展覽開幕式上藝術家及策展人合影

　　百 強(澳門)+ 鄔建安(大陸) 作品《非攻》

　　白小刺(大陸)+ 梁遠葦(大陸)作品《故國》+《巨人》

陳志建(臺灣)+ 魂 游(香港) 《廣場》

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　　這篇策展札記的題目有些奇怪，好像是有關數(shù)學的文章。最近，我在閱讀徐賁著的《文化批評往何處去——八十年代末后的中國文化討論》一書時，他在“后記”中提到，俄國作家陀思妥耶夫斯基(Fyodor Mikhailovich Dostoevsky)在他的《地下室手記》里，用“2+2=4”來象征那種缺乏思想，令人窒息，徹底遭外力控制的日常世界，而用“2+2=5”來表達獨立創(chuàng)造的喜悅和對抗權威的愿望(吉林出版集團有限責任公司，2011年1月第一版，第335頁)。由此，我欣慰于找到了與我的文題相關的依據(jù)。其實，我只是想借助于這樣的數(shù)學符號表述“1+1——兩岸四地藝術交流計劃”展覽的過程與結果，抑或也是將藝術交流的展覽比附于一種數(shù)學趣味的形容。因為，數(shù)學的方式最簡潔、明確和純粹。

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　　“1+1——兩岸四地藝術交流計劃”緣起于何香凝美術館近年的常規(guī)展覽項目。作為何館的藝術總監(jiān)，我一直在考慮如何將社會公共藝術空間的學術活動與地域性文化之間建立具有針對性的關系。由于何香凝美術館地處深圳，而深圳又是大陸改革開放后擴張的新興移民城市，地理位置近鄰港澳臺地區(qū)。港澳臺地區(qū)的歷史與現(xiàn)實處境，以及與大陸的張力關系，構成了兩岸四地所具有的特殊性、復雜性、豐富性的關聯(lián)。因此，加強之間的藝術交流既是何館應盡的義務與責任，也是其學術定位的一種選擇;同時，還是區(qū)別于其他美術館而具有自身發(fā)展機制特征的具體體現(xiàn)。

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　　以往或當下流行的藝術交流性展事，基本上是在一個較為虛飾的主題框架內，并置展示不同國度、不同地區(qū)藝術家的貌似與主題有關的作品，似乎起到了某種交流的作用。我以為這種策展模式只是呈現(xiàn)了交流的表象，缺乏深度地溝通，難以發(fā)現(xiàn)不同文化圈在藝術上的共性與差異，甚至難以達到相互的啟發(fā)性影響。為此，我們試圖通過一種展覽——從策劃到實施落實的具體過程——實驗的方式，顯示我們認為的深入性或真正意義上的交流與溝通。因為在我看來，不同地域，乃至人與人之間的交流溝通，具有三種基本形態(tài)：交流順暢、愉快，相互妥協(xié)地尷尬，企圖交流而又難以交流。但往往我們理想或欣喜或宣傳于第一種，而忽略于第二、三種。其實，在現(xiàn)實之中，它們才是常態(tài)的表征。徐冰藝術的主題線索之一，如他的《轉化》、《新英文書法》等作品，就是表現(xiàn)東西方文化交流尷尬狀態(tài)的一種藝術上的提示。這次交流性展覽具有我們策展人提出的規(guī)定性。在策展理念和方式里，我們事先預設了一個游戲規(guī)則，即由兩岸四地的五位策展人邀請所屬地的年輕藝術家參展，并于半年前將藝術家聚集于何香凝美術館，在自愿的前提下進行不同地區(qū)的“1+1”配對。開句玩笑的話就叫“拉郎配”，然后開始他她們之間的初步結識，并就如何共同合作完成一件專為這次展覽創(chuàng)作的作品，進行協(xié)商而能“漸入佳境”。同時，我們還邀請了大陸、香港的平面設計師，他們也以參展藝術家身份忝列其中。他們合作設計完成的有關展覽平面設計，將作為參展作品一并呈現(xiàn)。四地策展人之間為共同展覽項目的工作內容及過程，亦應合予策展的這一理念，以使所有與這一項目有關的我們和他們的交流，共同構成了一個完整的展覽項目整體。在此期間，我們與他們在有一個共同中華文化與母語文化傳統(tǒng)的語境之下給予對話，之間的歷史、現(xiàn)實、未來，參展個人的背景、記憶、經驗、態(tài)度、品性、修養(yǎng)或許都在交流的過程、結果與不同的工作方式中自動顯現(xiàn)，從而也就不同程度地折射出之間的共性、差異的文化烙印，以及面臨諸多交流問題的異質同構。這是我們策劃這次展覽的初衷、目的，更是一種帶有烏托邦式的理想與期許。

　　黃卓軒(香港)+ 劉俐蘊(大陸)

