從所謂學(xué)術(shù)的角度討論“什么是傳統(tǒng)”已經(jīng)有NNNN多的年月，直到今天，沒(méi)有任何一位學(xué)者提供了任何一個(gè)讓人滿意的答案。

　　歷史地看，傳統(tǒng)才剛剛開(kāi)始。

　　之前的若干時(shí)間里，人們掉進(jìn)了關(guān)于“傳統(tǒng)”的理論迷霧中，這不是因?yàn)?ldquo;傳統(tǒng)”太玄學(xué)，也不是我們可以改用類似“后現(xiàn)代”的態(tài)度去對(duì)待大量的本質(zhì)主義問(wèn)題，重新解釋什么是傳統(tǒng)，而是：如果我們一定要使用“傳統(tǒng)”這個(gè)詞，如果我們的文字陳述具有基本的常識(shí)共識(shí)的話，應(yīng)該將這類問(wèn)題放在活生生的歷史事實(shí)中去認(rèn)識(shí)和了解。

　　“傳統(tǒng)”作為一個(gè)難聽(tīng)的貶義詞匯，大概開(kāi)始于19世紀(jì)后期那些希望改變中國(guó)的知識(shí)分子。那個(gè)時(shí)候，國(guó)家的失敗被普遍認(rèn)為首先是傳統(tǒng)的失敗。他們的心是好的，且是善的，因?yàn)樗麄兞D將中國(guó)從列強(qiáng)包圍和欺辱的危難中拯救出來(lái)。

　　在藝術(shù)領(lǐng)域，對(duì)傳統(tǒng)給予懷疑的最早公共態(tài)度開(kāi)始于陳獨(dú)秀，在這個(gè)知識(shí)分子看來(lái)，作為中國(guó)繪畫工具書的“四王”應(yīng)該是被打倒的“傳統(tǒng)”，因?yàn)樗麄児P端下的山水與西方經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)沒(méi)有干系，而那些經(jīng)驗(yàn)主義的科學(xué)正是這個(gè)時(shí)代拯救中國(guó)的重要工具。于是，與科學(xué)有關(guān)的寫實(shí)方法成為被鼓勵(lì)的繪畫方法，這樣的方法可以再現(xiàn)人們眼睛能夠看到的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，再現(xiàn)苦難與斗爭(zhēng)。陳獨(dú)秀代表一部分知識(shí)分子，希望通過(guò)科學(xué)和民主來(lái)實(shí)現(xiàn)中國(guó)的振興。在1918年之前和之后，全社會(huì)激憤的空氣與改變歷史的普遍雄心導(dǎo)致不少年輕人去了日本和歐洲，他們很快地學(xué)習(xí)到了寫實(shí)的繪畫方法，為中國(guó)藝術(shù)家和觀眾帶來(lái)了一種新的世界觀，一種新的方法論。

　　實(shí)際上，作為人類一部分的中國(guó)人本能地就是經(jīng)驗(yàn)主義者，他們一開(kāi)始就希望能夠在紙上或者畫布上看到自己眼睛所見(jiàn)的東西：樹、人體、小橋、蘋果，如此等等，大眾對(duì)寫實(shí)繪畫的接受完全不困難的原因就在這里。兩宋時(shí)期形成的美學(xué)趣味與整個(gè)傳統(tǒng)有關(guān)，這樣，西方的寫實(shí)主義繪畫才成為中國(guó)觀眾的新東西。之后，畫家們講究著筆墨、筆觸、調(diào)子以及趣味，大眾卻看到的是風(fēng)景(山水)、靜物與故事。20世紀(jì)上半葉的中國(guó)藝術(shù)家大致是在自由的環(huán)境中度過(guò)的，直到1937年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，畫家們究竟是使用毛筆還是排筆、宣紙還是畫布從事他們的藝術(shù)，大致是沒(méi)有受到強(qiáng)迫的。的確，國(guó)民黨對(duì)那些有現(xiàn)實(shí)指控傾向的版畫給予過(guò)封殺，是出于政治;在延安的共產(chǎn)黨對(duì)油畫風(fēng)景給予過(guò)批判，同樣是出于政治，但是在畫家——無(wú)論他們的知識(shí)背景來(lái)自何處——之間，沒(méi)有形成勢(shì)不兩立的對(duì)抗，在很多時(shí)候，那些從歐洲回來(lái)的畫家也玩弄著筆墨紙硯。畫家們之間的相互指責(zé)，也僅僅是因?yàn)橛^點(diǎn)與趣味的差異，甚至主要是因?yàn)閭€(gè)人之間的恩恩怨怨(例如徐悲鴻和劉海粟)。1945年之后的國(guó)共兩黨為爭(zhēng)奪政權(quán)的內(nèi)戰(zhàn)消耗了中國(guó)人的時(shí)間，那些從事藝術(shù)的人當(dāng)然沒(méi)有例外。但無(wú)論如何，直到1949年，“傳統(tǒng)”以各種方式被保留在畫家和藝術(shù)家那里，保留在社會(huì)任何一個(gè)沒(méi)有被戰(zhàn)爭(zhēng)毀壞的角落。所以，不要將“傳統(tǒng)”的死亡歸罪在新文化運(yùn)動(dòng)的那些激進(jìn)分子的言行上。對(duì)于幾千年漸漸形成的傳統(tǒng)，“五四”時(shí)期的關(guān)于“全盤西化”和“打倒孔家店”的口號(hào)沒(méi)有那么大的力量將其置于死地。

