，但由于材料的關(guān)系，直到明清之際才被發(fā)展到極致，也可謂元代倪瓚那種“一湖兩岸”式山水畫所蘊(yùn)涵的高逸美學(xué)境界的另一種拓展。光素簡潔的家具，或取方材以求剛硬，或取圓材以求柔和。一些古人深知如果家具上的紋飾無助于家具境界的提升倒不如全部省掉，這樣一來，家具的使用者和欣賞者會把注意力集中于家具內(nèi)在本質(zhì)的一面而使光素的形體煥發(fā)生機(jī)。

　　適中一類是中國傳統(tǒng)家具的主流，在集傳統(tǒng)家具之大成的“明式家具”中被發(fā)揮到最高的美學(xué)境界。經(jīng)典的“明式家具”的顯眼部位通常會被點綴上恰到好處的紋飾。拿變化最多的椅子來說，這種適中的點綴常體現(xiàn)在椅子背板的中上端，以便觀者的視線能迅速找到焦點。而在桌案上，這種焦點或視覺中心則能讓人迅速地在牙板四周的線腳或紋飾上找到。至于其他的家具，也每每有裝飾重點，目的在于使家具在視覺審美上有靈魂皈依之所而不至給人產(chǎn)生單調(diào)壓抑之感。

　　當(dāng)然，中國傳統(tǒng)家具上的這三種總體風(fēng)貌特征表現(xiàn)在各個時代是不盡相同的，就明清家具而言，論家具的繁，明代家具多富麗，清代家具多奢華；論家具的簡，明代家具多拙樸，清代家具多清雋；論家具的適中，明代家具多雅潔，清代家具多秀麗。

　　中國傳統(tǒng)家具的斷代與繪畫

　　由于家具的造型、裝飾、結(jié)構(gòu)等要素在家具的發(fā)展過程中既有變化的一方面，也有相對恒定的一方面，這樣一來，對這些因素的分析可以對繪畫史上的一些在斷代上有爭議的名畫的鑒定帶來幫助。例如筆者在《<韓熙載夜宴圖>斷代新解》一文中依靠對這些家具要素的深入分析，而得出該畫的斷代定于南宋的結(jié)論，并在學(xué)界取得較大反響。另一方面，借鑒斷代可靠的繪畫也可以對斷代上有爭議的家具的鑒定提供佐證。例如北京故宮博物院現(xiàn)藏有一件黃花梨六腿高束腰三彎腿帶托泥香幾，王世襄在《明式家具珍賞》(文物出版社2003年版，第131頁)一書中說其造型十分罕見。筆者則在明代萬歷年間的《琵琶記》版畫插圖中發(fā)現(xiàn)繪有一件高足香幾圖像，其形態(tài)與它非常相似，所以可以將此幾的斷代下限定為明代。另外，在《北京文物精粹大系——家具卷》(北京出版社2003年版，第61頁)印有一件北京私人收藏的核桃木香幾，其形態(tài)也和《琵琶記》版畫插圖中的一件香幾頗為相似，故其斷代下限也可定于明代。

　　中國傳統(tǒng)藝術(shù)的顯著特征是彼此影響。就追求的意蘊(yùn)而言，家具和繪畫也是如此。黃苗子在王世襄《明式家具珍賞》序言中曾闡述過家具和繪畫的關(guān)系，他說有一次他和張仃到一家古董店，看到一件櫸木扶手椅，造型考究，每一根直線和曲線，每一個由線構(gòu)成的面，配合呼應(yīng)形成的空間分割，是如此恰到好處，使人產(chǎn)生一種穩(wěn)重中有變化，嚴(yán)謹(jǐn)中帶靈活的美感。他感慨地說：“中國藝術(shù)是善于把畸和正、簡和繁、動和靜、險和夷這些矛盾統(tǒng)一起來的。而從水墨畫到家具都巧妙地發(fā)揮簡和靜之美，藝術(shù)家們追求的是用極其簡練的藝術(shù)語言恰到好處地表達(dá)事物的外在與內(nèi)涵。宋玉形容美女：‘增之一分則太長，減之一分則太短；施粉則太白，施朱則太赤。在明式家具或水墨畫中，都給予我們這種感覺。這是中國明代家具給予我第一次美的誘惑。我當(dāng)時心頭突突，很想買回去據(jù)為己有，但終于由張仃替學(xué)院買了下來。此物現(xiàn)已被王世襄收入這本圖錄中?！钡拇_，正是用簡練的藝術(shù)語言來精當(dāng)?shù)乇磉_(dá)事物的外在與內(nèi)涵，才使得家具和水墨畫這兩大藝術(shù)獲得了無窮魅力。雖然當(dāng)代的家具和繪畫均已多元化，但論意蘊(yùn)的永恒性，當(dāng)代家具和繪畫尚有許多需要追求。

　　(邵曉峰，南京林業(yè)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院美術(shù)與設(shè)計研究中心主任、碩導(dǎo))