何明桂(臺灣)+ 蘇約翰(澳門) 作品《Bridge1》

　　何明桂(臺灣)+ 蘇約翰(澳門) 作品《Bridge2》

何明桂(臺灣)+ 蘇約翰(澳門) 作品《我最喜歡單獨空間》

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　　這里還涉及到我對策展理念和方式的幾個問題的思考與判斷。一是我一直認為藝術家及創(chuàng)作的作品只是當代藝術的一個主要層面，策展和展覽本身也是藝術生態(tài)鏈條中不可或缺的節(jié)點，還包括批評家、美術館、畫廊、藝術市場、媒體等等各個環(huán)節(jié)。上世紀90年代，美術史家、策展人巫鴻先生撰寫的《作品與展場：巫鴻論中國當代藝術》(嶺南美術出版社，2005年7月第一版)一書中，從當代藝術策展和展覽本身的角度入手，探討其在當代藝術中的價值及作用，使我獲益匪淺。二是藝術家與策展人、批評家之間是平等互利的關系，只是社會行當和工作內容有所不同而已，不存在高、低或為誰服務之分的問題。但現(xiàn)實卻存在著某種偏離，好像藝術家永遠都是主角。為此，這次展覽我是有意強調策展人的功能、作用與規(guī)定性。如果藝術家認同這種策展方式，那就參與到這樣的游戲規(guī)則里，否則可以拒絕或不屑一顧這一策展理念與方式。這也是一種相互的選擇和博弈的交流。三是大陸近些年各種展覽相對頻繁，特別是藝術市場操作的泡沫化現(xiàn)象，導致了當代藝術創(chuàng)作的急功近利的趨向。許多藝術家在藝術上批判、揭露、質疑、反諷的物質欲望、消費主義的流行等等社會現(xiàn)實的危機，恰恰是他們在日常生活中所追逐與無盡享受的樂趣。如果說早在上世紀80、90年代大陸前衛(wèi)藝術具有批判性與探索性的立場與態(tài)度，那么近些年更多地表現(xiàn)為與官方與商業(yè)的隨波逐流。帶著前衛(wèi)藝術家的身份面具，艷羨的卻是社會主流文化的時尚化與明星化。說句難聽的話就是“掛羊頭賣狗肉”。而許多大型當代藝術展覽其實就是一個秀場和PARTY，背后都有銀行、企業(yè)家、畫廊、拍賣行和一些美術館等構成的利益集團在操控與炒做。一些所謂的藝術精英，包括策展人、批評家在內，都打著學術的幌子，實際是與社會主流文化的意識形態(tài)同流合污。這種人文的終極關懷與現(xiàn)實生存策略的背離或悖論，以及沉醉于“現(xiàn)世的狂歡”現(xiàn)象可謂甚囂塵上。因此，在當代藝術展覽策劃庸俗化的當下，我以為策劃具有實驗性、深入性、純粹性的小規(guī)模藝術展覽更具有現(xiàn)實文化針對性，也更迫在眉睫。

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　　為使交流的充分，我們于去年10月召集參展藝術家相聚于何香凝美術館考察場地、與策展人溝通和自我介紹創(chuàng)作思路和以往代表性作品，以便于認同、咨詢策展理念及展覽細節(jié)。其中關鍵部分在于在我們策展人的協(xié)調下，四地藝術家之間的了解、相識和尋找合作的對象。在這第一個回合過程中，給我突出的印象和感覺是：相對而言，港澳臺的藝術家表現(xiàn)的比較內斂、謙和、規(guī)矩，不事張揚;大陸藝術家比較高調、自我，有種指點江山的革命之氣。這種差異性與不同的教育背景和文化環(huán)境有著直接的關系。因為大陸從五四新文化運動以來，現(xiàn)代文化的顯流一直是一種文化激進主義，“為人生而藝術”的吶喊伴隨著其中的發(fā)展。1949年共產黨當政后，這種左翼的激進態(tài)度被官方異化為一種帶有政治權利的意識形態(tài)，但仍然影響或隔代延續(xù)著這種革命性立場。而改革開放以來的中國前衛(wèi)藝術正是以此為標榜的，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，顛覆秩序，批判現(xiàn)實如火如荼，并不斷受到國外后冷戰(zhàn)思維人士的支持與撫慰。當然也正因為如此而造成這一“江湖”機會主義現(xiàn)象的普遍存在，也是被輿論不斷詬病的原因之一。在“1+1配對”中，有一個有趣的情境：港澳臺藝術家之間很快達成了默契，尋找到“心儀”的合作伙伴;而大陸藝術家就顯得有些懈怠或不甚積極，也許他們不在意這次展覽的機會或其它原因。策展人的盡量協(xié)調卻無功而返，從而造成兩位大陸藝術家梁遠葦(北京)與白小刺(深圳)的“近親”配對。這與我們預計的不同地域的搭檔“倫理”有所偏移。兩岸四地間潛隱的角力我不禁有些無奈和尷尬。