　　制度及其意識(shí)形態(tài)暴力加上由此導(dǎo)致的無(wú)知是置傳統(tǒng)于死地的真正原因。

　　1949年10月之后的兩個(gè)月的時(shí)間里，人們以為“傳統(tǒng)”可以從戰(zhàn)爭(zhēng)中得到修復(fù)，并在新政權(quán)的統(tǒng)治時(shí)期得到創(chuàng)造性發(fā)揚(yáng)。可是，關(guān)于新年畫的社論和之后很快就對(duì)中國(guó)畫進(jìn)行的改造終止了那些從國(guó)民黨時(shí)期過(guò)來(lái)的中國(guó)畫家的夢(mèng)想——他們以為和平會(huì)帶來(lái)繪畫的安穩(wěn)和自由。從經(jīng)濟(jì)上看，那些之前購(gòu)買他們作品的人不是被趕去了臺(tái)灣，就是留下來(lái)作為反革命分子、大地主大資本家以及共產(chǎn)黨的異己分子被鎮(zhèn)壓和槍斃以至終止了畫家們的生路，更嚴(yán)重的是，從文化與政治上看，他們?cè)?jīng)努力去學(xué)習(xí)和揣摩并熱愛(ài)的方法被認(rèn)為已經(jīng)失去了任何價(jià)值和意義，畫家們被要求要在技法和思想上得到根本的改造，尤其要在思想上接受徹底的改造，拋棄與傳統(tǒng)相關(guān)的“舊趣味”，畫家必須去努力學(xué)習(xí)和掌握馬克思主義和毛澤東思想。翻閱大多數(shù)檔案可以證明，直到1978年將近三十年的時(shí)間里，基本的歷史事實(shí)是，那些希望繼承傳統(tǒng)的老畫家沒(méi)有一個(gè)有條件和能力堅(jiān)持自己的工作，他們不是被打成右派、反革命(例如徐燕蓀、陳半丁等等)，就是被指認(rèn)為反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威(例如潘天壽)，他們?cè)谡芜\(yùn)動(dòng)中陸續(xù)死亡，即便存活下來(lái)，也已經(jīng)失去了藝術(shù)創(chuàng)造的身體與思想活力。70年代初期，他們的藝術(shù)工作被新一代的功能主義畫家(如楊之光、楊力舟等一大批更年輕的畫家)所取代，他們身上殘留的“傳統(tǒng)”在1966年開(kāi)始的十年“文革”中泯滅殆盡。

　　1978年12月被認(rèn)為是“思想解放”的開(kāi)始。因?yàn)槿藗冇袟l件閱讀那些過(guò)去不被允許閱讀的西方書籍?？墒牵捎谥暗恼芜\(yùn)動(dòng)的影響和耽誤，那些40、50年代出生的人已經(jīng)失去了最基本的傳統(tǒng)知識(shí)教育的大好時(shí)光(從幼年到高中，他們是在政治運(yùn)動(dòng)和在工廠農(nóng)村接受工人與貧下中農(nóng)教育中度過(guò)的)，此刻，他們?nèi)狈?duì)文明的整體性判斷，急促的歷史變革使得一本薩特或者佛羅伊德的著作就足以刺激他們從事任何自由的冒險(xiǎn)，他們中間的部分精英在這個(gè)時(shí)候相信：一個(gè)輝煌的未來(lái)因?yàn)槲鞣剿枷氲囊M(jìn)將出現(xiàn)在自己的手中。他們?cè)谕耆珱](méi)有對(duì)自己的傳統(tǒng)有系統(tǒng)知識(shí)的情況下——正如我前面提示的那樣這根本不能怪罪他們——將精力僅僅用在了對(duì)西方知識(shí)的學(xué)習(xí)與消化上。直到上個(gè)世紀(jì)80年代末期，他們都沒(méi)有時(shí)間和理性去顧及自己的傳統(tǒng)。

　　全國(guó)各地的畫院被部分糊涂的批評(píng)家視為傳統(tǒng)書畫的大本營(yíng)，而在今天，無(wú)論那些經(jīng)過(guò)了政治運(yùn)動(dòng)和體制拖延的老畫家(他們一生中有太多的時(shí)間是接受意識(shí)形態(tài)控制與影響)對(duì)傳統(tǒng)書畫有怎樣的書面知識(shí)，他們對(duì)傳統(tǒng)的表述與傳統(tǒng)沒(méi)有任何干系，他們——官方畫院內(nèi)的絕大多數(shù)畫家——不過(guò)是一些追求體制功名(例如爭(zhēng)當(dāng)院長(zhǎng)或評(píng)定職稱)的陳詞濫調(diào)的畫匠。傳統(tǒng)早在1949年已經(jīng)徹底中斷了，體制的畫院無(wú)濟(jì)于事。當(dāng)然，有一些老畫家老權(quán)威(他們通常是官方美術(shù)機(jī)構(gòu)的官員，例如美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)、畫院院長(zhǎng)或者美術(shù)家協(xié)會(huì)主席)也在似是而非地討論什么是傳統(tǒng)，他們甚至始終是以傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者的形象出現(xiàn)在媒體和一些學(xué)術(shù)活動(dòng)中的?？墒?，由于他們從年輕的時(shí)候就已經(jīng)遭遇到了意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)酷洗禮，他們的思想深處已經(jīng)滌蕩著意識(shí)形態(tài)的污泥濁水，無(wú)法真正與傳統(tǒng)的精神發(fā)生聯(lián)系，他們經(jīng)常將“傳統(tǒng)”作為穩(wěn)固他們的權(quán)威地位的一個(gè)專有話語(yǔ)符號(hào)，成為保守立場(chǎng)的護(hù)身符，在很多的時(shí)候，他們往往成為了以“傳統(tǒng)”的名義去詆毀那些充滿批判和實(shí)驗(yàn)精神的藝術(shù)現(xiàn)象的官方馬前卒，他們的藝術(shù)與政治立場(chǎng)不會(huì)越體制的意識(shí)形態(tài)雷池一步——這實(shí)際上也是為什么吳冠中認(rèn)為美協(xié)和畫院這些官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)沒(méi)有繼續(xù)存在的主要原因。

　　1989年的“新文人畫”現(xiàn)象是傳統(tǒng)試圖死灰復(fù)燃的一個(gè)最早的例子。不過(guò)，正如朱新建回憶的那樣，這代人對(duì)傳統(tǒng)的接續(xù)是在星星點(diǎn)點(diǎn)的機(jī)會(huì)中進(jìn)行的，例如他本人關(guān)于傳統(tǒng)的知識(shí)也來(lái)自一只痰盂上的齊白石畫的小魚的視覺(jué)積累。簡(jiǎn)單地說(shuō)，新文人畫的畫家們成為傳統(tǒng)具有恢復(fù)生命的可能性的最早一批人，盡管他們的知識(shí)準(zhǔn)備和修養(yǎng)非常有限并受到體制的干擾。即便如此，還是有不少批評(píng)家由于片面的“創(chuàng)新思想”的迷霧，繼續(xù)鄙視“文人畫”的內(nèi)在合理性，他們將實(shí)驗(yàn)水墨看成是傳統(tǒng)的新生。后來(lái)的事實(shí)告訴我們，這個(gè)實(shí)驗(yàn)在經(jīng)過(guò)了十年的時(shí)間后也結(jié)束了，作為歷史的物證，實(shí)驗(yàn)水墨成為告訴人們這個(gè)路線不能夠發(fā)展下去的遺產(chǎn)。

　　歲月很快就過(guò)去了，那些從上個(gè)世紀(jì)90年代開(kāi)始在國(guó)際上獲得影響的中國(guó)藝術(shù)家現(xiàn)在已經(jīng)越過(guò)50歲的年齡，指望他們從頭開(kāi)始修復(fù)傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)已經(jīng)困難了。盡管他們開(kāi)始相互詢問(wèn)身體和營(yíng)養(yǎng)藥物，可是完整的知識(shí)學(xué)習(xí)的時(shí)間沒(méi)有了。但是，由于對(duì)藝術(shù)自由理解的知識(shí)與感覺(jué)積累，他們的思想與經(jīng)驗(yàn)還能夠?yàn)樗麄儗?duì)藝術(shù)的進(jìn)一步理解與新的實(shí)驗(yàn)提供“修短隨化”的可能。