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　　盡管我預料到了這次交流的三種形態(tài)和結果，但內心還是期冀著他們彼此合作的順遂愉快，更希望看到他們在原有創(chuàng)作的基礎上有所超越，既有著與以往創(chuàng)作的根基和延承，又通過探討，互有裨益與啟發(fā)而錦上添花。在我了解到的“1+1”各個組合創(chuàng)作的合作作品的情況和方案后，我個人覺得劉俐蘊與黃卓軒的交流合作比較理想，也是大家的共識。“介乎”與“之間”不僅意味著地理的“間隔”，也是文化環(huán)境與個人境遇的“隔膜”;“懸空的人偶，由輕的外表，沉重的內在構成。”(見劉俐蘊、黃卓軒文字交流記錄)象征著文化、政治的負累與沉重，而來自深圳、香港、臺北三地的沙子和在三地公共空間的巡展，不間斷地細細流沙隱喻出歷史與現(xiàn)實的流光碎影。這件作品反映出他她們對交流概念的藝術轉化，認真投入的工作態(tài)度和較高的技術性含量。可以說為這一項目呈現(xiàn)了一個成功個案的視覺樣本。合作不成功的案例當屬大陸的趙趙(北京)與單凱悌(臺灣)了。在去年10月份的“相親會”上，他們互為青睞，凱悌還從臺北赴京在趙趙工作室進行面對面的溝通。展覽中展示的錄像是他們開始合作時，趙趙陪同凱悌游覽北京故宮的影像。后來也許是“道不同不相為謀”吧，合作終止。因此他她們沒能合作完成一件作品，不得不分室而展。凱悌繼續(xù)著她個人的創(chuàng)作，趙趙提供的攝影作品或許也是他某種心緒的真實寫照?？磥?，“企圖交流而又難于交流”的讖語，不幸而言中了!合作差強人意的“1+1”是梁遠葦與白小刺。先天不足(如前所記)，又“近親繁殖”，難免怪胎。其實他她們各自的作品各有優(yōu)長與特點，只是為“合作而做”的牽強附會，就有些不倫不類了。最讓我“丟面子”的是大陸設計師劉治治——他也是以參展藝術家的身份與香港“三語設計”組合的“1+1”方式。但在臨近展覽平面設計之際，他臨陣脫逃，單方面放棄合作關系，造成展覽在設計上措手不及的被動。我至今不知道原委，似乎是爭強好勝的浮躁心態(tài)所致。我汗顏與糾結的無言以對，也愧疚于主辦機構和諸位兄弟姊妹。當然，我上述的個人判斷，抑或揣測，并不意味其他合作就不好，我只是提示出幾個具有代表性、典型性的個案，以說明合作產生的多種不同結果的樣態(tài)。正如我再引申和具體化于我的奇怪文題是“1+1=2，或≈2，或≠2，或<2，或>2的N次不確定方程式”的數(shù)學符號所示一般。

 　　趙 趙(大陸)  《失眠》

 　　單凱悌(臺灣) 作品《ICE ME 9》

　　許雅舒(香港)+ 姚仲涵(臺灣) 作品《心跳》

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　　現(xiàn)在來看，交流的過程與結果是否如何并不重要，積極的介入和在這一過程中的藝術的體驗是為關鍵。這種種不同選擇的結果，其實是植根于兩岸四地的多種不同的文化教育、社會風尚，乃至個人的趣味、品格等等諸多因素。因此呈現(xiàn)在展廳中作品、實施過程的文字記錄、影像的瞬間，是參與這個項目所有者對四地交流性的多種不同形態(tài)的表述方式。是耶?非耶?或許因人而異，復雜而已，但絕不是簡單的二元對立。因為，歷史與現(xiàn)實與個人的處境與身份等等，往往比我們想象、預測和梳理的更為混雜、微妙。事實上，同一文脈下的人與人之間難以溝通，更遑論不同文化環(huán)境的社會化的人與人之間了。也許這就是深入交流或真正意義上的交流狀態(tài)吧，也可是說理想的“烏托邦”在現(xiàn)實中的“異托邦”呈現(xiàn)。

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　　在草稿于這篇札記的過程中，我某天偶然看到一篇對今年冬季達沃斯論壇的報道(《新京報》2011年1月27日)，指出該論壇致力于研究和探討當今世界經濟的現(xiàn)狀和前景，促進國際經濟技術的合作與交流。有提出并預測各國經濟之間的合作會產生“1+1=11”的樂觀結果。我敏感于這樣的數(shù)字排列，但我解讀是“1+1”還是各自的“1”與“1”。