　　生命的本能導(dǎo)致大量的年輕國(guó)畫家出現(xiàn)了，80年代左右出生的人在學(xué)習(xí)藝術(shù)的時(shí)候可以在任何一個(gè)專業(yè)和綜合書店里買到印刷精美的古代畫冊(cè)，可以在故宮和上海博物館里看到常年安排的古代書畫展覽，重要的是，他們已經(jīng)可以不受任何政治限制去理解和接受傳統(tǒng)精神的遺產(chǎn)，并且比他們的老師輩有相對(duì)干凈的內(nèi)心空間。年輕藝術(shù)家當(dāng)然不意味能夠接續(xù)傳統(tǒng)，但是，他們(如果我們說(shuō)的是70、80年代出生的話)比前面幾代人有了接觸傳統(tǒng)和認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)的更多的可能性?？纯茨切?0年代后期出生的畫家的作品，我們很容易判斷他們比起那些所謂的畫院院長(zhǎng)以及國(guó)畫權(quán)威與惡霸更有理解和領(lǐng)悟傳統(tǒng)的心性與靈氣。

　　年輕批評(píng)家顯然走在了年輕藝術(shù)家的后面。大多數(shù)年輕的批評(píng)家還迷戀于西方最新理論的用詞，他們還保留著40、50年代出生的批評(píng)家對(duì)傳統(tǒng)書畫的認(rèn)識(shí)慣性，認(rèn)為缺乏觀念邏輯的傳統(tǒng)書畫這個(gè)路線沒(méi)有任何前衛(wèi)的意義。年輕的批評(píng)家仍然普遍沒(méi)有意識(shí)到傳統(tǒng)的重要性，他們被自以為是的“后現(xiàn)代”語(yǔ)詞蒙住了眼睛?？墒?，像“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”這類語(yǔ)詞邏輯根本不能夠替代對(duì)我們傳統(tǒng)文化的全面認(rèn)識(shí)，學(xué)術(shù)的基本常識(shí)是：關(guān)于文明的陳述是在整體性的上下文中進(jìn)行的。最近若干年里中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)之所以沒(méi)有成績(jī)，就是因?yàn)檫^(guò)去三十年從現(xiàn)代主義開(kāi)始建立起來(lái)的批評(píng)語(yǔ)言系統(tǒng)漸漸失效，面對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象，今天的批評(píng)事實(shí)上已經(jīng)失去了問(wèn)題的針對(duì)性。人文知識(shí)不是在進(jìn)化論的邏輯上演變的。任何一個(gè)概念的提出總是與提出者特殊的針對(duì)性、時(shí)間以及產(chǎn)生問(wèn)題的環(huán)境有關(guān)，這就決定了我們?cè)趯W(xué)習(xí)人類知識(shí)的時(shí)候應(yīng)該保持常識(shí)：?jiǎn)栴}總是具體的，打開(kāi)問(wèn)題之鎖需要到產(chǎn)生問(wèn)題的上下文中去尋找鑰匙。所以，批評(píng)在最近幾年里已經(jīng)全面失語(yǔ)——那些時(shí)尚俏皮話不屬于批評(píng)——的現(xiàn)實(shí)要求我們的批評(píng)家回到歷史，回到問(wèn)題的發(fā)源地。

　　想提醒的是，三十年的改革開(kāi)放已經(jīng)為我們回到問(wèn)題的發(fā)源地提供了綜合條件：對(duì)文化專制的批判、對(duì)人類文明的重新認(rèn)識(shí)以及在普世價(jià)值觀的基礎(chǔ)上對(duì)續(xù)接傳統(tǒng)的普遍呼吁。最近幾年，我們已經(jīng)感知到當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域有了對(duì)傳統(tǒng)資源的從新利用和對(duì)傳統(tǒng)精神的發(fā)自內(nèi)心的反省，并正在形成新的氣象，我從2010年10月開(kāi)始在倫敦舉辦的“溪山清遠(yuǎn)——中國(guó)新繪畫”到2011年4月將在舊金山亞洲藝術(shù)博物館舉辦的展覽以及2011年9月的成都雙年展主題展，都使用了“溪山清遠(yuǎn)”這個(gè)標(biāo)題——來(lái)自南宋畫家夏圭的作品的標(biāo)題，我的目的就是為這類藝術(shù)家的工作以及思想傾向提供集中展示和討論的機(jī)會(huì)。我想，這些藝術(shù)家的工作和不斷延伸的現(xiàn)象意味著我們所希求的傳統(tǒng)開(kāi)始了。當(dāng)然，考慮到在過(guò)去60年里人們對(duì)傳統(tǒng)的生疏和缺乏高度的覺(jué)悟，我們應(yīng)該承認(rèn)：傳統(tǒng)才剛剛開(kāi)始。

　　接續(xù)并興旺自己文明的香火，為書寫21世紀(jì)世界藝術(shù)史提供繞不開(kāi)的篇章——這是未來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的重要課題。